още за матурата

ТАБЛИЦА „БОРБАТА Е БЕЗМИЛОСТНО ЖЕСТОКА”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Заглавие на стихотворението е първият му стих. Първият куплет на творбата е създаден през април 1942 г, а вторият – непосредствено преди разстрела на Вапцаров – той го предава на жена си при последната им среща. На стихотворението е отбелязана датата и часа: „14 ч. 23.VІІ.1942 г.” Съдържанието на текста и ситуацията на неговото създаване го превръщат в житейска равносметка

ТЕМА Равносметка преди смъртта

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Смъртта има смисъл тогава, когато е в името на някаква благородна кауза

МОТИВИ

За смъртта като граница

За нищожността на отделния човешки живот

За тленността

За борбата и начина, по който се осмисля

За саможертвата

За паметта

За любовта към народа

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирическият човек е пределно искрен. Не се страхува от смъртта, приел е своята участ, защото тя е плод на личен избор. Осъзнал е тленността си. Вярва, че саможертвата му има смисъл, защото е в името на народа, който обича. С изключение на последния стих (поантата), където лирическия човек говори в 1.л.мн.ч от името на всички онези, които са жертвали живота си в борбата, текстът е в първо лице единствено число – акцентира върху изповедността и съкровеността.

СВЯТ

Светът очертава границата между живота и смъртта. От една страна мигът на разстрела – от друга – вечността. От една страна тленността – от друга – безсмъртието на духа. От една страна е „епичната” борба, от друга – борбата като осъзнат избор, от трета – борбата като понятие неизменно свързано със свободата – национална и – лична, духовна.

Основни смислови опозиции:

тленност – вечност

личност – народ

смърт – безсмъртие

настояще – бъдеще

КОМПОЗИЦИЯ

Жанрът на творбата е лирическа миниатюра. Стихотворението е изградено от класически стихове. Усеща се скритата полемика с тези, за които „борбата е епична”, лирическият човек се опитва да се абстрахира от екстремността на ситуацията и да погледна отстрани на себе си. Констативният тон и горчивата ирония в първите шест стиха, е заменена от обръщението към народа, в което ироничните нотки са изчезнали, заменени от топлотата, израз на съдбовната свързаност на лирическия човек с народа. Поантата е въведена с контрастен смислов преход „НО”.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА Анафора, риторично обръщение, риторичен въпрос., символ (бурята)

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Хуманизъм

ТАБЛИЦА „ПРОЩАЛНО”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Стихотворението е писано в ареста и носи дата (април, 1942 г). Заглавието и посвещението (На жена ми) акцентират върху неговата искреност и изповедност. Ситуацията, в която въвежда творбата е раздяла преди смъртта (връзка с „На прощаване”)

ТЕМА Любовта е по-силна от смъртта

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Смъртта не е предел, любовното чувство може да бъде съхранено в сънищата и мечтите.

МОТИВИ

За нечакания гост

За вратата като граница

За любовта, която е по-силна от смъртта

За любовта, която не изисква взаимност

За съня блян

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирическият човек е пределно искрен. Не се страхува от смъртта, приел е своята участ. Лирическият герой изразява своята любов и копнеж, не иска нищо в замяна. Текстът е монологичен и има конкретен адресат, но гласът на адресата липсва. Лирическият човек е съзерцателен, в думите му липсва патетика.

СВЯТ

Конструираният в творбата свят е светът на бляна и съня. На настоящето (моментът на говорене) е противопоставено бъдещето. На момента на изповедта – бленуваният момент на срещата с любимата.

КОМПОЗИЦИЯ

Жанрът на творбата е лирическа миниатюра. Стихотворението е изградено от класически стихове. Описва бленувана ситуация, в която влюбените са неразделни и в смъртта. В първата строфа има обръщение към любимата, без тя да е назована. Във втората строфа лирическият човек говори за себе си. Използвана е градация чрез глаголите (ще дойда, ще приседна, ще вперя, да те видя, наситя, да те гледам, ще те целуна, ще си отида) чрез която се подчертава силата на любовното чувство.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА Обръщение, епитети, разговорна лексика

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Хуманизъм

Йордан Йовков

1880 – 1937

1. Биографични данни.

2. Творчество:

а) първият отпечатан разказ на Йовков е “Овчарова жалба” (1910 г.) с подзаглавие “Старопланинска легенда”

б) военни разкази – Т.1, Т.2 са отпечатани през 1917 г. и през 1918 г.

в) сборници

• “Последна радост” (1926)

• “Старопланински легенди” (1927)

• “Вечери в Антимовския хан” (1928)

• “Женско сърце” (1935)

• “Ако можеха да говорят” (1936)

г) драми

• “Албена” (1930)

• “Боряна” (1932)

• “Милионерът” (1930) – комедия

• “Обикновен човек” (1936)

д) повести и романи

• “Жетварят” (1920) – повест

• “Чифликът край границата” (1934)

• “Приключенията на Гороломов” недовършен роман

3. Особености на Йовковото творчество:

а) продължава традицията, започнала още от Славейковото творчество, която поставя акцент върху нравствената проблематика;

б) търси своето вдъхновение в дълбините на народната култура;

в) неговото творчество разгръща идеята за универсалното добро;

г) героите му често преживяват нравствен катарзис;

д) много често красивото и доброто са в хармония

е) в сборниците му с разкази присъства ясно изразена тенденция към циклизация по отношение на време-пространство, герои, внушения.

Таблица „Другоселец“

1. Контекст и заглавие.

Част е от сборника „Вечери в Антимовския хан” (1928), но не принадлежи към едноименния цикъл. Разказите, невключени в цикъла, започват с „По жицата” и завършват с „Другоселец” и между тях съществуват междутекстови връзки – свързани с темата за страданието, състраданието и самотата. Заглавието насочва към героя и неговата „другост”, което определя първоначалната реакция на селяните. Другоселецът се превръща в индикатор за човешкото у човека. Липсата на членна форма акцентира върху неопределеността, непознатостта.

2. Тема и послание Чуждото страдание и отношението към него. Често възприемаме хората според установени стереотипи и това ни пречи да вникнем в душата им. Състраданието е нужно, за да ни откъсне от всекидневното и делничното, то ни прави хора и „братя” в християнския смисъл на думата. Мъката си човек изстрадва сам.

3. Композиция

Разказът има дълга експозиция, която подготвя за появата на другоселеца и реакцията към него. Кулминация в текста е „проглеждането” на селяните, които „изведнъж” зад другоселеца виждат човека, страдалеца и бедняка, виждат свой брат. Развръзката е свързана с темата за страданието и самотата.

Основни опозиции са:

свой –чужд

делник – празник

В традиционната култура чуждият винаги се оценява негативно, той е потенциално опасен. Така виждат другоселеца в началото. След думите на Торашко виждат в него „свой”- брат по съдба.

Празникът е времето, когато човек откъсва очите си от света „тук и сега” и ги насочва нагоре, към Бога и навътре, към себе си. Макар че уж е празник (селяните не са по работа, облечени са празнично), те са обсебени от делника си (от мисълта за хляба, за изборите) – това ги кара да преценят отначало другоселеца „делнично”. Промяната, която се случва с тях, метаморфозата е белег за празника, който пречиства душите.

4. Героят

За него липсват всякакви подробности – от къде е, как се казва, на каква възраст е, къде е тръгнал, с какво се препитава, има ли семейство и т.н. В описанието му са използвани художествени детайли (от портретна и речева характеристика), знак за страданието. Когато селяните „разчитат” знаците, те променят отношението си. Другоселецът е свит, скромен, покорен, уплашен, загрижен за кончето си, което обича.

Общата маса на селяните са загрижени за реколтата, свързани са със земята, от която се препитават, която обичат и която ревниво пазят. Враждебни са към всеки, който е дръзнал да посегне на труда им

Торашко е различен – особено е името му. Той не е свързан със земята – каменоделец е, той не взима участие в разговорите в кръчмата и той пръв „вижда” у другоселеца страдалеца и човека.

5. Време и пространство

Част от действието се развива в пространството на кръчмата – място на общуване и единение. Пространството на другоселеца е отвън. Където е далеч от веселието, от празника и сам с мъката си. Единственият и свидетел са звездите.

6. Конфликт

Основният конфликт е свое – чуждо.

Нравственият конфликт е между наложените стереотипи и способността да ги преодолеем в оценката си на другия.

Таблица „Песента на колелетата“

1. Контекст и заглавие.

Част е от сборника „Последна радост”(1926), който при следващите си издания носи заглавието на разказа „Песента на колелетата”. Това определя текста като програмна творба. Заглавието насочва не само към темата на разказа и неговото послание, но и към идеята за житейския кръговрат (колелетата) и хармонията (песента) на човешкото съществуване.

2. Тема и послание Темата за добротворството и за проглеждането. За смисъла на човешкия живот. Любовта между хората е определена като висша ценност в човешкия живот. Съзидателният труд, който носи радост на другите е определен като „себап”

Основни опозиции са:

живот – смърт

песен – мълчание

радост – тъга

минало – настояще

дом – път

тъмнина – светлина

преходно – вечно

Измеренията на пътя са разнообразни:

пътуването към себе си

пътуването към смисъла на живота

пътуването към чуждата мъка (на Джапар)

пътуването към щастието

3. Сюжет и композиция

Експозиция, която акцентира върху образа на Сали Яшар и върху неговите размисли. Завръзка – споменът за загиналите синове и мисълта да остави нещо след себе си. Болестта е своеобразно изпитание, перипетия, която героят трябва да преодолее, за да открие истинските стойностните неща – красотата и добротата. Ретроспекция, свързана с образа на Шакире – с нейната красота. Просветлението идва с думите на Джапар (едно от имената на Аллах), че най-големият себап са каруците, които прави.Развръзка – парите дадени на Джапар и завръщането на Шакире.

4. Героят

Мъдрец. Самотник. Умее да чете знаците в природата и в човешката душа. Посветен на труда си. Търсещ смисъла на съществуването. Стремящ се да остави нещо след себе си, да направи безкористно добро за другите. Терзаещ се, страдащ. Преживява нравствен катарзис. Използвана е портретна и психологическа характеристика.

Шакире въплъщение на Йовковия идеал за единението на красиво и добро. „Оживява” къщата на сали Яшар, връща го в младостта му, в дните, когато е бил щастлив.

Джапар – с историята, която разказва помага на Сали Яшар да намери отговора, който отдавна търси.

5. Време и пространство

Основна пространствена опозиция е дом- път. По време на болестта къщата на Сали Яшар е сравнена с гробница, идването на Шакире я оживява. Пътят е свързан с каруците и тяхната песен, която знак за любовта между хората, на щастливото завръщане. Природните картини са одухотворени. Присъстват повтарящи се детайли (луната, салкъмите) – създават усещане за хармония.

6. Конфликт

Вътрешен у героя – за смисъла на човешкото съществуване. Между тъгата и радостта, между колебанието и решението.

Таблица „Серафим”

1. Контекст и заглавие.

Първият разказ от сборника „Женско сърце” (1935). В сборника се интерпретират проблемите за добротворчеството и греха.(последният разказ е „Грешница”)

Заглавието акцентира върху героя и неговата принадлежност сякаш на друг, божествен свят. Серафимите са шестокрили ангели, изобразявани като огнени кълба – посредници между света на хората и Божествения свят на доброто. Серафим идва не само за да помогне да Павлина, но и на Еньо, който благодарение на странника „проглежда” за човешкото нещастие.

2. Тема и послание Винаги има място за доброто, стига човек да има желание да го извърши. Разказът е християнски като внушение – в неговата основа идеята да подкрепиш ближния си („Ако имаш две ризи – дай едната на ближния си”), да извършиш безкористно добро, без да очакваш отплата („едната ръка да не знае какво върши другата”)

Основни опозиции са:

свое – чуждо („чуждият” Серафим помага, а „своят” („кръстник Еньо”) е безучастен

материално – духовно

света „тук” – света „отвъд”

добро – зло

състрадание – безразличие

3. Композиция

Разказът има дълга експозиция, която подготвя за появата Павлина. Постъпката на Серафим остава „зад кадър”, защото Йовков акцентира върху последиците от нея. Кулминация в текста е промяната в Еньо.

4. Героят

За него липсват подробности – от къде е, как се казва, на каква възраст е, къде е тръгнал, има ли семейство и т.н. Той е от поредицата Йовкови герои чудаци. Това е маркирано в описанието му – той е видян през очите на Еньо. Наречен е „нито селянин, нито гражданин”, „изпаднал германец”, „плашилото от даскал Тодоровата бахча”. В описанието му са използвани художествени детайли (палтото, очите, усмивката).

Серафим е човек от друг свят, човек на Пътя. Неслучайно преспива на центъра на мегдана (сакралния център). Обвързан е с християнските блаженства – „плачещ”(очите му сълзят), милостив, чист по сърце, гладен и жаден, кротък, нищ духом…

Еньо е негов антипод – човек на живота „тук и сега”, обвързан с материалното, чужд на чуждата болка. Постъпката на Серафим го кара да се замисли

5. Време и пространство

Кафенето – пространството на Еньо (делнично, материално, прагматично) и мегданът – откритото пространство на Серафим

6. Конфликт

Основният конфликт е между състраданието и безразличието. Между материалното и духовното.

ТАБЛИЦА „АЛБЕНА”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Разказът е част от сборника „Вечери в Антимовския хан”(1927), но не е част от едноименния цикъл. Една от основните теми в сборника е за магнетичната сила на женската красота.

ТЕМА И МОТИВИ Основна тема е за покоряващата сила на красотата, която възвисява и облагородява.

За престъплението и наказанието.

За дълга и свободния избор

За красотата и греха.

За труднопостижимата хармония между красивото и доброто.

ПОСЛАНИЕ Силата на красотата е огромна, но тя не оневинява и човек е длъжен да поема отговорността за своя избор. Престъплението трябва да бъде наказано.

ГЕРОИ Албена. Има различни тълкувания на името, което за пръв път е употребено от Йовков. Единият вариант е от турското „албени” – „вземи ме”, други от латински – бяло, трети- от алено. Вариант е и диалектен вариант на думата за ябълка – аблена. Във всички случаи значението отпраща към темата за красотата или греха. Героинята се откроява със своята различност – и като поведение, и като външност. Използвана е портретна характеристика, чрез която се подчертава магнетичната красота на Албена. Разказът не обсъжда мотивите за поведението на Албена, не става ясно дали героинята се разкайва или се извинява за стореното. Но тя е решителна, вярна е в любовта си, обича трогателна е майчината й обич.

Нягул – името му означава „желан”, „нежен”. Отстоява любовта си, поема своята отговорност, прекрачва семейния си дълг и извършва престъпление в името на любовта.

Куцар и Нягулица – името на Албениния съпруг и липсата на име на жената на Нягул, портретната им харантеристика подчертават тяхната неугледност и безличност, но същевременно текстът не пропуска да отбележи страданието им.

Главен герой в текста е общността. В началото селяните са готови да наложат морална санкция на Албена. Покорени от красотата й и от майчинската и обич те в миг забравят за престъплението и, появата на Нягул отново „припомня” греха и в „миг” отношението към Албена се променя отново. (Подобни движения на колективното преживяване има в „Другоселец” –разказ от същия сборник)

КОНФЛИКТИ Правото на свободен избор и родовата норма

Дълг – Любов

Престъпление – Наказание

Присъда – Прошка

КОМПОЗИЦИЯ В експозицията се посочва времето и мястото на действието, има елементи на ретроспекция. Говори се за начина, по който селяните в кръчмата са наблюдавали събитията . Завръзка – появата на Албена. Психологическата кулминация – промяната на селяните, покорени от красотата на Албена. Събитийна кулминация – появата на Нягул и новата промяна у поведението на селяните. Развръзка – появата на Нягулица.

ВРЕМЕ И ПРОСТРАНСТВО Действието се развива по време на Страстната седмица, което веднага актуализира опозициите грях – праведност, грях – изкупление. Освен това преживяването на Албениното движение от горе – на долу се движи в противоположни емоционални състояния от преклонение към изключителната красота до желание за разплата (от „осанна” до „разпни го”). Използван е контраст между къщата на Албена и останалите селски къщи. Къщата на Албена не е дом. Неслучайно действието в разказа се развива на пътя, който тук прераства в образ символ.

Таблица „Последна радост“

Попълнете таблицата

1. Контекст и заглавие.

Част е от едноименния сборник, който излиза през 1926 г. При следващите си издания книгата носи заглавието на не по.малко емблематичния разказ „Песента на колелетата”

Насочва към края на разказа и е свързано с идеята, че човек винаги може са съхрани способността си да се радва на живота дори когото това изглежда невъзможно.

Заглавието се обвързва смислово и с други моменти от разказа, в които винаги присъстват цветята: прощаването на гарата, подарената хризантема от непознатото момиче.

2. Тема и послание Войната обезличава човека, тя е антихуманна. Малцина са тези, които могат да съхранят човешкото у себе си.

3. Композиция

Разказът е разделен отчетливо на две смислово-композиционни части: светът на мира и светът на войната. Текстът има своеобразна рамка, в която Люцкан не присъства, но поведението му се оценява.

Мирновременният живот е доминиран от празника, военният – от делника. Мирновременният – от пролетта, красотата и любовта; войната – от есента, грозотата (физическа и духовна) и омразата.

Трагическа ирония: думите на дядо Слави се оказват пророчески. Поемата на Люцкан „Люцкан гори в червени пламъци” се случва в действителност

Основни опозиции:

мир – война

добро – лошо

минало – настояще

човечност – жестокост

празник – делник

цветя – кал

Дом – Път

4. Героят

Люцкан. Етимологията на името идва от „людски”,(„хорски”).

Човек с нежна и фина душа, който не разбира войната. „Чудак” – неговият свят са цветята и любовта. Дори в грозното военно ежедневие той ги търси и тълкува. Запазва усета си към красивото и копнежа си по него. „Различността” на героя е подчертана чрез името, заниманието, външния вид, любовта към цветята. Знак за жертвеността му е дървеният кръст. Героят е „блажен” в християнския смисъл на думата: той е кротък, милостив, нищ духом, плачещ, гладен и жаден, чист по сърце…

Своеобразен двойник на героя е инженерът, неслучайно оставен без име. Сродява ги общата любов към Цветана, цветята и поезията. В образа на Люцкан могат да се открият препратки към Дон Кихот и Сирано дьо Бержерак.

Цветана също е „различна” – сравнена с приказна принцеса, отличаваща се и като поведение и като външност.

Интересно е, че в текста присъстват и други герои, които се отличават със своята различност – и техните думи също звучат пророчески (дядо Слави, Рачо Самсарът)

5. Време и пространство

Организирано е според опозициите празник – делник, минало- настояще. Провинциалният град с неговото спокойствие, привичен, повтарящ се ритъм на живот. И войната – осмислена чрез метафората на пътя – безкраен, кален, път към смъртта.

6. Конфликт

Основният конфликт е между мира и войната.

Нравственият конфликт е между инстинктът за самосъхранение и духовността

“Старопланински легенди” – миналото като героика, трагизъм и красота

1. Цикълът “Старопланински легенди” в контекста на литературната традиция:

а) свързва с интереса към “родното”, който е определящ за българската литература в средата на 20-те и през 30-те години;

б) показва прехода от социалната проблематика, която преобладава в разказваческата традиция в края на ХІХ и началото на ХХ век, към психологическа и нравствена проблематика.

това е показателно и на равнището на жанра (очерк – легенда)

в) Българското се схваща като дух, атмосфера, но зад “българските” ситуации и характери се отразяват екзистенциални човешки проблеми

г) Йовковият цикъл категорично влиза в диалог с Ботев и Вазов

• Ботев естетизира високото баладично пространство на подвига, смъртта в името на народната свобода, Йовков дори в подвига и смъртта вижда красотата. Йовков не естетизира историческия подвиг, а нравствения катарзис

• Вазов е изразител на колективистичен патос, негов герой е българинът, Йовков се интересува от индивидуалните нравствено-психологически стойности, негов герой е човекът

2. “Старопланински легенди” като поглед към миналото:

а) топонимът се свързва с представата за волност, гордост и съпротива

б) легендата най-често разказва за миналото, но по начин различен от историографията. Някогашното е претърпяло натиска на груповото желание в случващото се с хората да има някакъв разтърсващ надличностен смисъл

• десетте разказа от Йовковия цикъл виждат миналото именно през очите на легендарното – миналото е свят, съграден от копнежа на днешното по липсващите неща

• легендата говори за човешките добродетели, които успяват да преодолеят всяко изпитание

• легендата провокира размисъл за собствените ни устои

3. Проблематика на сборника:

а) героите са поставени в ситуация на избор, изборът на нова самоличност е дълбоко драматичен и трагичен акт

б) фон на промяната е родовият свят с неговите строги правила и регламентации

в) за разлика от възрожденската традиция, която разглежда опозицията свое – чуждо етнически и верски, тук критерият е нравствен

г) един от основните проблеми в цикъла е за греха и санкцията, за престъплението и наказанието, за трагическото в битието на изключителната личност

4. Особености на композицията:

а) циклизация по отношение на време и пространство;

б) диалог високо – ниско

ТАБЛИЦА „ШИБИЛ”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Това е първият разказ от сборника „Старопланински легенди” и е ключов с оглед на посланието на цялата книга. Заглавието е свързано с името на главния герой. Името на персонажа присъства и в епиграфа от народна песен.

ТЕМА И МОТИВИ Основната тема е за силата на красотата и любовта, която може да преобърне човешкия живот.

За нарушаването на забраните

За греха и отговорността.

За избора, който героите правят

За властта на социалните регламентации

За любовта, която по-силна от смъртта

За чудото

ПОСЛАНИЕ Любовта е способна да промени човека, който е готов да се откаже от живота извън всякакви регламентации в името на любовта си. Цената на този избор е смъртта.

ГЕРОИ Шибил – образът му е изграден в романтична светлина. Хайдушкият живот му дава неограничена свобода, но му забранява любов. Шибил избира единствената несвобода и заплаща с живота си.

Използвана е портретна и психологическа характеристика, свързана с размислите на героя и избора, който той прави. Особено място в текста има символиката на името. Шибил е името на героя в Балкана и когато умира, това име носи героичен ореол. Мустафа е името му долу – в битовото пространство. Смяната на облеклото също е знак за промяната на героя, за стремежа му да се приобщи към един свят, който е отричал

Рада също отстоява любовта си с цената на живота си. И двамата герои са млади, красиви, дръзки, готови да воюват за любовта си. При първата им среща Рада е видяна през очите на Шибил, типичен похват, чрез който Йовков представя героите си. Долу Рада е облечена в същите дрехи, както при първата им среща с Шибил – сякаш за да се повтори магията на срещата.

Велико Кехая – за него най-важна е колективната санкция. Той не може да допусне дъщеря му да се омъжи за хайдутин – това би накърнило честта му.

Мурад бей – възхищава се от смелостта, спокойствието и красотата на Шибил.

КОНФЛИКТИ Основният конфликт е нравствен и е свързан с промяната и избора на героя.

КОМПОЗИЦИЯ Началото на разказа е свързан със съдбовен за героя момент.Текстът започва с ретроспекция. Завръзка е срещата с РадаПреди кулминацията, която съвпада с края на разказа има ретардация

ВРЕМЕ И ПРОСТРАНСТВО Присъстват пространствените опозиции горе – долу. Балканът е пространството на свободата, на погазването на законите, но и на лишеността от любов. Долу е пространството на несвободата, на социалните регламентации, но и на любовта. Това пространство сякаш е тясно за Шибил. В текста ключовите моменти са свързани с гранични пространства – между регламентирания свят на социума и неподвластния на ограничения свят на хайдутите (началото – Шибил е между планината и полето; Джендемите („адовете”) – също

Особено място има природната картина – пейзажът сякаш е своеобразен коментатор на случващото се (слизането на Шибил от планината; краят на разказа). Често природната картина е свързано с промяна на глаголното време, което акцентира върху важността.

Черковното кафене парадоксално не е място на прошката, а на наказанието.

Времето е легендарно, епично – на романтично извисени герои.

ТАБЛИЦА „ШИБИЛ”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Това е първият разказ от сборника „Старопланински легенди” и е ключов с оглед на посланието на цялата книга. Заглавието е свързано с името на главния герой. Името на персонажа присъства и в епиграфа от народна песен.

ТЕМА И МОТИВИ Основната тема е за силата на красотата и любовта, която може да преобърне човешкия живот.

За нарушаването на забраните

За греха и отговорността.

За избора, който героите правят

За властта на социалните регламентации

За любовта, която по-силна от смъртта

За чудото

ПОСЛАНИЕ Любовта е способна да промени човека, който е готов да се откаже от живота извън всякакви регламентации в името на любовта си. Цената на този избор е смъртта.

ГЕРОИ Шибил – образът му е изграден в романтична светлина. Хайдушкият живот му дава неограничена свобода, но му забранява любов. Шибил избира единствената несвобода и заплаща с живота си.

Използвана е портретна и психологическа характеристика, свързана с размислите на героя и избора, който той прави. Особено място в текста има символиката на името. Шибил е името на героя в Балкана и когато умира, това име носи героичен ореол. Мустафа е името му долу – в битовото пространство. Смяната на облеклото също е знак за промяната на героя, за стремежа му да се приобщи към един свят, който е отричал

Рада също отстоява любовта си с цената на живота си. И двамата герои са млади, красиви, дръзки, готови да воюват за любовта си. При първата им среща Рада е видяна през очите на Шибил, типичен похват, чрез който Йовков представя героите си. Долу Рада е облечена в същите дрехи, както при първата им среща с Шибил – сякаш за да се повтори магията на срещата.

Велико Кехая – за него най-важна е колективната санкция. Той не може да допусне дъщеря му да се омъжи за хайдутин – това би накърнило честта му.

Мурад бей – възхищава се от смелостта, спокойствието и красотата на Шибил.

КОНФЛИКТИ Основният конфликт е нравствен и е свързан с промяната и избора на героя.

КОМПОЗИЦИЯ Началото на разказа е свързан със съдбовен за героя момент.Текстът започва с ретроспекция. Завръзка е срещата с РадаПреди кулминацията, която съвпада с края на разказа има ретардация

ВРЕМЕ И ПРОСТРАНСТВО Присъстват пространствените опозиции горе – долу. Балканът е пространството на свободата, на погазването на законите, но и на лишеността от любов. Долу е пространството на несвободата, на социалните регламентации, но и на любовта. Това пространство сякаш е тясно за Шибил. В текста ключовите моменти са свързани с гранични пространства – между регламентирания свят на социума и неподвластния на ограничения свят на хайдутите (началото – Шибил е между планината и полето; Джендемите („адовете”) – също

Особено място има природната картина – пейзажът сякаш е своеобразен коментатор на случващото се (слизането на Шибил от планината; краят на разказа). Често природната картина е свързано с промяна на глаголното време, което акцентира върху важността.

Черковното кафене парадоксално не е място на прошката, а на наказанието.

Времето е легендарно, епично – на романтично извисени герои.

ТАБЛИЦА „ИНДЖЕ”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Разказът има за първооснова действителни лица и събития, към което насочва и епиграфът (свързан с темата за престъплението)

ТЕМА И МОТИВИ Основната тема е за греха и изкуплението, за престъплението и наказанието

За нравственото прераждане

За прокобата (фолклорен мотив)

За любовта и прошката

За отмъщението и възмездието

За смисъла на човешкия живот

ПОСЛАНИЕ Дори да се промени към добро, човек е отговорен за злото, което е сторил и понася възмездието

ГЕРОИ Индже – образът му е остроконфликтен. Героят преживява нравствен катарзис и от разбойник и насилник се превръща в народен закрилник. Катализатори на промяната са, посичането на детето, бягството на Пауна, клетвата на попа, раняването, срещата с дядо Гуди.

В началото Индже е буен, дързък и първичен, но е изгубил моралната и етична мярка, прекрачва неписаните човешки закони. Това е причина за нравствената му деградация.

Подобно на Шибил Индже преосмисля живота си чрез самовглъбяване. Повтарящ художествен детайл е „замислянето” на Индже. Промяната в героя е сигнализирана и чрез промяна в портретните детайли. Образът на променения Индже е легендаризиран, въплъщение не само на красота и юначество, но и на нравственост и добродетелност. Неслучайно героят умира на празник, когато е срещан като месия и изкупва вината си.

Найден – всичко във вида е отражение и въплъщение на образа на бащата, затова последните думи на Индже са отражение на собствената му трагическа вина.

Пауна е красива, странна, смела, великодушна

ПРОБЛЕМИ И КОНФЛИКТИ Основният конфликт е нравствен. Анализирани са вътрешните подтици на човешкото поведение

КОМПОЗИЦИЯ Началото на разказа отразява повратен за живота на героя момент, в която се намира в ситуация на избор. На огрубената картина на човешкото зло (набега на кърджалиите) в началото е противопоставена природната картина. Ретроспекцията обосновава вътрешния прелом.

В разказа присъства „огледален” принцип – на всяко злодеяние съответства „изкупление”: Индже първо посяга на Сяро Барутчията – и той го прострелва; посича детето си – и от неговия изстрел умира; разбива сърцето на Пауна и не успява да се прости с нея преди смъртта си.

Преди кулминацията, която съвпада с края на разказа, има ретардация

ВРЕМЕ И ПРОСТРАНСТВО Пространството има конкретни измерения.

Минало – настояще

ТАБЛИЦА „ПРЕЗ ЧУМАВОТО”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Насочва към темата на разказа. Липсата на съществително име създава възможност за разнообразни тълкувания – време, място. Заглавието означава „чумавото” като пределна ситуация, в която се разкрива човешката същност, и от друга – като гледна точка. Общността „през чумавото” тълкува случващото се, Тиха – осъществява сватбата си. Мотото въвежда в атмосферата на представяните събития. Чумата е фолклорен образ, в който е заложен драматизъм.

ТЕМА И МОТИВИ За чумата, която поставя на изпитание човешкото

За противодействието – чрез колективното споделяне; чрез самоизолация; чрез символични защитни действия; чрез сватбата, чрез бягството, чрез саможертвената любов

За страха и надеждата

За поличбите

Мотивът за завръщането на мъртвия гост (фолклорен мотив)

За бягството – израз на човешката безпомощност

Сватба – смърт

ПОСЛАНИЕ Любовта е по-силна от смъртта

ГЕРОИ Хаджи Драган – въплъщава чертите на водача спасител. Обявяването на сватбата е начин да се надсмее над заплахата и да я предизвика. Чрез веселието сватбеният ритуал трябва да заглуши смъртта.

Тиха – портретните детайли акцентират върху красотата и жизнеността й. В края на разказа е показана нейната вярност, жертвоготовност, съпричастност. Името насочва към тихата и жертвеност.

Величко (етимологията се свързва с Великден – ден на страданието и изкуплението и възкресението). Описанието му прилича на конник от Апокалипсиса.

ПРОБЛЕМИ И КОНФЛИКТИ Основният конфликт е нравствен. Анализирани са вътрешните подтици на човешкото поведение.

Сватба – Смърт

Любов – Страх

Горе – Долу

Веселие – Паника

Сакрално – Профанно

КОМПОЗИЦИЯ Текстът въвежда не в събитието, а в слуха за него.

Графично е разделен на две части: едната въвежда вестта за чумата; втората – вестта за сватбата.

Сцената на срещата на Хаджи Драган със старците демонстрира разликата в емоционалния контекст, през който се четат събитията – текстът редува двете интерпретации

Разказът проследява различните опити на колектива да преодолее страха си от чумата. Оказва се, че нейно противодействие е саможертвената любов. Кулминацията е финалната сцена с благославящия Христос.

ВРЕМЕ И ПРОСТРАНСТВО Пространството има конкретни измерения. Основна опозиция е горе- долу.

Празник – делник

ТАБЛИЦА „ВЕЧНАТА”

ЗАГЛАВИЕ Прилагателното име дава възможност за разнопосочни тълкувания: вечната спирала на живота, вечната любов, вечната жена майка и т.н

ТЕМА Смъртта като брънка от живота

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Животът е по-силен от смъртта. Чрез жертвата си родилката дава началото на нов живот.

МОТИВИ

Светостта на майчинството

Приемствеността

Животът и смъртта

Любовта, чрез която продължава живота

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Вечната жена – майка, любима, която дава живота си в името на продължението на живота. Наречена е „тя”, което е от една страна максимално обобщаващо, а от друга – замества името на жертващата се жена. Имената Мария и Ана се свързват с евангелската традиция е препращат към светостта на майчинството

СВЯТ

Светът на художествената творба е различен в двете строфи.

В първата строфа – художественото пространство е доминирано от смъртта. Героинята е безименна, смъртта е подчертана чрез градацията на 5 прилагателни, които изразяват липса („безкръвна”, „безплътна”, „безгласна”, „неподвижна”, „бездиханна”), чрез отрицателните глаголни форми в анафора и чрез художествените детайли (очи, ръце, клепачи). Художественото време е концентрирано в мига на смъртта и оплакването.

Във втората строфа тържествуват животът и любовта. Втората композиционна част е въведена чрез противопоставителния съюз „но”. Тържеството на живота подтекстово е подсказано с назоваването на сезона – пролетта. Художественото време в сравнение с първата строфа е разтегнато „дни, години и столетия”

КОМПОЗИЦИЯ

Двуделна – стихотворението е организирано върху принципа на антитезата. Повтарят се художествени детайли – така се подчертава силата на безсмъртната кръв, която побеждава смъртта.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

В първата строфа – наличие на отрицателни форми, градация, анафора

Втората строфа започва с риторичен въпрос , повторение на местоимението „нейната”

ОСОБЕНОСТИ НА БАГРЯНИНАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Виталност

Преклонение пред майчинското начало

Изказ, близък до разговорния

Търсене на съпричастие от читателя

ТАБЛИЦА „ПОТОМКА”

ЗАГЛАВИЕ Поставя основния проблем на творбата – връзката на човека с родовите му корени

ТЕМА Съдбовната обвързаност на лирическата героиня със родината, която се пази чрез кръвта

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Нищо не може да разруши връзката на лирическата героиня с родната земя, защото в нейната основа са любовта и свободолюбието. Това е връзка нетолкова мисловна, колкото сетивна.

МОТИВИ

Родът като символ на устойчивостта.

Бунтът- неспокойната кръв кара човек да нарушава забраните, за да изяви собствената си индивидуалност

Бунтът и непокорната кръв са устойчивите белези на родовото наследство

Любовта – като изява на свободата

Грехът – нарушавайки родовите норми, човек е верен на себе си, на светостта на любовта

Жертвеността – свободният избор има своя цена

ЛИРИЧЕСКа ГЕРОИНЯ

(съвпада с лирическия говорител) Волна – свободата е върховна ценност

Непокорна

Кръвно свързана с родната земя

Смела

Любопитна към света

Отстоява любовта си

СВЯТ

Обхваща времето на миналото и настоящето. Пространството се свързва с идеята за простор и волност. Преосмислени са опозициите свое – чуждо, грешно – свято. Присъстват характерните за Багряна образи символи на коня, волния глас, вятъра, които маркират пространството на свободата

КОМПОЗИЦИЯ

Първите две строфи са съотнесени на принципа на антитезата.

Чрез преданието за съдбата на своята „прабаба тъмноока” героинята разказва всъщност за собствената си съдба.

Изповедност

Аз- форма

Последният куплет е поанта на стихотворението чрез обръщението към майката земя

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Антитеза,

Градация,

Анафора,

Риторическо обръщение

ОСОБЕНОСТИ НА БАГРЯНИНАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Виталност

Съдбовна свързаност с майката земя

Вечната и свята жена

Изповедност

ТАБЛИЦА „КУКУВИЦА”

ЗАГЛАВИЕ Текстът е част от цикъла „Старонародни образи”, част от стихосбирката „Вечната и святата”. Насочва към фолклорната представа за кукувицата, свързана с бездомност, свобода, безродност

ТЕМА Жената, която отхвърля традиционните си роли в името на свободата и любопитството си към света

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Нищо не може да спре порива на лирическата героиня. Изборът и е свободата, а цената на този избор – самотата.

МОТИВИ

Свободата и волността

Бунтът срещу традицията

Усещането за различност

Любопитството към света

Движението

Самотата

ЛИРИЧЕСКА ГЕРОИНЯ

(съвпада с лирическия говорител) Волна – свободата е върховна ценност

Непокорна

Смела

Любопитна към света

Отстоява своя избор и е готова да плати неговата цена

СВЯТ

Основна опозиция, чрез която се осмисля светът е ДОМ – ПЪТ. Домът за лирическата героиня е затвор. На нея не са и достатъчни традиционните роли, чрез които се възприема жената – на майка, съпруга, домакиня. Нейното пространство е Пътят, който се свързва със свободата, движението, промяната, но и самотата

КОМПОЗИЦИЯ

Представлява монолог на лирическата героиня към неназован адресат, който иска да я ограничи в рамките на дома. Образът на кукувицата присъства в последния стих, така че със заглавието оформят своеобразна композиционна рамка.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Стихотворението е изградено на базата на фолклорната стилистика

Антитеза

Градация,

Анафора,

Наличие на лични и притежателни местоимения в 1л.ед.ч, които подчертават изповедността и категоричността на лирическата героиня. Много думи с отрицателен смисъл. (Да се тълкуват, особено в поантата на стихотворението)

ОСОБЕНОСТИ НА БАГРЯНИНАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Виталност

Копнеж по свобода и волност

Жената е личност, която отстоява своето право на собствен избор и е готова да плати неговата цена

Изповедност

ТАБЛИЦА „СТИХИИ”

ЗАГЛАВИЕ Текстът е част от стихосбирката „Вечната и святата”. Асоциира с представата за волност, неудържимост, природност

ТЕМА Жената стихия, вечно променяща се, вечно на път

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Нищо не може да спре порива на лирическата героиня, както човек е безсилен пред порива на стихиите

МОТИВИ

Свободата и волността

Усещането за различност

Любопитството към света

Движението

Жената стихия

ЛИРИЧЕСКА ГЕРОИНЯ

(съвпада с лирическия говорител) Волна – свободата е върховна ценност

Непокорна

Смела

Любопитна към света

СВЯТ

Основна опозиция е Природа – Култура. Човекът е неговият свят са безсилни срещу стихиите.

В първата строфа – стихията е вятърът- символ на вечното движение, на мощ.

Във втората – водата – символ на пречистване и на разрушение.

Третата – виното. Стихия, в която са съчетани природното и човешкото. Символ едновременно и на опиянение и пречистване.

Четвъртата – героинята. По своята сила, волност, порив към движение тя е стихия, която не може да бъде спряна.

КОМПОЗИЦИЯ

Представлява монолог на лирическата героиня към неназован адресат, който иска да я ограничи в рамките на дома.

Четирите строфи са градирани и представляват разгърнат риторичен въпрос. Натрупването на подчинени изречения, свързани със съчинителна връзка придава динамика на стиховете. Първите три строфи завързват еднакво, което въвежда мотива за родното.

Последната строфа е поанта на стихотворението. Краят на строфата повтаря нейното начало, с променен словоред, който поставя логическото ударение върху местоимението „мене”

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Риторични въпроси

Градация

Инверсии

Наличие на лични и притежателни местоимения в 1л.ед.ч, които подчертават изповедността и категоричността на лирическата героиня.

Много думи с отрицателен смисъл.

ОСОБЕНОСТИ НА БАГРЯНИНАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Виталност

Копнеж по свобода и волност

Жената стихия

Изповедност

Атанас Далчев

1904 – 1978

1. Биографични данни:

• роден е в Солун

• в началото на Първата световна война семейството се премесва в София, където Далчев завършва средното си и висше образование – философия

• като студент издава първата си стихосбирка “Прозорец”

• слуша лекции в Италия и Франция

• работи като учител и инспектор. Завършва курс за преподаватели по френски език в Сорбоната

• след 1944 г. е подложен на идеологически натиск, занимава се с преводи

2. Далчев в контекста на 20-те години:

а) неговото творчество се определя като реакция на символизма.

• За символистите вещният свят е емблема на света на вечната хармония, на музиката и красотата.

• За Далчев – вещният свят е белег на обезличаването на човека, предметите изпълват света, лишават го от човешко присъствие

б) Далчев се превръща в символна фигура на своето време

• в) Далчев приобщава към литературния кръг “Стрелец”, формиран около едноименното списание. Неговият идеолог Константин Гълъбов издига идеята за “родно изкуство” (“Ние сме за родна литература, приобщена към ценностите на Запада, изникнала под западно влияние”). Западното се схваща като синоним на “общочовешкото”, но трябва да се усвоява, без да се изгуби същностно българското.

• В трактовката на “стрелците” интерпретацията на родното има антисимволистичен смисъл, което е повод за полемиката със списание “Златорог”

3. Особености на Далчевата поезия:

а) в основата й стои разсъдъчното начало, стремеж светът да се осмисли в неговата дълбочина. (“Изкуството е съзерцание на чувството, в това се състои неговият нравствен катарзис”)

това предполага дистанцираност на лирическия субект (за разлика от Смирненски, например)

б) Далчевата поезия се занимава с вечните екзистенциални въпроси – за смисъла на човешкия живот и за смъртта. Цената на познанието е отчуждението и самотата.

в) предметност – Далчевият свят е населен с предмети. Човекът не просто живее сред опасни и демонични предмети, самият той се обезличава, превръща се във вещ;

Вещният свят е демонизиран.

Вещта губи своята функционалност и съотнесеност с човешкия свят

г) белетристичност – интерес към баналното, всекидневното. Парадоксът се крие в това, че баналното е ключ към друг свят

д) естетизиране на грозното

е) фаталистичност, свързана с мотивите за смъртта и страха.

В един безсъбитиен свят животът всъщност е равнозначен на смъртта, Така Далчев поставя един от основните въпроси на литературата от ХХ век – за мнимото съществуване на човека

4. Основни внушения:

а) безнадеждност от безсмислието на битието, от обезличаването на човека, от липсата на комуникация

б) смъртта се осмисля като средство за проникване в тайните на битието. Тук е само вещният свят, който ражда потрес и погнуса, тук и сега е само несъстоялият се живот

5. Пространството

а) то е затворено, заплашително.

б) Основен образ е не Домът, а Къщата, осмислена често като символ на празнотата и смъртта.

в) Лирическият човек не притежава свое пространство – традиционните образи на Дома и Родината са разколебани

г) Пътят също не е алтернатива за лирическия човек – той е безкраен, монотонен, безсмислен

д) Пространствата извън дома също са чужди за лирическия човек и са знак за неговата тотална отчужденост

6. Времето:

а) при Далчев времето е осмислено предимно чрез опозицията вечно – преходно

б) времето е стихия унищожител, която обезсмисля всички човешки усилия

в) времето е монотонно

г) светът на вещите се противопоставя на човешкия свят именно чрез отношението си към времето. Човешкото е преходно, вещното – вечно.

7. Пътищата на надеждата:

а) простотата

б) детството

в) любовта

ТАБЛИЦА „КАМЪК”

ЗАГЛАВИЕ Насочва към темата. Включен в словосъчетанието „крайъгълен камък” подсеща за нещо важно; той е повод за размишление за човешката съдба и „своеобразно огледало”, в което човек оглежда себе си

ТЕМА Противоречията на съществуването. Вечното и преходното

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Човекът е грешен и преходен, но единствен той има способността да живее, да има съвест, да греши, да взима решения

МОТИВИ

Изтичащото време и преходността на всичко живо

Жизненият кръговрат и нищожността на човешкия живот

Животът на човека като уникален шанс към себепознание

Животът като уникален дар

Мотивът за първородния грях – свързан с проблема за свободната воля и греха

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Философски размишлява за човешката природа

Камъкът – символ на всичко онова, което човекът не е

СВЯТ

Камъкът е символ на вечното, безгрешното – описан чрез поредица от отрицания, в градация. Символ на святост, съвършенство, но и на безчувственост. Човекът, тленен, но дарен със способността да мисли, чувства, греши, обича. Чрез вглеждането в камъка човек опознава себе си.

Художественият текст е изграден чрез поредица от опозиции:

вечно – тленно

свято – грешно

неизменно – променящо се

мъртво – живо

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворение е рамкирано от образа на живота – преходен и грешен, но вечно променящ се.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Отрицателни конструкции (в първите три строфи), градация и анафора (нямаш)

Думата „свят”, отнасяща се до камъка – която може да се тълкува и като съществително, и като прилагателно име

Метафора (първите два стиха)

Етимологична фигура („живото живее”) в поантата на творбата.

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Предметност

Екзистенциална проблематика – за преходното и вечното

Съзерцателност

Размисъл за човешкия живот

Разсъдъчно начало

ТАБЛИЦА „КЪЩАТА”

ЗАГЛАВИЕ Свързано е с място, което има смисъл само когато е обитавано. Тук къщата е място на смъртта. Домът в значенията си на място, знак за любов, разбирателство, хармония и уют не присъства в поезията на Далчев

ТЕМА Къщата е ужасяващото място на смъртта.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Смъртта е по-силна от живота, човешкият живот не оставя след себе си трайни следи.

МОТИВИ

За тленността

За смъртта

За безсмислието на човешкия живот

За ужаса и усещането за витаещо зло

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Тъжно наблюдаващ, имаш сетивата да проникне в един тайствен и зловещ свят

СВЯТ

Къщата е описана само отвън – липсва описание на това каква е тя отвътре. Там времето е спряло, там е царството на смъртта.

Зловещото усещане за света на къщата се засилва от метафорите и сравненията. Дъждът „бяга” ужасен, по стените избива влага като „пот по челото на болен”, нощните кучета вият – усещат смъртта. Никъде в стихотворението не се споменава думата „къща” – тя е описана чрез синекдохи

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворението „дава отговор” на въпроса в началото „кой е наемателят на къщата”, като постепенно изгражда представата за зловещото пространство на злото и смъртта. Градация на усещанията на лир.Аз – анафората на „и” – натрупва последователни действия; дългото изречение, обхващащо последните две строфи, обръщението към евентуален събеседник, сякаш да удостовери истинността на случващото се. Повторението на глагола „видя ли” – „видях”

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Градация, анафора, олицетворения, сравнения

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма –врата

Фаталистичност

Естетика на грозното

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

ТАБЛИЦА „КЪЩАТА”

ЗАГЛАВИЕ Свързано е с място, което има смисъл само когато е обитавано. Тук къщата е място на смъртта. Домът в значенията си на място, знак за любов, разбирателство, хармония и уют не присъства в поезията на Далчев

ТЕМА Къщата е ужасяващото място на смъртта.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Смъртта е по-силна от живота, човешкият живот не оставя след себе си трайни следи.

МОТИВИ

За тленността

За смъртта

За безсмислието на човешкия живот

За ужаса и усещането за витаещо зло

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Тъжно наблюдаващ, имаш сетивата да проникне в един тайствен и зловещ свят

СВЯТ

Къщата е описана само отвън – липсва описание на това каква е тя отвътре. Там времето е спряло, там е царството на смъртта.

Зловещото усещане за света на къщата се засилва от метафорите и сравненията. Дъждът „бяга” ужасен, по стените избива влага като „пот по челото на болен”, нощните кучета вият – усещат смъртта. Никъде в стихотворението не се споменава думата „къща” – тя е описана чрез синекдохи

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворението „дава отговор” на въпроса в началото „кой е наемателят на къщата”, като постепенно изгражда представата за зловещото пространство на злото и смъртта. Градация на усещанията на лир.Аз – анафората на „и” – натрупва последователни действия; дългото изречение, обхващащо последните две строфи, обръщението към евентуален събеседник, сякаш да удостовери истинността на случващото се. Повторението на глагола „видя ли” – „видях”

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Градация, анафора, олицетворения, сравнения

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма –врата

Фаталистичност

Естетика на грозното

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

ТАБЛИЦА „КНИГИТЕ”

ЗАГЛАВИЕ Насочва към темата. От друга страна – към книжното знание, от трета – към книгата на живота. Посветено е на Константин Гълъбов – приятел на Далчев, ерудит и създател на лит.кръг „Стрелец”

ТЕМА Кой е истинският източник на познание – книгите или животът

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Човек живее пълноценно, когато опитът му се базира както на книжното, така и на сетивното познание.

МОТИВИ

Самотата и скръбта на лирическия герой, отдаден на книгите.

Отчуждението от живота и света

Магичния свят на книгите, заради който човек се потапя в чуждия и забравя за собствения си живот

Кое е истинското познание

Който трупа знание, трупа тъга.

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Меланхоличен, размишляващ, самоироничен, осъзнаващ пропуснатото, усещащ се ненужен. Преминаването във от 1 във 2л.ед.ч – израз на самоирония

СВЯТ

Книгата прилича на диаболичен предмет – прозорец към чужди светове, но преграда към истинския живот.

Пространството – затворено, отделено от живота вън.

Времето – монотонно, повтарящо се (маркирано чрез опозициите„изгрява ден – залязва ден” „прилитат и отлитат птиците” и сравнението „аз дните си като страниците прелиствам уморен”).

Художественият свят е изграден чрез опозиции твой – чужд, прилитат –отлитат, изгрява – залязва)

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворение е рамкирано от образа на книгата- в ед.ч в първата строфа, в мн.ч – в последната. Поетическият размисъл следва логиката: от пропуснатото в живота – до загубата на живота и света.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Присъствие на отрицателни конструкции, които маркират липсите в живота на лир.човек

Звукопис (ІІІ строфа, асонанс на гласната У, алитерация на Ж) създава усещане за ненужност

Сравнение

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма – книга

Екзистенциална проблематика – за смисъла и същността на познанието и на живота

Белетристичност – присъствие на делничното, баналното

Съзерцателност

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

Разсъдъчно начало

ТАБЛИЦА „ПОВЕСТ”

ЗАГЛАВИЕ Раздвоява своето значение. Заглавието от една страна означава епически жанр и така влиза в напрежение с творбата – стихотворение. В значението си на „разказ за нещо” заглавието също е парадоксално, защото говори за 1 несъстоял се живот.

ТЕМА Безсмислието на човешкия живот

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Драмата на човека е в безсмислието на неговото съществуване, в невъзможния контакт с другите, което превръща живота в „зла измислица”. Посланието за безсмислието на живота се изгражда чрез взаимно отричащи се смисли:

– за невъзможното тръгване на 1 човек, който никога не излиза от къщи

– за невъзможното завръщане на онзи, който „не заминава никъде”

– за невъзможното домуване в къща, където не живее никой

– за невъзможното съществуване „без ни една любов, без ни едно събитие”

– за връщането към спомените, в живот без събития

МОТИВИ

– За невъзможното завръщане у дома

– За безпощадно изтичащото време

– За безсмислието на човешкия живот

– За самотата

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Текстът е 1л.ед.ч – лирическият говорител раздвоява своята позиция – от една страна той наблюдава случващото се и на изповядващ своята драма

СВЯТ

Населен с предмети, лишен от човешко присъствие. Предметите са изгубили своята функционалност – те за знаци на смъртта . Прозорците и вратите са не връзка, а преграда към света на другите. Огледалото маркира своебразната раздвоеност на Аза. Часовникът – белег монотонията на живота, вечния кръговрат на безсмисленото

КОМПОЗИЦИЯ

Композиционна рамка – която се свързва с парадоксалната ситуация на присъстващия – отсъстващ герой

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Епанафора (първите два стиха)

Анафора („и”) – маркира измамността в съществуването на героя

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма – огледало, часовник, врата, портрети

Белетристичност – присъствие на делничното, баналното

Съзерцателност

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

Разсъдъчно начало

ТАБЛИЦА „ПРОЗОРЕЦ”

ЗАГЛАВИЕ Програмна творба, която дава и заглавието на стихосбирката. Прозорецът като граница между двата свята – на илюзията и реалността, на красотата и чистота и баналното всекидневие.

ТЕМА Красивият свят на илюзията

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Светът на мечтата е красив, но илюзорен.

МОТИВИ

Приказният мотив за пътуването през гората като търсене и изпитание – тук светът на гората не крие опасности, липсват изпитанията

Мотивът за противопоставянето между реалност и мечта

Мотивът за нетрайността на красотата и мечтата

Мотивът за детето и неговата чистота, което единствено може се докосне до и да живее в света на мечтата

Мотивът за жар птица, който е преобърнат – не изпълнява желания, а връща към реалността

Мотивът за Сътворението

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Наблюдава и се любува. Пренася се за миг в илюзорния красив свят на мечтите

СВЯТ

Противопоставени са два свята:

Приказният на мечтата – на спокойствие, хармония, сигурност и красота- Светът на приказката е цветен (сребърен, златен, огнен) – той може

Реалният – банален, грозен, делничен

„Вход” към другия свят на мечтата е прозорецът – мечтата като алтернатива на познатото и баналното

КОМПОЗИЦИЯ

Композиционна рамка – света на реалността – статичност, познатост

Приказният свят – динамичен, красив

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Повторения (сребърен)

Градация (затрептява, изгрява, запалва, искрят, разтапят)

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Присъства образът на прозореца като медиатор между два свята.

Съзерцателност и разсъдъчност

Дистанцираност на лирическия човек

ТАБЛИЦА „СТАЯТА”

ЗАГЛАВИЕ Свързано е с място, което има смисъл само когато е обитавано. Тук стаята е лишена от човешко присъствие, тя знак за тленността, преходността, място, в което властва смъртта.

ТЕМА Стаята като знак за мимолетността и безсмислието на човешкия живот.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Смъртта е по-силна от живота, човешкият живот не оставя след себе си трайни следи.

МОТИВИ

За тленността

За неизбежността на смъртта

За забравата

За безпощадно изтичащото време, което разрушава спомените за човешкото присъствие

За безсмислието на човешкия живот

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Тъжно наблюдаващ, регистриращ разпада на човешкото

СВЯТ

Населен с предмети, лишен от човешко присъствие. Предметите са изгубили своята функционалност – те за знаци на смъртта и прехода към различен свят.( есента, вечерта, ковчега насочват към темата за смъртта) Единствено „цветни” и „живи” са „жълтите зимни дюли”

КОМПОЗИЦИЯ

Думата „стая” присъства и в началото и в края на творбата. В края на текста тя „залязва” – сякаш съществуването и спира, сякаш и тя умира.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Олицетворения (във всяка строфа) създават усещане за фаталистичност, сякаш стаята има отделен свой живот, независим от хората, които я обитават

Условно наклонение, което подготвя за „странния” начин, по който изглежда стаята, в която не живее никой

Риторичен въпрос

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма – огледало, часовник, врата, портрети

Естетика на грозното

Белетристичност – присъствие на делничното, баналното

Съзерцателност

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

Фаталистичност

Разсъдъчно начало

ТАБЛИЦА „ДЯВОЛСКО”

ЗАГЛАВИЕ Провокативно, насочва към духовното пространство на злото; но заедно с това към закачката, иронията

ТЕМА Тоталната отчужденост на лирическия герой от света.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Човек е самотен и единственият му избор е смъртта.

МОТИВИ

Животът като ад.

Самотата и скръбта

Отчуждението и яростта

Безразличието на света

Смъртта като единствено притежание.

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Текстът е 1л.ед.ч. Творбата е изповед на самотника. Същевременно лир.герой сякаш се наблюдава отстрани. Той е самотен, тъжен, яростен, провокативен, самоироничен.

СВЯТ

Основни опозиции

Горе – Долу

стаята под покрива – небосвод

Лир. човек е еднакво далеч от високите духовни пространства (небосвода) – покривът е неговата граница – преграда, затвор – и от света долу – шумен, весел, суетен, но лишен от човешка съпричастност. Светът на лирическия герой е свят, който той не напуска, свят на страданието и житейската монотония (Паралелел с „Хаджи Димитър”)

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворението започва и завършва с мотива за смъртта. Внушен метафорично в първата строфа, назован пряко – в последната. На света „долу” е посветена ІІІ строфа, въведена с противопост. съюз НО. Лирическият герой описва своето състояние чрез натрупване на присъединителния съюз И . 8 от 24 стиха започват с И.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Метафора (І строфа)

Сравнение

Самоирония

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма – прозорец, часовник

Естетика на грозното

Белетристичност – присъствие на делничното, баналното

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

Фаталистичност

Разсъдъчно начало

ТАБЛИЦА „БОЛНИЦА”

ЗАГЛАВИЕ Насочва към мястото на срещата между живота и смъртта.

ТЕМА Болницата като пространство между живота и смъртта

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Смъртта е неизбежна

МОТИВИ

Разпадането на човешкото.

Болницата като пространство не на надеждата, а на безнадеждността.

Времето – унищожител на живота

Смъртта

Липса на човешка грижа и присъствие.

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Печален наблюдател, съзерцаващ страданието

СВЯТ

Описан графично чрез натрупване на детайли свят, населен с предмети, в който човешкото се разпада, изчезва

Пространството на болницата сякаш е познато (показ. местоимение „тази”), то е делинчно, банално.

Пространството създава усещане за теснота, ограниченост, за стерилност, лишена от топлина.

Пространството е отграничено от света навън, прозорците са непроницаеми.

Това е пространство на смъртта и на човешката тленност.

Човешкото страдание се долавя чрез използването на синекдохи и сравнения с печалната природа.

Цветовата гама (черно, тъмножълто) и образът на зимата насочват към темата за смъртта, чието присъствие е ясно доловимо

КОМПОЗИЦИЯ

Стиховете са посветени поравно на пространството на болницата (първите два стиха на първата строфа и последната строфа) и на хората (третият и четвъртият стих на първата строфа и втората строфа).

Предметното пространство огражда и разрушава човешкото.

Усещането на статичност се осъществява чрез повторенията и липсата на глаголи

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Създават усещане за монотонност

Сравнения – човешкото е сравнено с природното, подтекстово се създава усещане за смърт

Инверсии – подчертават страданието

Синекдохи – подчертават разпада на човешкото, подвластно на смъртта

ОСОБЕНОСТИ НА ДАЛЧЕВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА

Образи, характерни за диаболизма – огледало, часовник

Естетика на грозното

Белетристичност – присъствие на делничното, баналното

Съзерцателност

Тъжен размисъл за обречеността на човешкото

Фаталистичност

Разсъдъчно начало

Гео Милев

1895 -1925

Творческо развитие и естетически възгледи

1. Биографични данни.

2. Творческо развитие на Гео Милев:

а) поезията, прозата и публицистиката на поета представят единен текст с повтарящи се образи и мотиви;

б) Гео Милев е един от малкото български творци, които прокламират естетическите си възгледи и имат ясна концепция за твореца, изкуството и за неговото възприемане;

в) първите поетически опити на Гео Милев, събрани с стихосбирката “Жестокият пръстен” (1920) са повлияни от символизма – в тях личат характерните за направлението теми и мотиви, но те са преосмислени в духа на модерната естетика;

г) в поезията на Гео Милев се откриват образи от цялостния символен фонд на човешката култура – от митологията и Библията до модерните времена. Това е принципът, който използва школата на сецесиона. Основно понятие е Мировата душа: всяко време, всеки народ, всеки поет влага нещо свое, което да стане достояние на всички хора.

• Тази идея е залегнала във втората стихосбирка на Гео Милев “Иконите спят” (1922) – чрез фолклорни мотиви се изразяват модерни идеи за човека и неговата трагичност;

д) повлияни от принципите на експресионизма са “Експресионистично календарче” и недовършените поеми “Ад” и “Ден на гнева”. Основните им мотиви са общи за цялата пролетарска и модерна поезия:

• Светът е ад

• Гневът на оскърбените и унизените

е) публицистика:

ü Гео Милев прокламира принципите на модерното експресионистично изкуство на страниците на списание “Везни” (1919 – 1922)

ü Слез 1923 г. под влияние на социалните трусове заема ясна гражданска позиция на страниците на списание “Пламък” (1924 – 1925).

3. Гео Милев и българската литературна традиция:

а) оценката на неговите естетически принципи, на неговата поезия, на неговото поведение е нееднозначно и варира от възторжено одобрение до иронично неприемане;

б) ролята на Гео Милев в българското културно пространство е подобна на тази на Пенчо Славейков, защото има ясно съзнание за значимостта на културната си мисия

в) неговото творчество представя третия етап на българския модернизъм – след индивидуализма на кръга “Мисъл” и символизма.

4. Експресионизмът – неговите принципи Гео Милев излага в статиите си манифести “Небето” и “Фрагментът”;

а) философска основа

ü идеите на Фридрих Ницше за волята на Свръх-аза

ü идеите на Бергсон за интуицията – само чрез нея светът би могъл да бъде обхванат в своята цялост;

б) антитрадиционализъм.

• Експресионизмът се противопоставя на както на реализма, така и на символизма. Според експресионизма целта на изкуството е не да отразява действителността, а да я преобразува

в) фрагментарност – светът трябва да се разложи на съставните си елементи и от тях да бъде конструиран нов свят.

• Фрагментарността на модерното изкуство се противопоставя на логиката и описателността на реалистичното изкуство;

г) алогичност – целта на изкуството е да провокира, да разтърсва, да бъде емоционално екстремно чрез използването на “образи –шокове”;

д) интуитивност, асоциативност;

е) вътрешен ритъм, който се противопоставя на символистичния принцип “Музиката преди всичко”

ЕПОС: ЛОГИКА: АНАЛИЗ: ОБЕКТИВНОСТ

ЛИРИКА: АСОЦИАЦИЯ: СИНТЕЗ: СУБЕКТИВНОСТ

Поемата “Септември”

1. Исторически и политически контекст:

а) Първата световна война е историческа и естетическа граница в европейското културно съзнание;

б) след Първата световна война се наблюдава криза на националното. Интелигенцията тълкува патриотизма като “официално чувство”, което няма нищо общо с ценностите на Възраждането.

2. “Септември” в литературния контекст:

а) поемата е отпечатана през 1924 г. в брой 7-8 на сп. “Пламък”;

б) по своята художествена значимост “Септември” се родее с Вазовата “Епопея на забравените”, защото и двете поставят изключително важния въпрос за българските ценности, чрез които да се изгради единно символично пространство на българския национален космос и да се преодолее пропастта между “двете Българии”;

в) поставена в контекста на 20-те години поемата интерпретира характерните за поезията от този период мотиви за гнева, бунта, погрома, Апокалипсиса, представени пределно обобщено чрез легендарни модели и символи

• От друга страна в сравнение с други творби на Септемврийската литература “Септември” представя най- ясен документално – исторически пласт.

г) поемата сблъсква две гледни точки за събитията – на официалната пропаганда и на онеправданите. Така речевата стратегия на текста се определя от полемиката и контраста.

3. Народът и неговите образи.

а) Народът е “подлогът” в гигантското изречение, с което започва “Септември”. Гео Милев развива образите на неговата социалност чрез антитеза. Поетът влиза в диалог с Ботев, за когото слепотата и животинското са ценностни определители на един невъстанал народ.

б) представянето на народа като стихия, маса е във връзка и с естетическите възгледи на поета за “оварваряване”, за връщане към примитива.

4. Бунтът и погромът.

а) при тяхното представяне поетът си служи с два подхода:

• от една страна е документално – историческия пласт

• от друга страна събитията са представени с помощта на универсални символи и са осмислени като космически катаклизъм, който руши света

б) Гняв, Вяра, Воля, Свобода са ключови думи, чрез които е мотивиран бунтът. Последната глава от поемата го осмисля като бунт срещу братоубийството, което съпътства човешката история;

в) идеята за Новия Апокалипсис е характерна за модерната поезия. Не Бог съди хората, а хората съдят Бога. Граденето на нов свят е утопичната кулминация на “Септември”

г) Погромът е описан чрез средствата на натурализма. Пространството получава като емблема разчлененото човешко тяло. Ключова дума е “кръв”. Това е свят, в който има само “ужас без слава”.

5. Образът на поп Андрей:

а) това е единственият индивидуализиран образ в поемата;

б) сцената с поп Андрей обобщава двата изобразителни принципа в “Септември” – исторически конкретния и символичния;

в) епизодът е контрастен по отношение на останалите части в поемата заради своята статика, мащабност, синтактичен строеж;

г) в този епизод присъстват устойчиви мотиви в българската литература – бесилото, Балкана, небето, което дава основание на литературната критика да съпоставя тази част с “Обесването на Васил Левски” и “Хаджи Димитър”;

6. Принципите на експресионизма в поемата: фрагментарност, ритъм, асоциативност, субективност, връщане към примитива, смесване на различни културни знаци и цитати

7. Особености на композицията:

а) съчетават се два плана – символно-митологичен и документален, които се преплитат в епизода с поп Андрей;

б) първите 6 части говорят за бунта, 7 е разделителна линия, 8-11 говорят за погрома, 12 част обединява целия смислов и въздействен потенциал. Явните и скритите цитати универсализират посланието на поемата;

в) в центъра е поставен човекът с неговата воля и достойнство

Христо Смирненски

1898 – 1923

1. Биографични данни.

2. Разноликият поет:

а) хумористично творчество – хуморът му има различни превъплъщения:

• първите му публикации са в непретенциозния хумористичен вестник “К`во да е”, където Смирненски продължава да печата стихове до края на живота си

• публикува хумористични стихове и пародии във в. “Българан” и други хумористични издания.

• Смирненски е един от основателите на в. “Смях и сълзи”

• използва много псевдоними: Ведбал, Вилмон Чизмовлачник, Гаврош и др.

• най- зрелите му творби излизат в левия вестник “Червен смях”

• през 1918 г. излиза първата книга на поета “Разнокалибрени въздишки в стихове и проза”

б) през 1922 г. излиза стихосбирката “Да бъде ден!”, която още през същата година претърпява второ издание;

ü тя е подредена с голяма взискателност, с ясното съзнание, че конструира символния образ на новия свят, революцията и революционера.

в) Смирненски остава значително прозаично творчество.

3. Мястото на Смирненски в българската литература:

а) около поезията на Смирненски се разгарят яростни спорове, породени от присъствието на мотиви, свързани с революционната борба на пролетариата, които се интерпретират чрез художествения език на символизма

• Владимир Василев обвинява Смирненски в злободневност, поръчковост, сравнява го с Вазов в качеството му на хроникьор на събитията

б) социокултурната ситуация в България изисква да се изгради символен образ на новото общество – поезията му изразява настроенията на една огромна социална група

в) Смирненски и литературната традиция

• в сравнение с Вазов в поезията на Смирненски липсва авторитетът. В неговите стихове присъства колективният образ на света, колективното преживяване, колективното желание;

• подобно на Вазов, който изгражда символен образ на родното, Смирненски изгражда символен образ на новия свят

• пролетарската литературна критика постоянно търси паралели между поезията на Ботев и тази на Смирненски по отношение на социалния критицизъм, по отношение на образа на революцията. Близост съществува и по отношение на социалното въздействие, което оказват стиховете им.

• в поезията му присъстват много образи, мотиви, символи, които го сродяват със символистичната поезия

• творчеството му е силно повлияна от булевардната култура

Революцията – Апокалипсис и Сътворение

(“Да бъде ден!”, “Ний”, “Юноша”)

1. Измерения на утопичното в стихосбирката “Да бъде ден!”:

а) думата утопия е изкована от английския хуманист Томас Мор и означава:

• място, което не съществува

• блажено, прекрасно място

б) утопията винаги се свързва с понятието за ново – различно от съществуващото – състояние на света и човека;

в) като нарицателно име и термин утопията винаги представя проект: проект за света, проект за човека – затова и тя винаги е свързана с понятия като мечта, идеал, идея;

г) мамещото бъдеще е винаги хоризонт на утопическите проекти, следователно утопия освен идеите за място, включва и идеите за време. Мечтаното бъдеще е различно от несъвършеното настояще на нашия свят.

2. Утопията в лириката на Смирненски:

а) в революционната лирика на Смирненски тези характеристики са последователно застъпени:

• опозицията нов – стар (нов ден, нов живот, нова вяра, нов Прометей, нови времена, нов път, нов свят)

• бъдещи глаголни форми

• призивност, заявена чрез повелителните глаголни форми.

3. Поетика на революцията:

а) утопичният свят винаги се гради като опозиция и алтернатива на някакъв вече съществуващ свят, следователно винаги представя модел “война на световете”.

б) В лириката на Смирненски контрастът между двата свята е застъпен чрез опозицията мрак – светлина, която съдържа както културна универсалност, така и конкретни политически значения

• при Смирненски светлината се появява в най-екстремните си, пределни образни значения: червеното, пурпурното, огненото, рубиненото, аленото, огненото, кръвта, лавата и вулканичното

в) друго образно решение е бурята – указва края на покоя и носи внушение за неспирно движение.

4. Апокалипсис и Сътворение в лириката на Смирненски:

а) поезията на Смирненски зове към унищожение на стария свят и причината за това е морална – образът на греха присъства последователно в изображението му

б) причина е “гневът на робите”, който почива върху знанието за доброто и злото

б) Апокалиптичната образност се открива на много места в поезията на Смирненски – идеята за последния бой, призоваващата тръба, конниците, земния труст, изпепеляващия огън, разрушаващите се градове и т.н.

в) мечтаният нов свят се разкрива отново като пространство “земен рай”

5. Монументалният човек:

а) човекът у Смирненски надхвърля националните измерения, поетът се интересува от универсалния човек, който е обитател на света изобщо – това предполага разширяване на пространството (вселена, земя)

б) у Смирненски една от най-честите социални характеристики на множествения човек е “роби” – наименованието не изразява историческа категория, а функционира като метафора. Любими образи са тези на Спартак и Прометей;

тълпите са носители на новото, често са оприличавани на природни стихии

в) Водачът:

• от една страна се обвързва с образите на културните герои съзидатели, които променят света за благото на колектива. Водачът е посредникът между тълпите и новия ред, новия свят

• често Водачът се асоциира с образа на Месията, с нравствено осъзната готовност за саможертва. Негови знаци са кръстът и тръненият венец.

Смирненски – поет на града

1. Цикълът “Децата на града” – публикуван е през 1921г. във вестник “Червен смях”:

а) бедността и ужасът на всекидневието са голямата тема на цикъла;

б) съпоставени с революционната лирика на Смирненски, тези творби са много по-конкретни и близки до действителността;

2. Образът на града – централен образ в цикъла, който въплъщава злото във всичките му социални и морални аспекти:

а) подобно на символистите и тук Градът е описан като чуждо, враждебно за човека пространство;

б) Градът е място на контрастите, където се срещат светлината и мрака, животът и смъртта, доброто и злото.

3. Героите на града:

а) имената на стихотворенията са по-скоро обобщено символни, отколкото индивидуализирани;

б) ситуациите, в които са представени героите, са типични

в) този дял от лириката на Смирненски е повлиян от романтизма по отношение на:

• плакатното изображение на черно и бяло

• устойчивите символни образи

• лесната идентификация на доброто и злото

• доведените до крайност ситуации

г) “децата на града” са лишени от глас, всяко от тях е “тема”, “предмет” на говоренето на лирическия говорител;

д) в цикъла се появяват още две характерни за градския пейзаж образи в стихотворенията “Работникът” и “Вълкът”.

Цикълът “Зимни вечери” – лирична импресия за социалната цена

1. Цикълът “Зимни вечери” – поетическа равносметка на Смирненски:

а) творбата обединява различни мотиви, които присъстват в “Децата на града”;

б) съществуват различни критически мнения по отношение жанра на творбата (поема, цикъл);

2. Основни мотиви и образи:

а) появяват се устойчиви символи, характерни за българската литература: зимната песен, града и т.н.

б) героите са аутсайдери, но е интересно, че липсват сакралните образи на дома, майката, любимата жена;

в) като лайтмотив се появява мотивът за обречената, погубена красота;

г) градът присъства с обичайните си значения от поезията на Дебелянов и Смирненски – той е безприютно, враждебно пространство, трайно обвързано със символите на тъмнината и смъртта;

д) контрапункт на нарисуваните картини е ІІІ част с образа на ковачите, чиято символика е ясно различима:

на мъртвата студена светлина е противопоставена светлината на огъня

на тишината – музиката

на пасивността активността

на статиката динамиката

е) мъглата е метафора на нерадостното съществуване.

3. Позицията на лирическия говорител – в основата на неговата позиция е съчувствието и състраданието.

4. Особености на композицията:

а) според литературните анализатори в поемата Смирненски смесва две стилистики, символистичната и реалистичната, които са сравнително ясно разграничени: в І, ІІІ, V част са по-символистични, а останалите са по-реалистични;

б) цикълът се характеризира с фрагментарност, кинематографичност на изображението, движение на гледната точка.

Сава Василев: “не само разказът е фрагментарен, накъсан, всичко излъчва отчуждение. Тъкмо разделеността, тази антихуманна “подреденост” по волята на “златния бог”, която излъчва светът на Смирненски говори за разколебаната цялост на света и човека.

Димчо Дебелянов

1887 – 1916

1. Биографични данни.

2. Творческа биография:

а. първата публикация на Димчо Дебелянов е цикълът “Посвещение”, поместен в списание “Съвременник” през 1906 г. Стиховете като теми и мотиви са повлияни от Пенчо Славейков

б. през 1910 г. заедно с Димитър Подвързачов издава “Българска антология. Нашата поезия от Вазова насам”, която съдържа произведения на 38 автори и е с амбиция да изгради цялостна визия за българската литература

в. през 1914 г. участва във формирането на литературния кръг “Звено”, около едноименното списание, което редактира заедно с Димитър Подвързачов и Константин Константинов

• на страниците на “Звено” се появяват творби на едни от най-перспективните млади български поети и писатели

• поместват се преводи на европейски символисти

г. Димчо Дебелянов присъства 10 години в литературния живот, помества множество свои стихотворения и сатири, но приживе не издава стихосбирка. Това правят неговите приятели и съмишленици след смъртта му през 1920 г.

3. Дебелянов и литературната традиция:

а. кумири на Дебелянов са френските и руските поети символисти – в неговите творби често присъстват техни цитати

б. Дебелянов се прекланя пред духовния месианизъм на Пенчо Славейков, на когото посвещава свое стихотворение. по вътрешния драматизъм на своите творби Дебелянов се родее с Яворов

в. лирическият човек на Дебелянов се характеризира със своята действена добродетел, със способността да навлезе в интимната човешка същност и да изрази нейните преживявания

4. Основни теми и мотиви в Дебеляновата поезия (повечето от тях са типични за символизма):

а. животът като пустиня и затвор

б. носталгия по детството

в. копнеж по истински осмислен живот

г. страдание по изгубената младост и неизживян живот

д. разминаване между идеал и действителност

5. Основни характеристики на Дебеляновата поезия:

а. универсалност на мотивите

б. елегичност

в. поезия на града

Дебелянов и поетическите езици на поколението

(„Черна песен”)

1. Поезията на Дебелянов – кръстопът на стилови и идейни модели.

2. „Черна песен” – ключова творба в Дебеляновата лирика:

а. в стихотворението присъстват типичните за българския модернизъм поетически похвати – контрасти, оксиморони.

(Подобен момент на себеизживяване има при Яворов („Две души”), настроението на двете творби е различно

б. лирическият Аз определя като причината за раздвоението си несбъднатите желания

в. поантата на стихотворението кореспондира с „Моята молитва” чрез библейския мотив „глас в пустиня”

3. Водещи мотиви:

• За неизживения живот

• За пропиляната младост

• За безсмисления живот

• Самота и пленничество в Дебеляновите елегии „Спи градът” и „Пловдив”

•

• 1. Стихотворението „Спи градът” и литературната традиция:

• а. то е отглас на една от най-популярните символистични творби – стихотворението на Верлен „Плаче сърцето ми”

• б. изградено е в съгласие със символистичния принцип „Музиката преди всичко” – отделните мотиви не са подредени толкова логически последователно, колкото се търси преливане на емоционални състояния

• в. в творбата присъстват обичайните мотиви за самота и безприютност, но те са предадени топло, задушевно, така че читателят да се идентифицира с лирическия герой

•

• 2. Основни мотиви – безприютност, жалба по отминалите дни, противоречието между тленно и вечно

•

• 3. Структурни особености:

• а. кръгова композиция

• б. рефрен

• в. единство между структура и съдържание

•

• 4. „Пловдив” – отказ от спомен:

• а. ключово понятие в сонета е „скръб”, а началото и краят задават логическия парадокс „Как бяха скръбни мойте детски дни” – „че аз не искам нищо да си спомня”

• б. миналото лишава лирическия герой от основните ценностни опори – вярата, надеждата, любовта

• в. и тук основният принцип е музикалният: редуване на мотиви, които са свързани по-скоро емоционално

• г. характерна за творбата е изповедността

•

• 5. Образът на града:

• а. Дебелянов е един от първите български поети, в чието творчество присъства образът на града

• Б. образът на града е на пространство, лишено от човешко присъствие, „пустош”

• В. лирическият герой се чувства сам и изолиран, „пленник” на града

Военната лирика на Дебелянов

1. Военната лирика на Дебелянов и критическите тези. Съществуват две противоположни мнения:

а. първото, че представлява съвсем нов етап от творчеството му (Атанас Далчев)

б. втората – че военните стихове са органична част от творчеството на Дебелянов (в последно време тази теза има повече привърженици)

2. Основни мотиви във военната лирика („Старият бивак”, „Нощ над Солун”, „Тиха победа”, „Прииждат, връщат се…”, „Един убит”, „Сиротна песен”):

а. шестте стихотворения не изграждат героически образ на войната

б. те не внушават пророчества за духа и съдбата на нацията, а за самотата на човека сред множеството

в. войната преобръща светогледните представи на човека

г. войната провокира духовната сила на човека, защото независимо дали е победител или победен, той е жертва

3. Образът на смъртта:

а. във военните стихове смъртта от естетическа категория се превръща в битийна ситуация. Символистичната риторика е заменена от съкровено човешко изживяване

б. ако в елегиите лирическият герой е смирен и печален, във военните стихове достига до просветление на духа и прониква в тайните на битието

в. смъртта се превръща в начало на дълго чакано завръщане

Литературата на символизма

1. Предпоставки за възникването на символизма:

а. културната революция на кръга “Мисъл”, чрез която се пренасочва вниманието към универсалната проблематика и литературата се откъсва от обществения си ангажимент

2. Символизмът в развитието на европейския литературен процес:

а. възниква през ІІ половина на ХІХ век и е част от европейския авангард, който дръзко се противопоставя на културната традиция и дори я отрича.

б. авангардистите (в това число символистите) експериментират с изразните средства, за да провокират нов тип художествено изживяване

в. има манифестен характер, което означава:

• посочва какво отхвърля от традицията и какво предлага

• разяснява природата на употребяваните от школата изразни средства

г. символизмът е изкуство за посветени (писателите символисти боравят с определен набор от символи, мотиви, теми и цитати)

3. Символизмът в България – развива се през І десетилетие на ХХ в.:

а. свързва се както с търсенията на Яворов, така и с ново поколение поети: Теодор Траянов, Емануил Попдимитров, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Христо Ясенов, Людмил Стоянов

• първата трибуна на символистите е списанието на Антон Страшимиров “Нов живот”

• роля на манифести играят статии на Димо Кьорчев и Иван Радославов

• в истинска трибуна на символистите се превръща сп. “Звено”, редактирано от Димитър Подвързачов, Константин Константинов и Димчо Дебелянов

4. Принципи на символистичната естетика:

а. отказ от непосредствено участие на литературата в обществения живот

б. в противовес на натуралистите, които показват грозното и отвратителното в действителността, символистите намират опора в бляновете за красив и хармоничен живот

в. като контраст на света на мечтите се появяват мотивите за самотата, бездомността, безприютността. Това прави художественият свят на символистите изпълнен с вътрешен драматизъм и страдание.

5. Особености на художествения изказ:

а. основен символистичен принцип е “Музиката преди всичко” – поезията звучи и наподобява по постройка на музикално произведение. Въздействието на творбите разчита преди всичко на емоционалното внушение

б. съзнателно търсена неяснота – поезията на символистите е предназначена за посветени, изгражда се негласен речник на символите, който уеднаквява разбирането им както за отделните представители на школата, така и по отношение на публиката

в. език на символизма – обръща се специално внимание на подбора на езикови средства – архаизми, думи с подчертано емоционално въздействие

6. Символизмът в контекста на българската литературна традиция.

„Андрешко”

1. Коментирайте заглавието?

2. Как започва разказът?

3. Каква атмосфера създава пейзажът в началото на разказа?

4. Какво разбираме за дебелия господин от първите му думи, след като разбира името на „Андрешко”? Кои са ключовите думи в репликите му?

5. Каква е темата на първия диалог между Андрешко и съдия-изпълнителя? Каква е позицията на двамата герои?

6. Коментирайте пейзажа и настроението, което създава. Коя е ключовата дума?

7. Каква е темата на втория диалог? От чие име говори съдията – от свое собствено или защитава позицията на държавата? Каква е позицията на Андрешко?

8. Коментирайте промяната в поведението на Андрешко, след като разбира каква е мисията на съдията? Как се променя пейзажът?

9. Защо Андрешко взима такова решение? Помага ли на Станоя?

10. Коментирайте пейзажа след решението на Андрешко и повторението на думата „кал”? Метафора на какво е този образ?

11.Защо Андрешко изоставя съдията?

12. Как се променя поведението на съдията и защо?

13. Селската неволя или селската хитрост е в основата на разказа?

14. Защо Андрешко се оказва победител в словесния двубой?

15. Какво е съотношението между полза и смисъл в постъпката на Андрешко? Какво я прави ценна?

“НА ОНЯ СВЯТ”

1. Какви асоциации създава заглавието на разказа? Текстът оправдава ли ги?

2. Как е представена смъртта на дядо Матейко? Какво е необичайното?

3. Какво сравнение за магаричката е употребено в началото на разказа? Обичаен ли е неговият контекст?

4. Защо дядо Матейко тръгва за пъклото?

5. Как се държи с него ангелът? Обичаен ли е начинът , по който са представени райските обитатели?

6. Изследвайте стиловите особености в описанието на ангелите. Има ли думи, които са в стилов дисонанс с останалия текст?

7. Как е описан св. Петър? От какво се поражда комизмът?

8. Каква е преценката на дядо Матейко за самия себе си?

9. Какво разбираме за “тоя” свят от въпросите на дядо Матейко към ангела?

10. Какво има на “оня” свят, което на тоя го няма?

11. По какво си приличат “оня” и “тоя” свят?

12. Защо дядо Матейко възкликва:”та това на затвор прилича” и “Ех, още ли има да се уча!”. Израз на какво са тези възклицания?

13. Как тълкувате края на разказа?

„Задушница”

1. Тълкувайте заглавието на разказа. За живите или за мъртвите разказва той?

2. Какво настроение създава първоначалният пейзаж?

3. Коментирайте опозицията празнично – делнично, живот – смърт в началото на текста?

4. Как е въведен образът на Станчо? Как гледат околните на него?

5. Колко диалога води Станчо в текста? Как те изграждат представата за Станчо и неговият живот с Божана? Отрийте преплитането на трагични и комични елементи в текста.

6. По какво си приличат и по какво се различават Станчо и Стоилка? Коментирайте семантиката на имената.

7. Коментирайте пейзажа, който „разкъсва” диалога между Станчо и Стоилка. Какво настроение създава? Кой е повтарящият се художествен детайл?

8. Как в текста присъства опозицията плач – усмивка?

9. Как в текста присъства мотивът за пиянството? Защо?

ЕЛИН ПЕЛИН

1877 – 1949

1. Биографични данни:

• роден в с. Байлово (Софийско)

• между 1886-1897 учи в различни градове, но не успява да завърши гимназия

• през 1895 г. печата първата си творба “Мило е отечеството” в сп. “Войнишка сбирка”

• през 1897 г. за пръв път е употребен псевдонимът Елин Пелин

• между 1897 -1899 г. е учител в родното си село, където създава първите си зрели разкази

• през 1899 г. се установява в София ,където сътрудничи на различни издания

• през 1902-1903 г. издава списания “Селска разговорка”

• през 1906-1907 г. е командирован във Франция

• от 1908 г. работи в Народната библиотека

• от 1924 до 1946 е уредник на музея “Иван Вазов”

• участва в редактирането на в. “Българан” (1908-1909), сп. “Слънчоглед”(1909), в. “Развигор” (1921-1924)

2. Творчество:

• “Разкази”, Т.1, 1904

• “Разкази”, Т.2, 1911 – в него е поместена е повестта “Гераците”

• “Земя” (повест) 1922

• “Черни рози” – стихотворения в проза 1928

• “Под манастирската лоза” 1936

• богато творчество за деца и юноши: приказки, стихотворения, първия български роман за деца “Ян Бибиян”

3. Мястото на Елин Пелин в историята на българската литература:

а. той не само описва живота на селянина с неговите неволи, но и способността му да оцелява, да мечтае, да преодолява ограниченията на бита

б. характерни за разказите на Елин Пелин са социалният критицизъм, търсенето на моралните измерения на сблъсъка между човека и държавата

в. Елин Пелин е тънък психолог и улавя различните състояния на човешката душа

Бит и битие на българското село в разказите на Елин Пелин

1. Трудът – мяра за смисъла на човешкото присъствие в света.

а. трудът е гаранция за оцеляването на човека – полето е арена на непрестанната битка на човека с немилостивата природа

б. в символно – метафоричен план трудът е върховен съзидателен акт, чрез който се усвоява и преподрежда света

в. в социален план той е огледало на противоречията и несправедливостите в обществото

г. различните измерения на труда в разказите се често се преплитат

2. Трагика и всекидневие в кратката проза на Елин Пелин:

а. в някои от разказите на писателя (“Напаст божия”) селянинът рязко е противопоставен на природата –внушена е безнадеждността, безизходицата и трагичната самотност на човека, изоставен от Божието присъствие (“Андрешко”, “Престъпление”)

б. природното и социалното са еднакво враждебни към бедния труженик

в. липса на социални перспективи (“Кал”)

3. Съпротивата срещу злото в Елин-Пелиновия свят:

а. любовта

б. способността да се радва на красивото

в. мечтата

г. песента, приказката, танцът като начин човек да преодолее всекидневието, да открие истините за душата

4. Структурно-композиционни особености на Елин-Пелиновите разкази:

Елин Пелин е един от майсторите на късия разказ

• разказът е изграден около една-единствена случка бързо и устремено развиваща се във времето към своя финал

• отсъства натрапчива намеса на повестователя – той е “скрит”, не взима думата, за да обяснява, за да заявява пряко оценки и мнения

• героите са характеризирани най-вече чрез диалога

• особено място в повествованието заема пейзажът, който задава емоционалната атмосфера на текста

Ветрената мелница“, „Косачи“, „Мечтатели“, „Чорба от греховете на отец Никодим“, „Занемелите камбани“

„ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА”

1. Защо разказът се нарича така?

2. Как бихте определили темата на разказа.?

3. Как започва? Защо крилете на ветрената мелница приличат на “дяволски кръст”?

4. По какво текстът прилича на вълшебната приказка?

5. Проследете описанието на сушата. Каква образност използва Елин Пелин?

6. Какви герои са дядо Корчан и Лазар Дъбака? По какво приличат на културните герои и по какво на маргиналните? Разтълкувайте имената им.

7. Какво е трудът за двамата?

8. Защо точно Дъбака вижда бялото облаче?

9. Къде става празникът и защо?

10. Характеризирайте Христина. Какви детайли се налагат в нейното описание?

11. Израз на какво е танцът, надиграването?

12. По какво си приличат Дъбака и Христина?

13. Защо Дъбака се връща у дома, едва след като Христина му пристава?

14. Можем ли да определим разказа като текст за възстановената хармония в човешкия и природния свят и защо?

15. Кои от особеностите на Елин-Пелиновите разкази откривате в текста?

“КОСАЧИ”

1. Как тълкувате заглавието на разказа.

2. Какво настроение създава пейзажът? Проследете движението на погледа. Кои природни елементи придобиват символни значения и се превръщат в лайтмотив?

3. Как са представени героите? Разтълкувайте имената им.

4. Какво движи човека в този разказ – действителността или измислицата?

5. Как се отнася Лазо към приказката на Благолаж? Защо?

6. Как тълкувате думите на Благолаж: “Ама защо ти е тая пуста истина?” и “И току-виж чудноватото почва да ти се чини истина, потънеш в него и отидеш”.

7. Потъва ли Лазо в “чудноватото”?

8. За каква истина възкръсва?

9. Пред какъв избор е изправен?

10. Кога настъпва преломът у Лазо?

11. Каква е ролята на герой като Стамо?

12. Как природните описания кореспондират с преживяванията на героите?

„МЕЧТАТЕЛИ”

1. Защо разказът се нарича така?

2. Как бихте определили темата на разказа.?

3. Как думите на чичо Горан описват света „тук”?

4. За какво мечтае чичо Горан и за какво Рустем?

5. Как тълкувате думите на чичо Горан : „Как ще живеем, ако не гоним измамата”

6. Кой потретен детайл е използван при характеризирането на Рустем?

7. Обърнете внимание в кои моменти от развитието на разказа се появяват природни описания? Кои детайли се повтарят и защо?

8. Каква е ролята на фолклорните елементи в текста?

9. Как бихте определили посланието на разказа?

„ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА ОТЕЦ НИКОДИМ”

1. Коментирайте заглавието на разказа.

2. Коментирайте експозицията на разказа и опозицията делнично – празнично в текста.

3. Каква представа за отец Никодим създава текстът? Коментирайте сравненията, които са употребени – какви асоциации пораждат?

4. Какви са греховете на отец Никодим?

5. Кой е основният въпрос, който вълнува отец Никодим?

6. Защо според отец Сисой човекът е и „черно и бяло зърно”?

„ЗАНЕМЕЛИТЕ КАМБАНИ”

7. Коментирайте заглавието на разказа.

8. Коментирайте експозицията на разказа и опозициите чисто – нечисто, грешно – праведно в текста. С какво се свързва празникът Успение Богорично?

9. Коментирайте завръзката на разказа. Какво разбираме за бедната жена и какво за калугера?

10. Коментирайте ретардацията преди тържествения момент – биенето на камбаните.

11. Кое е чудото в разказа – занемяването и повторното „огласяване” на камбаните?

12. Коментирайте пейзажа.

“Под манастирската лоза” – притчи за правото на човека да бъде човек

1. Замисъл и творческа история:

а) разказите са писани повече от четвърт век, първите творби “Отец Сисой” и “Светите застъпници” излизат през 1909 г., но като самостоятелно издание сборникът се появява през 1934 г. и включва 11 творби;

б) първоначален подтик за творбата дава книгата на френския писател Анатол Франс “Изворът на света Клара”

в) тази книга Елин Пелин представя гледната си точка към въпроси, вълнуващи винаги човека – за праведното и грешното, за любовта и омразата, за личното спасение и грижата за другия.

2. Сборникът в контекста на Елин-Пелиновото творчество:

а) липсва социалната проблематика, която е характерна за неговото творчество със конфликтите между града и селото, бедните и богатите, държавата и обикновения човек;

б) липсват обичайните топоси (места, пространства), в които се развива обичайно действието на Елин-Пелиновите истории – селото, полето, кръчмата

в) основните “места”, в които се случват събитията, изграждат своеобразен триделен свят, в който съжителстват сакралното (селенията на светците), обикновеното човешко (градът), а “между” тях територията на институцията медиатор (посредник) между земното и човешкото – манастира, църквата

г) героите са светци, обикновени хора и свещенослужители, които често са по-объркани от миряните в разчитане на божиите повели

3. Композиционни особености – текстовете са обединени от общото пространство, герои и общия философски замисъл:

а) заглавието на разказа насочва към образа на лозата, която е библейски символ и от една страна се означава с гостолюбие, а от друга е един от символите, свързани с Христос;

б) епиграфът, чийто смисъл е, че всеки опит за намеса в делата на Бог е обречен, защото е против естествения ход на живота;

в) сборникът има своеобразна композиционна рамка, която е зададена от първия текст “Отец Сисой” – героят въплъщава в себе си образа на мъдреца, който не само е натрупал знание за света и хората, но умее да го предаде и не съди, а разбира хората;

г) още в първия разказ са зададени основните опозиции в сборника: праведно – грешно, сакрално – профанно; делник – празник, високо – ниско, център- периферия

д) всеки от разказите представлява разказ в разказа и е построен по модела на християнска притча или житие на светец

4. Послания на сборника:

а) основен конфликт в текстовете е за раздвоения между доброто и злото човек, разпънат между желанието и забраните;

б) сборникът е възхвала на човешката сетивност, на способността да се обича и да се изпитва радост от живота;

в) Божия повеля е не аскетизмът, а пълнозвучието на живота, разбиран като любов, ласка и съпричастие;

г) изкушението и грехът са също част от Божия промисъл, защото без тях “подвигът за спасение” би станал “много лесен”;

д) познанието се постига чрез изстрадване на собствените грешки и заблуди, чрез своеобразен нравствен катарзис

Въпроси върху разказите на Елин Пелин

„Андрешко”

1. Коментирайте заглавието?

2. Как започва разказът?

3. Каква атмосфера създава пейзажът в началото на разказа?

4. Какво разбираме за дебелия господин от първите му думи, след като разбира името на „Андрешко”? Кои са ключовите думи в репликите му?

5. Каква е темата на първия диалог между Андрешко и съдия-изпълнителя? Каква е позицията на двамата герои?

6. Коментирайте пейзажа и настроението, което създава. Коя е ключовата дума?

7. Каква е темата на втория диалог? От чие име говори съдията – от свое собствено или защитава позицията на държавата? Каква е позицията на Андрешко?

8. Коментирайте промяната в поведението на Андрешко, след като разбира каква е мисията на съдията? Как се променя пейзажът?

9. Защо Андрешко взима такова решение? Помага ли на Станоя?

10. Коментирайте пейзажа след решението на Андрешко и повторението на думата „кал”? Метафора на какво е този образ?

11.Защо Андрешко изоставя съдията?

12. Как се променя поведението на съдията и защо?

13. Селската неволя или селската хитрост е в основата на разказа?

14. Защо Андрешко се оказва победител в словесния двубой?

15. Какво е съотношението между полза и смисъл в постъпката на Андрешко? Какво я прави ценна?

“НА ОНЯ СВЯТ”

1. Какви асоциации създава заглавието на разказа? Текстът оправдава ли ги?

2. Как е представена смъртта на дядо Матейко? Какво е необичайното?

3. Какво сравнение за магаричката е употребено в началото на разказа? Обичаен ли е неговият контекст?

4. Защо дядо Матейко тръгва за пъклото?

5. Как се държи с него ангелът? Обичаен ли е начинът , по който са представени райските обитатели?

6. Изследвайте стиловите особености в описанието на ангелите. Има ли думи, които са в стилов дисонанс с останалия текст?

7. Как е описан св. Петър? От какво се поражда комизмът?

8. Каква е преценката на дядо Матейко за самия себе си?

9. Какво разбираме за “тоя” свят от въпросите на дядо Матейко към ангела?

10. Какво има на “оня” свят, което на тоя го няма?

11. По какво си приличат “оня” и “тоя” свят?

12. Защо дядо Матейко възкликва:”та това на затвор прилича” и “Ех, още ли има да се уча!”. Израз на какво са тези възклицания?

13. Как тълкувате края на разказа?

„Задушница”1. Тълкувайте заглавието на разказа. За живите или за мъртвите разказва той?

2. Какво настроение създава първоначалният пейзаж?

3. Коментирайте опозицията празнично – делнично, живот – смърт в началото на текста?

4. Как е въведен образът на Станчо? Как гледат околните на него?

5. Колко диалога води Станчо в текста? Как те изграждат представата за Станчо и неговият живот с Божана? Отрийте преплитането на трагични и комични елементи в текста.

6. По какво си приличат и по какво се различават Станчо и Стоилка? Коментирайте семантиката на имената.

7. Коментирайте пейзажа, който „разкъсва” диалога между Станчо и Стоилка. Какво настроение създава? Кой е повтарящият се художествен детайл?

8. Как в текста присъства опозицията плач – усмивка?

9. Как в текста присъства мотивът за пиянството? Защо?

„ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА”

1. Защо разказът се нарича така?

2. Как бихте определили темата на разказа.?

3. Как започва? Защо крилете на ветрената мелница приличат на “дяволски кръст”?

4. По какво текстът прилича на вълшебната приказка?

5. Проследете описанието на сушата. Каква образност използва Елин Пелин?

6. Какви герои са дядо Корчан и Лазар Дъбака? По какво приличат на културните герои и по какво на маргиналните? Разтълкувайте имената им.

7. Какво е трудът за двамата?

8. Защо точно Дъбака вижда бялото облаче?

9. Къде става празникът и защо?

10. Характеризирайте Христина. Какви детайли се налагат в нейното описание?

11. Израз на какво е танцът, надиграването?

12. По какво си приличат Дъбака и Христина?

13. Защо Дъбака се връща у дома, едва след като Христина му пристава?

14. Можем ли да определим разказа като текст за възстановената хармония в човешкия и природния свят и защо?

15. Кои от особеностите на Елин-Пелиновите разкази откривате в текста?

“КОСАЧИ”

1. Как тълкувате заглавието на разказа.

2. Какво настроение създава пейзажът? Проследете движението на погледа. Кои природни елементи придобиват символни значения и се превръщат в лайтмотив?

3. Как са представени героите? Разтълкувайте имената им.

4. Какво движи човека в този разказ – действителността или измислицата?

5. Как се отнася Лазо към приказката на Благолаж? Защо?

6. Как тълкувате думите на Благолаж: “Ама защо ти е тая пуста истина?” и “И току-виж чудноватото почва да ти се чини истина, потънеш в него и отидеш”.

7. Потъва ли Лазо в “чудноватото”?

8. За каква истина възкръсва?

9. Пред какъв избор е изправен?

10. Кога настъпва преломът у Лазо?

11. Каква е ролята на герой като Стамо?

12. Как природните описания кореспондират с преживяванията на героите?

„МЕЧТАТЕЛИ”

1. Защо разказът се нарича така?

2. Как бихте определили темата на разказа.?

3. Как думите на чичо Горан описват света „тук”?

4. За какво мечтае чичо Горан и за какво Рустем?

5. Как тълкувате думите на чичо Горан : „Как ще живеем, ако не гоним измамата”

6. Кой потретен детайл е използван при характеризирането на Рустем?

7. Обърнете внимание в кои моменти от развитието на разказа се появяват природни описания? Кои детайли се повтарят и защо?

8. Каква е ролята на фолклорните елементи в текста?

9. Как бихте определили посланието на разказа?

„ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА ОТЕЦ НИКОДИМ”

1. Коментирайте заглавието на разказа.

2. Коментирайте експозицията на разказа и опозицията делнично – празнично в текста.

3. Каква представа за отец Никодим създава текстът? Коментирайте сравненията, които са употребени – какви асоциации пораждат?

4. Какви са греховете на отец Никодим?

5. Кой е основният въпрос, който вълнува отец Никодим?

6. Защо според отец Сисой човекът е и „черно и бяло зърно”?

„ЗАНЕМЕЛИТЕ КАМБАНИ”

7. Коментирайте заглавието на разказа.

8. Коментирайте експозицията на разказа и опозициите чисто – нечисто, грешно – праведно в текста. С какво се свързва празникът Успение Богорично?

9. Коментирайте завръзката на разказа. Какво разбираме за бедната жена и какво за калугера?

10. Коментирайте ретардацията преди тържествения момент – биенето на камбаните.

11. Кое е чудото в разказа – занемяването и повторното „огласяване” на камбаните?

12. Коментирайте пейзажа.

ТАБЛИЦА „ИСТОРИЯ”

ЗАГЛАВИЕ Заглавието раздвоява своето значение. От една страна става въпрос за историята като наука, която разказва и оценява миналото, от друга – думата история присъства със значението на нещо случило в чисто човешки, личен план. Думата има значение и на процес.

ТЕМА Мисията на историята.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) За да бъде обективна, историята трябва да се вглежда не само във важните събития и изключителните личности, а да говори за живота и драмата на обикновения човек.

МОТИВИ

За обективността на историческото познание

За борбата с живота

За надеждата за по-добър живот

За гнева и бунта

За необходимостта животът на хората да бъде част както от историята, така и от поезията

За историческата памет

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирическият герой говори от името на цяло поколение, от името на „неизвестни”-те „хора от фабрики и канцеларии”. Само на едно място в текста – където гневът и горчивината от борбата с живота са достигнали своя предел говори от 1л.ед.ч („Не мога повече! Не искам!”) Лирическият човек има самочувствието да води диалог с историята, защото се чувства ощетен, защото разбира, че нейната интерпретация не е обективна. Тенденцията, която е налице още при Гео Милев, за разколебаване на ценностите присъства и тук. За разлика от възрожденския модел, където историята е безспорна ценност, утвърждаваща родното, тук понятието очевидно е разколебано. (срав. понятие „отечество” при Гео Милев)

СВЯТ

В текста ярко са противопоставени две реалности: тази, която описва историята и която хваща „контурите” на събитията и „простата човешка драма, която е в сърцевината на живота и историята. Лирическият човек настоява именно тя да бъде отразена.

Основно понятие в текста е драма (както и в стихотворението „Кино”). Нейни синоними са мъка, страдание, живот, борба.

Основни смислови опозиции са:

история (като разказ за миналото) – история (човешка драма)

настояще – бъдеще

безпътица – надежда

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворението е изградено от класически стихове. Започва с обръщение към историята, с която лирическия човек води полемика. Два риторични въпроса (в началото на 6. строфа: „Живот ли бе – да го опишеш?/Живот ли бе – да го разровиш?”) маркират началото на втората композиционна част, посветена истинската история на поколението. Тя завършва с категоричното („Не мога повече! Не искам!”) Третата композиционна част започва с противопоставителния съюз „НО” – страданието, веднъж изречено, не може да бъде пренебрегнато. Поантата също е въведена със съюза НО – и представлява искането на лирическия човек към историята изпълни мисията си към бъдещите поколения.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА Смесване на стилистични пластове: разговорен, присъствие на дисфемизми (груби думи), присъствие на поетизми

Риторични въпроси, обръщения,възклицания, градация, Анафора, градация. Контрастни смислови преходи

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Смесване на стилистични пластове

Хуманизъм

ТАБЛИЦА „ИСТОРИЯ”

ЗАГЛАВИЕ Заглавието раздвоява своето значение. От една страна става въпрос за историята като наука, която разказва и оценява миналото, от друга – думата история присъства със значението на нещо случило в чисто човешки, личен план. Думата има значение и на процес.

ТЕМА Мисията на историята.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) За да бъде обективна, историята трябва да се вглежда не само във важните събития и изключителните личности, а да говори за живота и драмата на обикновения човек.

МОТИВИ

За обективността на историческото познание

За борбата с живота

За надеждата за по-добър живот

За гнева и бунта

За необходимостта животът на хората да бъде част както от историята, така и от поезията

За историческата памет

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирическият герой говори от името на цяло поколение, от името на „неизвестни”-те „хора от фабрики и канцеларии”. Само на едно място в текста – където гневът и горчивината от борбата с живота са достигнали своя предел говори от 1л.ед.ч („Не мога повече! Не искам!”) Лирическият човек има самочувствието да води диалог с историята, защото се чувства ощетен, защото разбира, че нейната интерпретация не е обективна. Тенденцията, която е налице още при Гео Милев, за разколебаване на ценностите присъства и тук. За разлика от възрожденския модел, където историята е безспорна ценност, утвърждаваща родното, тук понятието очевидно е разколебано. (срав. понятие „отечество” при Гео Милев)

СВЯТ

В текста ярко са противопоставени две реалности: тази, която описва историята и която хваща „контурите” на събитията и „простата човешка драма, която е в сърцевината на живота и историята. Лирическият човек настоява именно тя да бъде отразена.

Основно понятие в текста е драма (както и в стихотворението „Кино”). Нейни синоними са мъка, страдание, живот, борба.

Основни смислови опозиции са:

история (като разказ за миналото) – история (човешка драма)

настояще – бъдеще

безпътица – надежда

КОМПОЗИЦИЯ

Стихотворението е изградено от класически стихове. Започва с обръщение към историята, с която лирическия човек води полемика. Два риторични въпроса (в началото на 6. строфа: „Живот ли бе – да го опишеш?/Живот ли бе – да го разровиш?”) маркират началото на втората композиционна част, посветена истинската история на поколението. Тя завършва с категоричното („Не мога повече! Не искам!”) Третата композиционна част започва с противопоставителния съюз „НО” – страданието, веднъж изречено, не може да бъде пренебрегнато. Поантата също е въведена със съюза НО – и представлява искането на лирическия човек към историята изпълни мисията си към бъдещите поколения.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА Смесване на стилистични пластове: разговорен, присъствие на дисфемизми (груби думи), присъствие на поетизми

Риторични въпроси, обръщения,възклицания, градация, Анафора, градация. Контрастни смислови преходи

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Смесване на стилистични пластове

Хуманизъм

ТАБЛИЦА „КИНО”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Текстът е отпечатан през 1941 г. във в. „Литературен критик”. Заглавието пряко кореспондира с темата на творбата – за мисията на изкуството. (Киното е най-популярното изкуство на ХХ век, което не само развлича, но и формира нагласи и оценки)

ТЕМА Мисията на изкуството.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Изкуството трябва да бъде обективно отражение на живота, да показва проблемите и драмата на обикновения човек, за да въздейства. В противен случай се превръща в измама.

МОТИВИ

За мисията на изкуството

За фалшивите ценности

За манипулацията

За борбата с живота.

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ В първата част на текста лирическият герой говори от свое име и иронично пресъздава филмовия сюжет. Във втората част на творбата лирическият човек говори от името на всички онези, чиято драма не е обект на изкуството. Той е гневен и огорчен, роптае срещу фалшивото изкуство.

СВЯТ

В текста ярко са противопоставени две реалности: фикционалната (на филмовия екран), която е далеч от живота, от истинските проблеми на обикновения човек, която е фалшива, сладникава и измамна. Отношението на лирическия човек към нея е иронично, дори саркастично.

Истинският живот е съвсем различен – сив, труден, монотонен. Ежедневната борба за хляб лишава човека дори от красотата на любовта.

Основно понятие в текста е драма. Според филмовия сюжет драма е случващото се на екрана. Според лирическия човек драма е: борбата за оцеляване, задушената от сивия живот любов, безпътицата. Драма е,че съдбата на обикновения човек остава незабелязана. Драма е, че изкуството и фалшиво и далеч от реалните проблеми на хората.

КОМПОЗИЦИЯ

Двуделна.

Първата част е посветена на филмовия сюжет. Първоначално историята се разказва неутрално от лирическия човек, но заради своята клишетата,героят изоставя неутралния тон и коментира саркастично случващото се на екрана, което е маркирано чрез вмъкване на дисфемизми. Краят на първата част е маркиран графично.

Втората част започва с 3 риторични въпроса в градация. Тревожните питания продължават и по-нататък, като лирическият човек дава своите отговори и така аргументира позицията си.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Смесване на стилистични пластове: разговорен, присъствие на дисфемизми (груби думи), присъствие на поетизми

Риторични въпроси, обръщения, свободен стих, градация, разчупена графика, Анафора, градация

Ирония

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Смесване на стилистични пластове

Хуманизъм

ТАБЛИЦА „СЪН”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Стихотворението е част от цикъла „Песни за една страна”, последния от стихосбирката „Моторни песни” (1940). Заглавието на творбата насочва към света на мечтата, към бленуваното бъдеще.

ТЕМА Утопичната представа за бъдещето.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Мечтата за бъдещия живот е свързана с идеята за труд, който носи удовлетворение и радост, заводът не е пространство, което потиска човека. а място, където хората си сътрудничат,

МОТИВИ

Мечтата за бъдещия живот

За съзидателния труд, който носи радост

За сътрудничеството между хората

За завода като пространство не на насилието, а на свободата

За решителната битка

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирическият говорител (Фернандес) е мечтател, бленува за бъдещия живот и споделя съня си със своя другар. Сънят е алтернатива на реалността.

Неговият събеседник е променен след разказа на Фернандес, напрежението е заменено от усмивката.

СВЯТ

Светът на творбата е организиран върху опозицията реалност – мечта. Реалността, свързана с войната и предстоящата атака, с настоящето. Мечтата – с живота в бъдещето – справедлив и красив. Други опозиции са светлина – мрак, дисхармония – хармония, война – мир. Образът на завода тук е противоположен на този, изграден в едноименното стихотворение. За разлика от стихотворението „Завод” природният пейзаж не е в контраст, а е в унисон с описанието на завода. Дишането като символ на човешката екзистенция присъства и в това стихотворение.

КОМПОЗИЦИЯ

Композиционна рамка – контрастна на заглавието и на съдържанието на съня. Свърза се с реалността. Изградена в бял стих. Нейна характеристика е опозицията мрак – светлина, като понятията са употребени в пряк и преносен смисъл. Поантата на стихотворението също може да бъде тълкувана и в пряко, и в преносно значение.

Сънят – средищната част на творбата. Състои се от 5 класически строфи, в които представата за бъдещия живот е организирана чрез градация: завод – машини – човек – свобода. Използван е ефектът на излъганото очакване.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Смесване на стилистични пластове: разговорен, , присъствие на поетизми, обръщения, съчетаване на класически и свободен стих, градация, разчупена графика, Анафора, градация, рефрен

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Смесване на стилистични пластове

Хуманизъм

Идеализъм

ТАБЛИЦА „ПЕСЕН ЗА ЧОВЕКА”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Последното стихотворение от цикъла „Песни за човека” на стихосбирката „Моторни песни”(1940). Заглавието насочва към едно от посланията на цикъла и стихосбирката – вярата в човека, в способността му за промяна, когато е намерил правилната посока.

ТЕМА Възможно ли е злодеят да се промени.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Дори и престъпникът може да се промени, когато преосмисли живота си, когато се събуди съвестта му, когато преодолее озлоблението и страха и вярва, че животът може да бъде променен. Текстът не се концентрира върху проблема за вината, а върху промяната.

МОТИВИ

За престъплението

За разочарованието и омразата

За капана на живота

За намерения смисъл

За вярата в утрешния ден

За промяната

За песента

За прославата на човека

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирически говорител: разказва историята за променения човек, използвайки пример, подобен на този, използван от неговата събеседничка, така аргументацията му е още по-убедителна. Вярва в доброто у човека, което може да надделее над първичните инстинкти, над омразата и злобата. Хуманист.

Дамата – за разлика от своя събеседник е мизантроп (човекомразец). Смята, че не доброто, а злото е изначално заложено у човека. Импулсивна, гневна, нетолерантна.

Лирически герой – променя се от „злодей” в човек. Осъзнава вината си и преживява нравствен катарзис. Песента е белег на промяната. Посреща достойно смъртта, преодолява страха и злобата, вярва, че несправедливия живот може и трябва да бъде променен.

СВЯТ

Организиран е около няколко смислови опозиции:

минало – настояще

злодей – човек

безпътица – вяра

затвор – простор

мрак – светлина

страх – надежда

Светът на настоящето е устроен „лошо”, той събужда у хората първичните инстинкти, заглушава гласът на съвестта. Светът на бъдещето е представен чрез градацията „по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден”. Затворът е пространство на страха, но и на промяната. Смъртта се свързва с разширяване на пространството, което е знак за духовната промяна на човека. Използвано е олицетворение. Основна опозиция е мрак – светлина.

КОМПОЗИЦИЯ

Текстът съчетава изповедност, насочена към читателя, и полемика – с дамата. Риторическата стратегия, използвана от лирическия говорител е, чрез пример, подобен на този на събеседничката му, да защити коренно противоположна теза. Има композиционна рамка – който обгражда историята.

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Смесване на стилистични пластове: разговорен, присъствие на дисфемизми (груби думи), присъствие на поетизми, препратки към библейската символика

Риторични въпроси, обръщения, свободен стих, градация, разчупена графика, Анафора, градация, рефрен., олицетворение

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Смесване на стилистични пластове

Хуманизъм

ТАБЛИЦА „ПИСМО”

ЗАГЛАВИЕ И КОНТЕКСТ Част от цикъла „Песни за човека” на стихосбирката „Моторни песни”(1940). Заглавието насочва към изповедността и съкровеността на речевото действие.

ТЕМА За младежките мечти, разочарованието и отново намерения смисъл в живота – своеобразна житейска равносметка.

ПОСЛАНИЕ (ИДЕЯ) Животът не може да победи онзи, който е намерил смисъла в това да се жертва в името на един по-добър и достоен бъдещ живот за.

МОТИВИ

За младежките мечти

За разочарованието и омразата

За капана на живота

За слепотата

За намерения смисъл

За вярата

За революцията апокалипсис

За саможертвата

ЛИРИЧЕСКИ ГЕРОЙ Лирическият герой споделя своята житейска равносметка. Описва своето минало и настояще, прехода между мечти – разочарование . безизходица – омраза – вяра – любов към живота – готовност за саможертва

В текста той говори не само от свое име, но и от името на цяло поколение (променя се изказът 1л.ед.ч. – 1 л.мн.ч . 1л.ед.ч)

СВЯТ

Организиран е около няколко смислови опозиции, които описват перипетиите, през които преминава лирическия човек:

минало – настояще

мечти – разочарование

надежди – безизходица

зрение – слепота

любов – омраза

безверие – вяра

страх – готовност за саможертва

затвор – простор

мрак – светлина

смърт – възкресение

КОМПОЗИЦИЯ

Текстът е изповеден

– с близък приятел

В текста са открояват три смислови части:

І – в която се говори за надеждата и разочарованието, за миналото

ІІ – посветена на настоящето, в което лирическия човек е намерил своите опори

ІІІ – на бъдещето, свързано с Революцията Апокалипсис (близост със Смирненски) и желаната саможертва „песен” (близос с Ботев)

Важни за композицията са контрастните смислови преходи с противопоставителния съюз НО

контрастно въвежда темата за намерения смисъл, за любовта, вярата и саможертвата

ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

Смесване на стилистични пластове: разговорен, присъствие на дисфемизми (груби думи), присъствие на поетизми, препратки към библейската символика

Риторични въпроси, обръщения, свободен стих, градация, разчупена графика, Анафора, градация, рефрен

ОСОБЕНОСТИ НА ВАПЦАРОВАТА ПОЕЗИЯ, КОИТО ПРИСЪСТВАТ В ТЕКСТА Разговорност, диалогичност

Диалогичност

Изграждане на смисъла „пред очите на читателя”

Стихосбирката “Моторни песни”

1. Стихосбирката в контекста на българската поетическа традиция:

а) свързва се с тенденцията през 30-те и 40-те години за самоопределяне на индивида, за търсене на нови ценностни ориентири;

б) преосмисля представата за родното – като го търси в неговия социален и хуманистичен смисъл;

в) космополитизмът, характерен в този период за българската литература, намира място в стихосбирката, като творбите, посветени на Испания, дообогатяват общочовешкия смисъл и съдържание на Вапцаровата лирика

2. Смислови акценти в стихосбирката:

а) заглавието

От една страна кореспондира с поетическата традиция ( понятието “песен” още от Възраждането се обвързва пряко с поетическата традиция и притежава изключително обемен смислов ореол – пея за, -на, възпявам, иронизирам). “Моторни” се обвързва с интереса към техническата цивилизация, с новото битие на човека; изгражда асоциации за движение, за предметност (подобни тенденции съществуват в лириката на Багряна и Далчев)

Метафората заглавие съдържа противоречивост, амбивалентност

б) стихосбирката съдържа 21 стихотворения, разпределени в четири цикъла: “Песни за човека”, “Песни за родината”, “Песни”, “Песни за една страна” , като поетическото пространство се разширява от екзистенциалното и социалното към националното и общочовешкото

в) проблематизират се основните битийни категории: вяра, живот, романтика, родина, любов

г) вярата е основна екзистенциална опора в света на Вапцаровия човек

Никола Вапцаров

1909 – 1942

1. Биографични данни:

а) влияние на семейната среда;

б) влияние на комунистическите идеи и сложно отношение към Македония.

2. Творчески път:

а) още като ученик сътрудничи на различни литературни издания, а по-късно печата във в. “Кормило”, “Камбана”, “Светлоструй”

редактира вестник “Литературен критик”

б) автор е на петдесетина стихотворения, драма “Вълната, която бучи”, стихотворения за деца и няколко критически текста

в) единствената му стихосбирка “Моторни песни” (1940) включва 21 стихотворения, но не е оценена от съвременниците

3. Вапцаров и литературната традиция – в поезията му като във фокус се събират почти всички литературноисторически сюжети и проблеми на българската литература – присъстват отчетливо много от образите и мотивите, които националната литературна традиция е утвърдила:

а) стиховете на Вапцаров се вписват в сюжета за мечтите и утопиите за по-добър и справедлив свят, който присъства в лириката на Смирненски и в поемата “Септември” на Гео Милев;

• в сравнение със Смирненски, в чийто герой изпъква символното, плакатното, романтически извисеното, героят на Вапцаров е по-делничен, по-индивидуализиран, той е наясно с моралния си избор

• представата за революционната промяна е осмислена и опредметена. Мястото на космическия апокалипсис е заето от всекидневната борба

• във Вапцаровата лирика е трансформиран мотивът за свещения гняв – той също е индивидуализиран и психологизиран и трябва да бъде трансформиран чрез

• вярата (мотив, който присъства в творчеството и на Гео Милев). При Вапцаров вярата е лична, тя трябва да проникне в душата на всеки човек, тя изисква лична отговорност

б) Вапцаров интерпретира и сюжета за търсене на индивидуалните човешки ценности – въпросът за Човека, за човешкото стои над хляба, над мизерията, над тъмните страни на всекидневието

в) във Вапцаровите текстове се интерпретират и преосмислят ценностите на националния космос.

4. Вапцаров – модерен поет:

а) вярва в символите и ценностите на новото време – прогреса, романтиката, моторите, социалистическите идеи;

б) стиховата му техника е повлияна от поезията на руския поет Маяковски

в) образността в стиховете му съчетава митологични образи и предметността на всекидневието;

г) езикът му представя странна смесица на стилистични пластове – от висока поетическа лексика и библейски препратки до груба разговорност;

д) основна характеристика на Вапцаровите текстове е тяхната полемичност – често в стихотворенията поетът прибягва до стратегията на спора.

• Творбите разчитат не толкова на сблъсъка, а на съпричастието.

• Аргументите съизмерват баналното, всекидневното с универсални човешки ценности и истини

ВЪПРОСИ КЪМ „ЖЕЛЕЗНИЯТ СВЕТИЛНИК”

1. Кой е основният проблем, който поставя романът?

2. Как „Железният светилник” се вписва в литературната традиция? (Съпоставете с „Под игото”)

3. Върху какво е поставен акцентът в романа – върху трайното и неизменното или върху променящото се?

4. Какви особености на композицията откривате в романа?

5. Символ на какво е железният светилник?

6. Какви характеристики доминират при представянето на героите? Коментирайте имената на героите?

7. Как се справят те с кризисните ситуации?

8. Кои са героите на промяната, на нарушаването на традицията?

9. По какъв начин се изявяват героите – чрез слово или чрез действие?

10. Кои образи са трагични? Защо?

11. Как епиграфите от народни песни кореспондират с текста?

12. Какви равнища на конфликтност откривате в романа?

13. Как се съотнасят родовото и историческото време в романа?

14. Каква роля изиграва срещата с рилския монах? Какви асоциации ви навява този образ?

15. Как е представено националното самоосъзнаване? Кои са катализаторите на този процес?

16. Каква е функцията на герои като Лазар? Защо той е идеализиран?

17. Какви образи на любовта са създадени в романа?

18. Как е представен Рафе Клинче? Защо подобни герои са „чужденци”?

19. Личността, родът, народът, историята в романа „Железният светилник”

1. Особености на сюжета и композицията:

а) заглавието на романа е метафора.

• От една страна то насочва към устойчивостта и светлината, към здравото и неизменното, които са крепили народа ни през вековете

• От друга страна, то символизира консерватизма, който пречи на утвърждаването на новото. Светлината е излизане от тъмните времена на робския хаос

• Основните опозиции, към които насочва заглавието са: старо – ново, мрак – светлина, сън – пробуда

б) откъсите от народни песни пряко насочват към съдържанието на отделните части, две от които са свързани с личността и рода, и две – с народа и неговото израстване

в) „Хаджи Серафимовата внука” – „В тъмни времена” – „Народ се пробужда” – „Корени и гранки”. Заглавията създават кръговост. Движението е от родовото към народа и отново връщане към рода.

г) основен композиционен принцип е на „нанизването” на историята върху нишката на рода. Развитието на действието обхваща период около 30 години, като композицията е пулсираща – обръща се внимание на важните моменти от личностното битие и от битието на народа

д) възлови моменти в сюжета на романа са:

• женитбата на Султана и Стоян

• идването на Рилския монах

• строежът на новата църква

• изгонването на гръцкия владика

• смъртта на Катерина

Придвижването на сюжета се осъществява от герои нарушители, които излизат от дома на Пътя и са принудени към движение и промяна. Метафорите на Дома и Пътя са основни при изграждането на смисъла ичрез тях се осъществява сцеплението между традицията и новото

2. Личността и родът:

Средоточие на този конфликт е Султана. Нейният основен стремеж е да съхрани на рода и той да заеме място в сакралния център на общността. Това е една от причините тя да не изживее истинска любов, да създаде достатъчно топлота и уют в своето семейство. Нейната драма е провокирана и от конфликта между патриархалното и новото време. Тя не си дава сметка за това – обърната е единствено към света на дедите. Затова тя не разбира стремежа за себеосъществяване на личността, за нарушаване на нормата. Тя подкрепя Лазар, без да го разбира докрай, но не може да разбере Катерина и Рафе Клинче, оттук произтича по-късно и конфликтът и с Ния.

3. Родовото време – завързване на нишката

а) в основата на романа е историята на един род – историческото време се оглежда в личното време. Различните поколения Глаушевци представят участта на целия народ

б) дават се среща две концепции за времето – митологичната, в която времето е циклично, нещата се повтарят и в известен смисъл са вечни и тази на историята – историческото време е линейно, то тече напред и не може да се връща

в) с преодоляване на кризисна ситуация (подобно на мита) започва романът и за Стоян, и за Султана, които се превръщат в герои нарушители, по късно такива са и Лазар, и Катерина, и Рафе Клинче, и самият народ – чрез подобни герои писателят назрялата готовност за промяна в историческото време

Редът в романа се противопоставя на хаоса и затова трябва да се поддържа и цени, но същевременно той ограничава човека, пречи му да изяви себе си

4. Народът и историята

а) Гледището на Димитър Талев за историята е в съзвучие с идеологическата яснота на 50-те години. Всеки от неговите герои в известна степен е герой функция – той изпълнява поставените му от автора задачи и напуска сцената.

• Димитър Талев са фокусира върху моменти, които са показателни за възраждането на българския народ

• Строежът на църквата е не само събитие, което притежава историческа достоверност, но е символ на обединение, на пробуждане в тъмните времена на робския хаос

• Идването на рилския монах – думите му напомнят за Паисий Хилендарски. Същевременно „отварят” Преспа към българското.

б) Лазар е двигателят на промените, той синтезира ценностите, които спояват живота на общността – вяра, общ дом, общ път

5. Времето на сърцата:

а) движението на времето открива нови възможности и пред човешката емоционалност (Катерина)

• От разликите в гледните точки на Султана и Катерина произтича конфликтът между тях . Султана вижда в резбаря опасния чужденец, а Катерина – волния, непокорния човек, надарен с дарбата на твореца

• в образа на Рафе Клинче е заложена е една широко споделена представа за художника – у него има божествена искра

Димитър Талев

1898 – 1966

1. Биографични данни

• Съдбата му е белязана от Илинденското въстание и от войните. Мисълта за неосъществения национален идеал го подтиква да посвети живота си на Македония. Член е на дясното крило на ВМРО, след 9.ІХ.1944 г. е осъден от едва не е убит. Прекарва десетилетие в лагери в Бобовдол и Куциан. Семейството му е интернирано в Луковит.

2. Творчество:

а) публицистика – активен сътрудник е на в. „Македония” и е едно от основните имена в литературния и културен преглед на в. „Зора”. Притежава ярък полемичен талант

б) оставя изключително богато и разнообразно литературно наследство

започва с приказки за деца, издава сборници с разкази

автор е на биографичен очерк за Гоце Делчев и на историко-географски очерк за родния си град Прилеп

в) автор е на доста исторически романи – „Кипровец въстана”„Самуил”, „Братята от Струга”

г) доминираща в творчеството му е темата за Македония

• в периода 1928-1930 г. издава трилогията „Усилни години”

• най-значителното му произведение, посветено на Македония е тетралогията (четирилогия): „Железният светилник” (1952), „Преспанските камбани” (1954), „Илинден” (1953), „Гласовете ви чувам” (1966)

3. „Железният светилник” – творческа история:

а) извадки от романа са публикувани преди 1944 г. на страниците на периодичния печат

б) темата на романа е предизвикателство към литературната атмосфера, която цари в България. Интересът към Македония се разминава с политическите и културни приоритети на времето.

в) четирилогията разкрива гледището на Талев за историята, за единението между личностна съдба и историческо битие

„В миналото са корените на настоящето, към миналото човек се обръща и в жаждата си за знания, в желанието си да познава човешкия живот, също и в стремежите си да проникне в бъдещето…там, в света на историята, като че ли всичко е вече проверено, изпитано, по-постоянно и по-трайно

В спомена има особена прелест и ние сме склонни да се връщаме към спомените си, за да преживеем наново това, което ни е вълнувало, радвало и дори това, което ни е карало да скърбим”

Димитър Талев („Бележки върху историческия роман”)

ДИМИТЪР ТАЛЕВ

АВТОРЪТ И НЕГОВОТО ТВОРЧЕСТВО

1. НАЙ-ВАЖНОТО, ЗА КОЕТО СЕ ГОВОРИ

Димитър Талев се вписва в т.нар. „епическа вълна” в българската литература от 50-те години. За разлика от Д.Димов обаче, който отразява съвременни нему събития, Димитър Талев обръща поглед назад, към миналото. В своите „Бележки върху историческия роман” авторът казва следното: „В историческия роман се описва действителност, живот, който принадлежи вече на миналото, който е изяснен като исторически факт. Независимо от времето, което ни отделя от някакво историческо събитие, това събитие може да послужи като сюжет за исторически роман.” Ето защо историята и родината (или историята на родината) са ключови в творчеството на Талев.

Романът „Железният светилник” (1952) е първата част на тетралогията (цикъл от 4 романа) на Димитър Талев. Поредицата включва още „Илинден” (1953) – това е третата част, която излиза преди втората – „Преспанските камбани” (1954); четвъртата част „Гласовете ви чувам”, излиза през 1966 г. Четирите романа отразяват историческите етапи на народностното осъзнаване на една човешка общност през Възраждането.

Димитър Талев е тясно свързан с Македония. С Македония е свързана и четирилогията му. Тя обхваща времето от 1833 г. до Балканските войни, 1912-1913 г. Т.е. историческото време, „обхваното” в четирилогията е близо век.

Романите изобразяват чрез разказ за живота на три поколения Глаушеви ключови събития от българската история – борбата за независима църква, Освобождението на България през 1878 г., Илинденското въстание, движението за освобождението на Македония. Неслучайно тетралогията се открива с цитат от народна песен, в която става въпрос за извечното родово дърво, чиито корени (синовете) са дълбоко в земята, гранките му (снахите) са до небесата, а върховете (внуците) са мили и свидни. Така семейството, родът и народът се свързват с митологичния образ на световното дърво на живота, което устоява на всички изпитания. Образът на дървото в контекста на романовото действие внушава именно здравината на връзките между членовете на различните общности – семейство, род, народ. Образът на дървото става символ на човешката сплотеност в хода на историческото време.

Първият роман от четирилогията разказва за пробуждането на народа. Сюжетът е центриран около борбата за независима църква и за богослужение и образование на български език, т.е. романът пресъздава движението на българския човек между два етапа от историческото развитие на нацията. Заглавието на романа съдържа символните значения на тези два етапа. Думата „железен” се отнася до родовата устойчивост, върху която се крепи битието на народа в условията на тежко иго, а думата „светилник” символизира нахлуването на възрожденския дух в средновековния свят. От друга страна, железният светилник, свързан с рода, с дома на Глаушеви и особено със Султана, противостои на „първата газена ламба в Преспа” (това е „ламбата” на Ния, която влиза в дома на Глаушеви след сватбата на Ния и Лазар)

Първата част на романа е озаглавена „Хаджи Серафимовата внука”. Заглавието поставя акцент върху родовото битие. Този акцент е усилен от епиграфа, цитат от народна песен.

Втората част „В тъмни времена”, измества читателското внимание от семейно-битовото към общностното. Тази част „повтаря” пътя на Стоян Глаушев от първата част на романа (там героят тръгва от „тъмното” село Гранче към големия град). Тук, във втората част, преспанци тръгват от „тъмното” (робството) към „светлото” (пробудата); романовото действие проследява конфликтите между гръкофилите и привържениците на идеята за образование и богослужение на роден език.

„Народ се пробужда” е заглавието на третата част на романа. Водещата тема тук е народното самоосъзнаване.

Последната, четвърта част на романа, е озаглавена „Корени и гранки”. Тя отново премества акцента към семейно-битовото (доминиращо в първата част на романа). Романът има кръгово- спираловидна композиция, защото „връщането” само привидно отвежда към началото.

В чисто формален план можем да видим аналогия между двете действителни (фактически) сватби в романа, които са негова специфична рамка – в началото е сватбата на Стоян и Султана, а в края е сватбата на Лазар и Ния. Докато с първата сватба обаче се съгражда един род (Стоян Глаушев става родоначалник на нова фамилия в Преспа – това са „корените” на родовото дърво), то с втората сватба се поставя едно ново начало в живота на рода, защото Лазар и Ния, носители на възрожденски идеи, не просто ще продължат рода, а и духовно ще го укрепят. В този смисъл тяхната сватба е също начало – символно начало на съграждането на общия народен род. (интимният свят на Лазар е неделим от мисията му на народен водач). Така от чисто битови събития двете сватби се натоварват със символни значения – те утвърждават идеята за родовата споеност между поколенията. Защото само тя може да бъде гарант за бъдещето.

Във финала на романа има още една „сватба” – между Рафе Клинче и Катерина. Тази „сватба” е изцяло в плана на символичното. Фактическият център на иконостаса са „скритите” образи на непокорната дъщеря на Султана и на майстора резбар. Те са благословени от Бога (заради силата на своята любов) и са символно свързани навеки (заради изстраданата си любов). Осъществено е тяхното символно бракосъчетание – независимо от църковния канон и от патриархалните норми. Тази „сватба” е поредният знак в романовото действие на новото време, което вече „тече”, и за новите хора в него.

Движението от „тъмното” към „светлото” в началото се поражда под един покрив, постепенно обхваща един град, а накрая цял един народ.

Основен двигател на действието (и на движението) в романа стават т.нар. „герои нарушители”. Различни норми нарушават Стоян, Султана, Лазар, Катерина, Рафе Клинче. Нарушител на вековното турско статукво става и целият народ, който се хвърля в пламъците на Илинденското въстание. Тези герои стават вестители на новото.

НА-ВАЖНОТО В НАЧИНА НА ГОВОРЕНЕ

Романът „Железният светилник” се основава „на” и се вписва „в” реалистичната традиция на българската литература. Той притежава всички основни характеристики на една епическа творба: широк план на изображение, обективност на изображението, събитийност, причинно-следствена връзка между събитията. Хронологията му е строго линейна. Повествованието се води в трето лице, от името на т.нар. всевиждащ разказвач. Обекта на изображение са значими събития от живота на народа, затова може да се определи като исторически. Ето защо, всичко свързано с образа на пътя в романа, носи значението на ключова промяна в историческото време (например идването на Стоян в Преспа, идването на рилския монах, пристигането на Рафе Клинче).

Фолклорните елементи са своеобразна рамка на текста. С откъсите от народни песни пред всяка част (епиграфите) предварително се задават главните внушения на текста, който се разгръща след това. Фолклорната стилизация присъства не само на равнища паратекст, но и на лексикално, смислово и синтактично равнище. Например описанието на Султана съдържа фолклорна образност

НАЙ-ВАЖНОТО, КОЕТО СЕ КАЗВА

Родът и неговото битие е начало на всяка национална история. Оценяването на личността, на рода и на народа може да бъде гарантирано само от родовата споеност между поколенията и единството между род и народ. Образът на дървото от епиграфа на първата част на романа е метафора символ, носител на идеята за единството между родовото, историческото и индивидуалното време.

(І част, „Хаджи Серафимовата внука”, откъс от V глава)

Младият селянин дигна секирата и се нахвърли с голяма сила върху здравите чворести цепеници. Секирата се забиваше дълбоко, те кънтяха, пращяха и се пукаха, високо отскачаха трески. Дори кучето, което се бе свило на сушина в един ъгъл, стана и се премести, като се страхуваше, види се, да не го улучи някоя треска. По едно време Стоян случайно вдигна очи към прозорците отсреща и стори му се, че някой го гледаше оттам. Да, тя стоеше там, зад малките, облепени с груба хартия стъкла, и го гледаше. Той не беше много пъргав, но беше много силен, с голяма глава и широки, малко отпуснати рамена. Цепениците пукаха и се чупеха сякаш не под ударите на секирата, а някак в разголените му ръце, които приличаха на тежки железни лостове. Момата виждаше тая необикновена сила и погледът й гореше от бърза, буйна размисъл.

– Бабо хаджийке – промълви тя.

Бабата дремеше край огнището в своя оръфан атлазен кюрк и не я чу. И по-добре – младата жена не се решаваше да изрече гласно мислите си, „Да, бабо хаджийке, аз, внучката на хаджи Серафим, искам да се омъжа за тоя селянин, който цепи дървата ни вън. Не плачи, бабо хаджийке, не пищи, не проклинай – това си е така. Кой ще ме вземе – сирак и толкова бедна, па макар и внучка на хаджи Серафим? Кой ще ме вземе с тая рухнала къща и с тебе, бабо, а съм вече на двайсет и пет години… Но какво съм намислила аз? Селянин, за пръв път го виждам… Пък ето, сама го извиках от пътя…“

Тя се отдръпна от прозореца и тръгна из къщи да си потърси някаква работа, да се залиса с други мисли. Не можеше да се залови с нищо – всичко беше изчистено, подредено, всичко беше на мястото си. През цялата сутрин, както винаги, бе чистила и подреждала къщата, минал бе и обедът, очакваше я само гергефът на миндера в ъгъла на стаята, до прозореца. Тя го остави преди малко, когато излезе за цепача, и сега отново седна там. По опънатото бяло платно тя везеше сложни шарки и плетеници, строго симетрични и чисти, без нито едно възелче или погрешен бод. Те поразяваха със своята сложност и дълбока планомерност, нямаше нито една излишна чертица или фигура и всички – толкова различни по багри и толкова разнообразни по форма и посока – бяха свързани в едно цяло, в една обща, дълбока и прекрасна мисъл. В подбора на багрите и в неуловимата на пръв поглед хармония, в която се сливаха, тлееше скрита, сподавена, но непобедима скръб и само тук-там ярко пламваха искри на смели надежди, на твърда, непоколебима вяра и храбър, мъжествен дух. Като се наведе отново над гергефа и тънката игла блестеше между пръстите й, младата жена видя в опънатото платно, като в огледало, ясно отражение на душата си, образите и на своите най-скрити мисли, а отвън кънтяха тежките удари на острата секира на селянина. Тя се виждаше изправена пред една истина – сурова, жестока, неумолима. И застана смело срещу нея: „Какво ще стане с нас, след като изядем и последните неколко остатъци от богатството на дедо хаджи Серафим? Ще тръгнем да просим ли? Ти, бабо хаджийке, която цел живот си тънела в богатство и разкош и сега зъзнеш пред студеното огнище, и аз, която чернея в своята младост… Но не изпреварвам ли аз с мислите си това, което не ще мога да сторя? Много бърза моят кон… Не, не бърза и ясно виждам аз какво може да стане. Отдавна чакам аз и все чакам…“ Тя изеднаж се успокои: „Нека остане тоя да нощува в плевнята, пък ще видим.“ Младата жена бодна смело иглата и подхвана тънка светлосиня ивица, която заблестя между другите цветове по платното – на широки и по-тесни ивици, в строго правилни геометрични фигури и хармонично гъвкави криволици, плътни, гъсто наситени, тъмни често и до черно, ала чисти и прозрачно дълбоки.

Заглавието на първата част, „Хаджи Серафимовата внука” акцентира върху родовото битие. Този акцент е усилен и от епиграфа. Той въвежда мотива за родовото дърво, а чрез него – и идеята за родовата споеност между поколенията.

Централно място в романа заема образът на Султана. Още преди разгръщането на образа обаче читателят е подготвен както за същността на Султана, така и за перспективите в развитието й по един необичаен и специфичен начин– чрез детайлното описание на нейния гергеф.

Образът на гергефа е многофункционален. Първо, в един символен план с формите и цветовете гергефът е своеобразен духовен портрет на Султана. Второ, в един прогностичен план той формира и читателските очаквания по отношение на основните линии в сюжетното развитие на образа на Султана.

Опънатото бяло платно, със „сложни шарки и плетеници, строго симетрични и чисти, без нито едно възелче или погрешен бод”, разкрива един силен характер, който се ръководи от твърди принципи. Всеки бод е прецизен и точен. „Сложността” на бродерията, „дълбоката планомерност”, липсата на „излишна чертица или фигура” са знак за целеустремеността и последователността, за твърдостта, за волята и упоритостта на Султана. В тази бродерия водещо място има рационалното. Султана най-напред търси правилната форма, а после цвета, баграта. Формата е израз на рационалното начало, а багрите са знаци на емоционалното изразяване. Поражда се внушението, че Султана мисли и действа чрез строгата нормативност на родовото време. Затова мислите са подредени и ясни. Читателят е убеден, че Султана няма да направи нито един „погрешен бод” в живота, така както не прави нито един погрешен бод върху своя гергеф. Това е така, защото патриархалният родов свят е формирал по определен начин вътрешния мир на Султана. Белотата на платното е символ на нейната моминска девственост, а чистотата и прозрачността на фигурите символизират нравствената й чистота.

Цветовете, „толкова различни по багри”, са израз на емоционалното начало в образа на Султана. Те загатват за това, че тя не е еднопланов образ. Именно подборът на багрите и хармонията, в която те се сливат, насочват от една страна, към тлеещата дълбока скръб на героинята (тя е от знатен род, но сираче). От друга страна, подборът на багрите е израз на „смели надежди, на твърда, непоколебима вяра и храбър, мъжествен дух”.

Цветовете и формите се свързват в едно цяло, „ в една обща, дълбока и прекрасна мисъл”. Самата Султана ясно вижда в гергефа отражение на своята душа и на скритите си мисли. Формите и багрите, като че ли описват нейната истина и задават нейните въпроси за бъдещето. Лутането на нейната мисъл между две крайности е съответно на появилите се за кратко във везмото й „криволици”. Решението да свърже съдбата си със Стоян е взето. Следва успокоението, придружено от знаков жест – „Младата жена бодна смело иглата и подхвана тънка светлосиня ивица, която заблестя между другите цветове по платното.”

Гергефът материализира духовните търсения на Султана, нейните цели. Те не излизат извън рамките на рода. Султана живее „във” и „за” своето семейство, пази честта и името му. За нея общественият живот, поставен над личния, не съществува. В този смисъл с подробното описание на гергефа читателят получава ключа прогноза на по-нататъшното сюжетно развитие на героинята – тя ще бъде емблематичен образ на родовото време и едновременно с това – негов ревностен охранител.

Султана приютява Стоян, беглец от село Гранче, чиято грижа е оцеляването. Още при първата им среща, Султана му отрежда два важни роли, които са свързани с голямата й цел – възкресяването на Хаджи-Серафимовия род . Първата роля на Стоян, отредена му от Султана, е да бъде продължител на рода. Втората му роля е да бъде равнопоставен член на социума (обществото) на град Прeспа. Преценката на Султана за Стоян е плод на „буйна размисъл”. Тя е убедена в правилността на избора си, в който водещо е чисто рационалното „оглеждане” на Стоян.

От една страна, поведението на Султана може да бъде определено като нетрадиционно за българската жена в епохата на Възраждането (бракът й със Стоян е скандален за общността). От друга страна, нейната мотивация е съвсем традиционна – да съхрани рода.

По-нататък Султана обаче става ревностен пазител на родовите ценности и на родовия ред. В името на тяхното опазване тя жертва и собствената си дъщеря Катерина. Действията й в романа я утвърждават като яростен противник на всички, които застрашават родовия порядък.

Стоян е „като восъчна топка в нейните малки ръце”. Определяща за семейните отношения е духовната сила на Султана, а не физическата сила на Стоян. Младата жена брани името на съпруга си, но не се интересува от неговите душевни вълнения. Отдавайки се изцяло на родовото, Султана не познава чувствената любов. Стоян остава самотен в копнежа си за ласка, защото младата му съпруга не позволява чувствата да надскочат разума.

В този смисъл сблъсъкът между Султана и дъщеря й Катерина е предопределен и подготвен още с описанието на гергефа. Майката е въплъщение на нормативността, а дъщерята – на природната естественост. Точно защото е праволинейна, порядъчна и рационална, Султана извършва най-тежкия грях – убива дъщеря си и нероденото й дете. Образът на мъртвата Катерина се връща в съзнанието на Султана с остра болка, но не с чувство на вина. Тя убива от обич, но и от предразсъдък. Родовата чест и име са по-важни от съдбата на собственото й дете.

Срещата на Султана с рилския монах е показателна за нейната „геометрична оразмереност” на гергефа й. За Султана дългът се изчерпва само с родовата мисия – да създаде поколение, да спазва християнските канони, да възпитава в трудолюбие и честност децата си. С тези си разбирания тя противостои на монаха. Основната теза в неговите думи е, че българинът не принадлежи само на своето семейство, но и към общността на всички, които имат един език и една история, споделят една вяра и имат обща култура. Рилският монах олицетворява националната пробуда през Възраждането. По този начин разговорът между Султана и монаха поставя в романа проблема за мястото на личността в рода и историята.

Още по-драматичен е сблъсъкът на Султана с Рафе Клинче ( освободен от моралните канони на епохата, творец с ренесансова нагласа). В негово лице тя вижда заплаха за родовия морал. Резултат от техния конфликт е смъртта на Катерина.

Султана подчинява всичко на един узаконен ред. Всеки, който се отклони от него, бива санкциониран. В мислите и действията на Султана няма нюанси, няма противоречия. Основната дума, която тя често използва е „трябва”. Въпреки това тя не е схематичен образ, олицетворяващ само традицията. Тя е трагичен образ, съчетание от изключителна сила на характера и ограниченост на духовния кръгозор.

(ІІ част, „В тъмни времена”, откъс от осма глава)

Раздвижиха се всички в стаята. Султана пристъпи да оправи фитила на светилника, с малки железни щипци, децата наостриха уши, очите им засвяткаха, те се приближиха насам, а малката Стоянова щерка отиде и седна в скута на баща си. Монахът поклати глава, дигна поглед и го отправи някъде далеко:

– Истинско чудо е манастирът Рилски, както и животът на светаго Йоана и на всички свети отци, които са обитавали там. Манастирът е високо в планината, граден и изписан от благословена човешка ръка, която е искала да въплъти в дърво, камък и багри нашата вяра. Дом народен е той, за целия славянски род, който се нарича с много имена, но живее с една душа. Славата на манастира Рилски се носи и чак по великата руска земя. А какво още по-голямо чудо е животът на светаго Йоана, който е живял по тия места пустинни преди повече от Деветстотин години!

И монахът разказа живота на пустинника, който победил в страдания плътта си и разбирал езика на птиците, на дивите животни в планината- Сетне монахът заговори за бога и за други християнски апостоли и мъченици. Разговорът и проповедта на духовника неусетно се обърна в друга посока:

– Ние не сме – каза той – безименно стадо и овци безмълвни, а сме многоброен народ със свой язик. Ние сме един широк залив от безбрежното славянско море, което пък обхваща едва ли не половината земя. Русия се простира чак до Великия океан и е най-могъщата между всички държави и царства. Русите са наши кръвни братя, великата руска земя е наша прамайка, оттам сме дошли ние тук преди векове. Но ние сега сме прости и невежи и сме покорни чужди раби, та дори и словото божие ни е тъмно, защото го чуваме на чужд нам язик.

Лазар, по-малкият Стоянов син, не сваляше поглед от монаха и всяка дума на рилеца падаше като огнена капка направо в сърцето му. Пламенните слова на монаха, изричани буйно и в по-особен строй, бързо завладяха ума и цялата му душа и момчето, унесено и развълнувано, неусетно проговори, а рилецът го насърчи с поглед:

– Многоброен наш народ, могъщ славянски род, Русия – колко хубаво! – После то додаде с някакво дълбоко смущение: – Ала гръчкият народ не е ли по-велик и най-учен от сички народи?

– Дете, дете… – въздъхна рилецът – ти вече си вкусил от чуждата отрова. Всеки народ е велик за себе си. И гърците са били, а ние не сме ли били? Научи миналото на своя народ, за да се гордееш. Ти учиш гръцки…

– Уча…

– Всяко знание е богатство, но когато е знание лъжливо, то е отрова за душата. Фанариотските книги и учители ти разкриват тяхното величие и наука и ти внушават, че няма по-велики от тях, но забулват в лъжа и забрава величието на собствения твой народ, за да поселят в тебе чужда душа. Това е чуждата отрова, за която ти говоря. От векове в тъмно робство, ние сме прости и невежи, а фанариотите още повече ни заблуждават, за да ни смесят със своето стадо и то ще стане по-многобройно с нас. Отвори очите си, дете, пази се от чужди заблуди, познай себе си ь своя народ. Орелът лети към небето със свободни крила, а нашите крила са сковани и трябва да пречистим сърцата си от вража, гибелна отрова.

Хаджи Серафимовата внука седеше встрани с подвити нозе, загледана пред себе си. Що говори тоя калугер – мислеше си тя, – влязъл така внезапно в дома ми? Какъв ли е той, макар да е толкова сладкодумен? Живейме ние, както ни е създал бог, боим се от него и просим неговата милост и закрила, когато ни връхлети зло. Имам еи своя къща, родих осем деца, на крак съм от сутрин до вечер, пазя се от грех и от чуждия човек, който гледа да ни напакости…

– Човек не бива и не може да живее само за себе си – чу тя наново гласа на монаха и го погледна. Очите му горяха със силен блясък, той продължи: – Имаме свой дом и своя челяд, но имаме и свой народ и колкото сме слаби сами, толкова сме силни всички заедно, братя по кръв и по вяра. Няма достатъчно здрава черупка, в която би се скрил човек – ще дойде черният гарван и ще я счупи с клюна си.

Втората дъщеря на Султана дойде и се присви до нея, сложи глава на коляното й и бързо заспа. Султана дигна поглед към людете си – късно е вече, те трябва да спят, и Стоян, и децата й. Монахът негли разбра нейния поглед и рече с пречупен глас:

– Да вървим, добри люде, да почиваме.

А Стоян, като дете, едва не го улови за полите на расото му:

– Говори, отче, разкажи ни пак за мъките и чудесата на светаго Йоана!

– Стига, стига вече – сви тъжно вежди монахът. – Което човек не може да види с очите си и да чуе с ушите си, намира го с душата си.

Стоян Глаушев взе светилника и въведе госта насреща, в малката стая. Двете момчета останаха да спят тук, край огнището, а другите от семейството, както винаги, се прибраха в съседната стая.

Беше вече дълбока нощ, тишина обгърна цялата къща. Ала в тая тишина все още звучеше гласът на монаха, отделни негови думи – не винаги ясни, но парещи като огън. Султана забеляза, че Манда, най-голямата й щерка, преди да си легне, стоя дълго пред иконостаса в ъгъла, кръстеше се и се молеше: никога преди не се спираше девойчето тъй дълго пред иконата. Най-малката щерка на Султана легна и сега между нея и Стояна. Султана усети, че детето не спи, тя се приповдигна, наведе се ниско над хубавото му лице и при едва доловимия зрак, който идеше откъм прозорците, забеляза, че то се усмихваше със затворени очи. То изеднаж промълви:

– Какви големи и бели ръце има той… Султана не разбра тия думи, както не ги разбираше и детето, което ги изрече, но тя смътно долови техния далечен истински смисъл и се скара със сподавен глас на малката хубавица:

– Спи, Кате, спи.

Малката Катерина, която през цялото време тая вечер следеше като забавна игра движенията на ръцете на монаха, бледото му лице, движенията на устните му, преливащия се и припламващ блясък на очите, се обърна към баща си и вече заспиваше все тъй усмихната. Стоян, който досега се боеше да наруши тишината в стаята, въздъхна, без да се помръдне в леглото – унесен, цял тръпнещ от неизпитано вълнение, от болка и сладост:

– Страдал за бога светецът, мъчил се… Кацва ти птиче на рамото – продължи той с изяснен глас, – пей и ти говори, а ти сичко му разбираш, като…

– Съмва се веке, кога ще спиш! – прекъсна го Султана сърдито.

Не спеше и Лазар в съседната стая. Тежки железни чукове блъскаха и кънтяха в гърдите му, ковяха гореща, разжарена мед: „Ние сме многоброен народ! Залив от безбрежно славянско море! Но сме прости и невежи, и роби, та дори и словото божие ни е тъмно, защото го чуваме на чужд нам език! Ти си вкусил от чуждата отрова! В тебе е посолена чужда душа! Фанариотите ни заблуждават! Отвори очите си!…“ Дълго седя Лазар Стоянов в леглото с напрегнат до болка поглед в тъмнината. И кой знай по кое време беше през нощта, той задърпа брата си, който спеше до него:

– И аз ще стана калугер! Ще ида в Рила-манастир. Кочо веднага се събуди:

– Още ли не спиш?… Утре работа ни чака.

И пак заспа, дълбоко, спокойно.

Утихна домът на майстор Стоян Глаушев, ала досегашният покой в тоя дом беше нарушен и започваше в него нов живот.

Втората част на романа „Железният светилник” е озаглавена „В тъмни времена”. Тук се поставя началото на изместването на читателското внимание – от семейно-битовото към общностното. Тази част „повтаря” пътя на Стоян Глаушев от първата част на романа от „тъмното” към „светлото”.

В тази част се появява един епизодичен герой – рилският монах. Той обаче има знаково значение за сюжета на целия роман. От една страна, той предопределя по-нататъшното развитие на Лазар. От друга страна, той прогнозира съдбата на Катерина .

Чрез словото си монахът задава параметрите на новоизграждащия се български свят и катализира социалните проявления на Лазар като духовен водач на народа.

Проповедта на пътуващия монах пред многобройната челяд на Султана и Стоян е за „скованите крила”, защото българският човек е затворен зад стените на своя дом и се грижи единствено за битовото си оцеляване.Думите на светия монах водят и към „проглеждане”, към „пробуда”, към „свободни крила”.

В притчата на „рилеца” се съдържат основните идеи на Ранното българско възраждане. В нея могат да се откроят две смислови части. Едната насочва към „тъмното” настояще (тази смислова част е доминираща за втората част на романа), а другата задава чрез разказа за славянското могъщество контурите на „светлото” бъдеще (пробуждането – то е доминиращо за третата част на романа).

Ключовите характеристики на „тъмните времена” са очертани лаконично:

– Народът е роб

– Божието слово е непонятно за народа

– Чуждите заблуди не срещат отпор на родна земя

Новите възрожденски идеи, които запалват пламък в сърцето на Лазар, зазвучават ясно край Глаушевото огнище:

– Семейният дом е част от общностния дом (родината)

– Рилската обител е народен дом

– Българинът принадлежи не само на своя род, но и на своя народ

– Българинът принадлежи не само на своя народ, но и на славянския род

– Славянският род е единен и силен

– Българите не са „беизменно стадо и овци безмълвни”, а са „многоброен народ със свой язик”. Те трябва да слушат словото божие на свой език, а не на чужд

– „Всеки народ е велик за себе си”. Такъв, велик, е и българският народ.

– Българите имат славно минало, с което трябва да се гордеят

– Знанието е богатство само когато е истинско. Лековерието е опасно, защото тогава човек става роб на чуждите заблуди

– Без себепознание както отделната личност, така и народът са обречени на духовна тъмнина

– Враждата и омразата са гибелни за човека

– Човек е социално същество и мисълта за Другия и другите го обогатява духовно

– Колкото и да е силен един човек, той може да бъде защитен само „в” и „чрез” общността

– Братството между хората не е само родово, а и духовно – по вяра

Така срещата на монаха със семейство Глаушеви е среща на два символни образа – на „скованите крила” (т.е. на „тъмното”: в безпросветния хаос на робството, в словото, в душите, в безверието, в липсата на движението) и на „свободните крила” (т.е. на „светлото”: в духовната свобода, в словото, в пробудата). Това е фактическият център на художественото изображение в тази втора и особено в третата част на романа „Народ се пробужда”.

„Орелът” в романа, който лети със свободни крила можем да открием в образа на Лазар. По средата на цитирания образ се въвежда мотивът за „светлото” слово, което пада като „огнена капка” в сърцето на Лазар и завладява изцяло душата му. От този момент насетне Лазар е „прогледнал” за проблемите и е „отворен” към потребите на общността. Затова домашният покой в Глаушевия дом вече е нарушен и в него започва „нов живот”.

Преди да си тръгне, монахът дава на Лазар две книги от Русия с думите: „Вярвам, че семето ще падне на добра почва”. Явни са библейската символика и пророчеството по отношение на Лазар. Сюжетната „траектория” на героя е следната: от духовник, през учител, до учител на целия народ, т.е. будител, народен водач.

Чрез будителските си действия Лазар ще се превърне в посредник между семейните и общностните ценности. Така всъщност ще се впише и в голямата история на народа. И още нещо : Лазар или „Бог помага”(етимологията на името) помага на българите да прогледнат духовно, да осъзнаят истината, че трябва да напуснат пространството на еснафската си култура и да обединят духовната си енергия. Така на символно равнище се внушава усещането за предопределеност на божия промисъл в духовното движение на народа към „светлото”

Съдбата на Лазар в романа е предадена през филтъра на епическото – историческото движение за свободата на Македония. Героят най-напред е позициониран в рода. После е изведен от тесните му рамки. Накрая той е едновременно включен в общността и овластен от същата тази общност за променя нейните правила. В този смисъл личността (Лазар), а после и общността (народът) се сдобиват със „свободни крила” – такива, каквито има орелът от притчата на рилския монах.

(ІV част, „Корени и гранки”, откъс от четиринадесета глава)

Шест полукръгли колони разделяха царските двери и другите две врати на олтара, други две такива колони опираха до стените от двете страни на иконостаса. Осем по-малки колонки между тях преграждаха кръжилата на десет икони, високи по два аршина. Всяка от тия колони, по-големите, както и по-малките, беше обвита на спирала с преплетени дъбови и лозови клонки и по тях назъбени листа, желъди, извити лозови мустачки и гроздове, тънко изрязани, издълбани — струва ти се, ако подухне ветрец, ще затрептят и зашумят листа и клонки. Тук и там по клонките накацали птички, готови да подскочат на съседното клонче, или сгушени там, чудни някакви птички с дълги, разперени опашки, виждат се и оченцата им. На всяка колона, в елипси, по два образа на светци. На горния край на всяка колона венци и китки, цветя и листа, над трите врати над всяка от десетте големи икони проточени плитки от цветя и листа, горният пояс на иконостаса също преграден с две такива плитки по цялата му дължина, а между тях редица от по-малки икони. Долу под всяка от големите икони, също такъв венец — кръжило за по-малка икона. Всички тия цветя, листа и клонки, венци и китки по целия иконостас лежат върху тънка, ситно издълбана тантела от най-чудни плетеници.

— Сички тия птичета — обади се клисарят, дигнал един голям пиринчен свещник — сека сутрин ми пеят, а като узрей гроздето…

Стойна, както бе зяпнала цяла, се обърна към него с учудени, доверчиви очи.

— Хе-хе-хе! — засмя се тихо клисарят.

— Невинна душица си ти… Ела да ти покажа друго нещо — подръпна я резбарят, взе една запалена свещ и я поведе към левия край на иконостаса.

И на крайната колона до стената тук се виждаха между клонките и листата две елипси една под друга и в тях бяха издълбани два образа. Рафе Клинче бавно приближи запалената свещ към по-горния образ и тъй, бавно се показа в светлината на свещта, като че ли се роди от самата светлина образът на Катерица Глаушева. Стойна веднага я позна и пак заплака:

— Ъ-ъ-ъ-ху!

— Тихо! — пошушна й Клинче и тя млъкна. — Не искам никой да знай. Само като доближиш запалена свещ, ей така, само тогава се познава, че е тя. Тихо. — Свещта трепереше в ръката му, той бързо я дръпна към другия образ, по-долу: — А виж тука!

Там пък се показа неговият образ; виждаше се как е дигнал чук да удари длетото в другата му ръка, забито в късче дърво. А отдолу подпис „Преспа град. месец декември лето господне 1864.“ Името си не бе издълбал. Той дръпна пак свещта, погледна Стойна с изкривено лице в горчива усмивка и рече тихо:

— Какво… за мене не ще заплачеш! Никой не е плакал за мене досега, дори и родната ми майка, умрела, преди да ме види. Никой — затрепера тихият му глас, той дигна пак свещта към образа на Катерина и въздъхна: — Само тя…

Без да дочака отговор, Клинче пристъпи нататък и пак се спря срещу иконостаса. Стойна го последва като сянка на пръсти по плочите, боеше се да почукне с новите си кондури. Резбарят продължи все тъй тихо, загледан в иконостаса:

— Птичките пеят, зреят гроздовете… Душата ми е в това дърво. Като мине време, като потъмней, ще стане още по-хубаво. — Той дигна жилестата си ръка: — Виждаш ли, погледни! По това ще ни познават людете некога, ще ни знаят…

Клисарят се приближи зад тях, почука една в друга венчалните корони от лъскава, жълта тенекия. Лукаво се усмихна:

— Требват ли ви… Хайде аз ще ви… Рафе Клинче се дръпна и го погледна мрачно. Обърна се и мълчаливо се отправи към вратата на църквата. Вън го пресрещна синя януарска вечер, обхвана с ледени длани лицето му. Резбарят се спря за миг. Чакаше ли някого? По плочите на притвора се чуха стъпки.

ИКОНОСТАСЪТ НА МАЙСТОР РАФЕ КЛИНЧЕ – ИЗКУСТВО, ВДЪХНОВЕНО ОТ ЛЮБОВ

Последната, четвърта част на романа, е озаглавена „Корени и гранки”. Тя отново премества акцента към семейно-битовото (доминиращо в първата част на романа). Романът има кръгово-спираловидна композиция, защото „връщането” само привидно отвежда към началото.

В чисто формален план можем да видим аналогия между двете действителни (фактически) сватби в романа, които са негова специфична рамка – в началото е сватбата на Стоян и Султана, а в края е сватбата на Лазар и Ния. Докато с първата сватба обаче се съгражда един род (Стоян Глаушев става родоначалник на нова фамилия в Преспа – това са „корените” на родовото дърво), то с втората сватба се поставя едно ново начало в живота на рода, защото Лазар и Ния, носители на възрожденски идеи, не просто ще продължат рода, а и духовно ще го укрепят. В този смисъл тяхната сватба е също начало – символно начало на съграждането на общия народен род. (интимният свят на Лазар е неделим от мисията му на народен водач). Така от чисто битови събития двете сватби се натоварват със символни значения – те утвърждават идеята за родовата споеност между поколенията.

Освен сватбата на Лазар и Ния в последната ХІV глава на романа се разказва за още едно важно събитие в живота на преспанци. Резбарят Рафе Клинче изпълнява обещанието си, дадено пред Лазар – до венчавката с Ния да приключи работата си по иконостаса и да така да завърши олтара на преспанската църква.

Финалната сцена от откъса може да бъде разчетена на две равнища. В плана на буквалните значения буквалното описание на иконостаса носи информация за българското изкуство и по-специално за резбарството през епохата на Възраждането. В плана на символните значения на текста можем да открием идеята за голямото и истинско изкуство, в което винаги има вградена една дълбока, покоряваща и всепоглъщаща любов.

Новият дух на времето и новите ренесансови идеи на епохата се „материализират” в иконостаса на майстор Рафе Клинче.

Финалната сцена е словесно описание на красивия дървен олтар, върху който майсторът работи дълго и упорито, първоначално вдъхновен от вино и любов, а по-късно от разкъсващата сърцето му мъка заради смъртта на Катерина.

Когато работи върху олтара, майсторът се ръководи от религиозния канон. В духа на християнското изкуство са украсата на иконите и светците по олтара. Всичко е „живо”, артистично, одухотворено и вдъхновено. Чрез своето изкуство творецът е изразил себе си – своите мечти, чувства и витална душевност. Описанието е изключително детайлно. То тръгва от колоните, внушаващи религиозна тържественост. Сетивността на описанието се постига с авторовия коментар. Като живи са не само растенията, но животните. Майсторството на изработения иконостас е подчертано чрез необичайното му сравнение с дантела.

Майсторът обаче се отклонява от канона, защото има свободолюбив дух. Рафе обаче никога няма да влезе в родовото дърво и в родовото време на Глаушеви, защото е човек на абсолютната свобода, безроден, извън всякакво пространство и време.

Отклонението от канона майстора показва на Стойна – „две елипси една под друга”, в които са издълбани две образа – неговия и на Катерина. За дълбокото вълнение на майстора загатва треперещата в ръката му свещ, а малко по-късно тихият му глас, който също затреперва. Художникът е изобразил своята любима Катерина като светица, а себе си в момент, когато е дигнал чук да удари длетото в другата си ръка, „забито в късче дърво”.

Рафе Клинче показва точно на Стойна Нунева двата образа, защото независимо че са твърде различни по външност и по чувствителност, те имат сходни същностни черти: и двамата не са приети от преспанци (Рафе заради свободолюбивия си дух и пиянството; Стойна – поради грубия си външен вид и духовната си простоватост), и двамата имат нещастна любов (Рафе – поради отказа на Султана да го приеме и поради смъртта на Катерина; Стойна – заради женитбата на Лазар, за когото тя жертва живота си, с Ния). Рафе Клинче е убеден, че като човек и творец ще бъде разбран от Стойна.

Иконостасът е символ на голямата любов. Като изкуство той е вдъхновен от любов. Като творчество е създаден с любов. Като иконостас увековечава любовта.

Потвърждение за символното значение на иконостаса можем да видим във факта, че споменаванията и описанията на иконите са бегли.

Фактическият център на иконостаса са „скритите образи” на Катерина и Рафе, което е в противоречие с църковния канон.

Те са символно свързани. Положени в пространството на църквата, в самия олтар, те най-после са благословени от Бога заради силата на своята чиста и свята любов. Осъществено е тяхното символно бракосъчетание. Така читателят става свидетел на една сватба на духа, осъществена в нереалното пространство на изкуството, което от своя страна е положено в сакралното божие пространство.

Образът на странника е познат от фолклорните представи. Той съдбовно променя живота на общността или на дома, в който се появява. В романа странникът е въплътен в образа на Рафе и на рилеца. С появата си в дома на Султана Рафе предопределя трагичната съдба на Катерина, а рилският монах предопределя социалното битие на Лазар, а чрез него – и на общността. Общата им функция на катализатори на сюжетното действие в романа не омаловажава съществените разлики между двамата. Рафе е индивидуалист, а неговото изкуство носи чертите на ренесансовия индивидуализъм. Той е асоциалният герой в романа (отхвърлен от общността, живее „във” и „за” своето изкуство и чрез него общува с хората, т.е. не се осъществява пряко чрез обществото). Монахът, както и Лазар, за разлика от Рафе – адресират словото си към другите, към общността; те живеят „във” и „за” тази общност, т.е. осъществяват се пряко чрез обществото.

Иконостасът може да бъде разчетен и като символ на борбата между старото , устойчивото (Султана, Стоян) и новото, развитието (Рафе, Катерина, Лазар).

Изкусните ръце на майстора вграждат в иконостаса образа на една съгрешила според патриархалните норми девойка. Отреждат й място между светците с чисти помисли, сред птиците, цветята и гроздовете.

Според признанието на майстора неговият дух е въплътен в това дърво, т.е. в изкуството. А то както и голямата любов вдъхновява твореца и ражда неговите творения – истини за живота.

Д. Димов „ТЮТЮН“- М.Васева

АВТОРЪТ И НЕГОВОТО ТВОРЧЕСТВО

Романът „Тютюн“ е книгата в българската литература, за която са изказани и най-тежки обвинения и най-възторжени оценки(…) През 1951 г., годината на излизането на романа, романът е обсъждан на заседание на Съюза на писателите и към неговия автор са отправени упреци от тоталитарната критика. Основните обвинения могат де се обединят в две групи. Първата (…) се отнася до главните герои (те са „отрицателни“, а са изобразени на първи план и е отделено твърде голяма внимание на психологията им, докато положителните герои, работническите борби и ролята на Комунистическата партия са представени на заден план). Втората група критични бележки се отнасят до констатацията, че Д.Димов е повлиян от упадъчната „буржоазна литература“. Препоръката е романът да бъде преработен.

Авторът не пренаписва романа, но добавя нови страници,(…) за да уравновеси „положителните“ и „отрицателните герои“. Допълненото издание излиза през 1954 г.

Романът „Тютюн“ притежава всички характеристики на епическа творба:

√ широк план на изображение (обществено-политическата ситуация в България през 30-те – 40-те години на ХХ век);

√ обективност на описанието;

√ събитийност; връзката между събитията е причинно-следствена. Отразеният период се характеризира не само с противопоставяне на строгите закони на рода и индивидуалните човешки ценности. Налице е и противопоставяне между класите и техния общностен морал.

Романът е исторически, защото изследва в дълбочина човешката зависимост от законите на историята.

„Тютюн“ може да бъде наречен и психологически роман, защото прониква в онези разрушителни и могъщи сили, които отключват човешката страст. Тя носи гибел на личността. В романа се разиграва драмата на силния човек ( тя е едновременно драма на неговата историческа обреченост и на неговата подвластност на страстта). Най-ярък пример сред героите в творбата са Ирина и Борис. Техните съдби потвърждават тезата на романа, че демоничната сила на човешката страст руши морала. Страстта превръща човека, мечтаещ за любов, в преситено от телесни наслади същество (Ирина); страстта трансформира силата на характера в агресивна циничност и унищожава човека (Борис). Страстта е изпепеляваща и за героите, които избират „правилния“ път (Динко, Варавара, Павел). Така романът представя своите герои като пленници на страстите – бушуващи в душите им, даряващи ги с мечти по недостижимите миражни светове.

НАЧИН НА ГОВОРЕНЕ

Вниманието е фокусирано не толкова върху събитието, а върху психологията на персонажите (новаторско представяне). Персонажите са анализиращи и самоанализиращи се хора.

ОСНОВНА ИДЕЯ

Индивидуалният свят на човека не може да остане „затворен“ в себе си, той е обусловен и зависим от хода на историята

Човек не може да избяга от съдбата си обречен, когато е обсебен и от собствените си страсти. Т.е. човек е двойно подчинен – на историческото време и на безвремието на страстта.

Страстта е човешка стихия, заплашваща човешкото.

БОРИС

В творбата могат да бъдат ясно откроени три повествователни плана, които градят образа на героя. Първият план включва гледната точка а другите към Борис. Вторият план е свързан с разкриването на героя чрез собственото му самосъзнание. Третият план е на анатомично-изследващия го повествовател. По този начин Борис сякаш е „сниман“ от различни гледни точки, осмислен е в различни аспекти на своето поведение. Той е видян едновременно като безсилен в увлечението си по една Страст – за власт и могъщество, но и като силен – в неудържимия си порив към нея.

Всеки един от романовите герои маркира някакви водещи черти от характера на Борис, които разкриват неговата необикновена природа. Той не просто не признава моралните категории – той е над тях. А над него самият е собствената му воля да безгранична власт. На тази своя воля Борис подчинява всичко, нея той следва неотклонно – без колебание, без емоции, без вътрешни драми.

Най-задълбочена, изчерпателна и „разпростряна“ от началото до края на романа е характеристиката на Борис, изградена от Ирина.

Още при първата им среща, независимо че е далеч от образа на „идеалния“ мъж, който е изградила във въображението си от романите, той не прилича на нито един младеж в града, т.е. в него тя вижда изключителното.(…) Ирина определено не разбира Борис и инстинктивно иска да го покори.

Мария също вижда „износения костюм“, знак за бедността и мизерията, от които отчояно се опитва да избяга.(…) Трите ключови характеристики, видени от Мария – сила, решителност и воля – обясняват способността на Борис да „обхваща“ всичко и всички и да ги подчинява веднага на себе си. Подобно на Ирина и Мария има същата женска амбиция към Борис – да го направи свой. Но тя е много по-прозорлива от Ирина и осъзнава онова, което е най-важно за Борис – властта и могъществото, и му помага да постигне целта си.

Татко Пиер прави най-пълно и задълбочено своята първоначална преценка за Борис, защото той единствен го обглежда в перспектива, на когото може да остави управлението на „Никотиана“. Първото впечатление е по-скоро интуитивно. (…) Старият Спиридонов е убеден в хладната пресметливост на Борис, в склонността му към безогледни хазартни ходове – качества, така необходими а голямата игра. В чертите му татко Пиер вижда изключителна работоспособност. Старият Спиридонов е покорен от една невероятна воля, от ум, остър като бръснач, от хладна и безчувствена пресметливост, от устрем към властта на златото. Но той е поразен преди всичко от от дарбата на Борис да обхваща „едновременно връзките между много неща“, от енергията му, от жаждата и страстта му да печели пари.(…) Татко Пиерпропуска да си даде сметка за „вкопаната= природна сила, която ръководи бъдещия му приемник – силата на желанието на парвенюто да отмъсти на миналото си (там е презрението към родния мизерен дом, презрението „към“ и срамът „от“ бащата, презрението му и към тълпата).

По-късните портретувания на Борис в романовото действие отново са през погледа на Ирина.(…) Независимо от това, че все още не го разбира, Ирина следва Борис като негова любовница. И като такава тя прави вси по-точни и задълбочени наблюдения за същността му.(…) Тя знае, че абсолютната власт, към която той се стреми, не понася ограничения и е ненаситна. Точно този устрем го откъсва от истинския живот. Това е причината най-после Ирина да види и неговата ограничена суха пресметливост. Ирина също като татко Пиер прави своето откритие за Борис: той е осъден да загине.(..) Трагичното е това, че никой и нищо не може да предотврати този шеметен възход, последван от също толкова шеметно сгромолясване.

Алкохолът и свръхнапрегнатият живот отнемат на Борис способността му да бъде проницателен. (…) Ирина дори започва да го мрази.(…) Дълбоката й омраза е мотивирана от осъзнаването, че Борис я е направил своя съучастница, че е отровил душата и й е отнел радостта от живота.

Години наред Ирина жадува за любовта на Борис. И когато настъпва дългоочакваният миг на победата (т.е. Ирина става за Борис по-ценна от „Никотиана“), с болка разбира, че тази любов вече не и носи радост.

Когато Борис умира, Ирина го наблюдава безучастно

Това, което едновременно отблъсква и привлича у Борис, отбелязано при портретуването му от другите, е неговата дълбока, крайна незаинтересованост към човешкия свят, когато този свят не се вписва в собствените му планове. Хората за него са маса, която трябва да бъде подчинена. В името на тази цел Борис продава душата си – тя е най-ценното за всеки човек, но е без никаква стойност за самия Борис.

Вторият повествователен план представя Борис през собствените му очи. А тази способност е самоизмама, защото му дава една голяма илюзия: Борис вижда живота си като скоростно „надбягване“, което го отвежда до „триумф“ и до титлата „шампион“. Извървял пътя до върха и устремен към своето падение, героят, за да избегне ужаса, породен от едно вглеждане в себе си предпочита самоизмамата.

Още първият самосъзнателен акт на Борис подчертава неговата незаинтересованост за другите. „Малко любов“, мисли той иронично при първата си среща с Ирина, което насочва към ключовата нагласа за Борис – той измерва всичко в количество, дори и любовта.

Разграничавайки се от другите, Борис открива своята цел. Тя не стои в полето на духовното, а на материалното. За постигането й е готов да продаде дори и душата си. Душата е единствената стока, с която той разполага и от която не вижда никаква полза.

Целта – да подчинява другите и да властва (чрез мощта на парите), „обърква“ ценностната скала на Борис. Той не се смущава от нравственото си падение. Голямото притеснение на Борис също се измерва количествено – нищожно малко е предлаганото възнаграждение на душата му. (…) За Борис тютюнът е реална възможност да осъществи себе си и той започва осъществяването й. С тази своя начална самооценка Борис напълно се покрива с представата на другите за него. Но Борис е по-силен от тях, защото знае отговорът на въпроса „защо е такъв“.

Като скоростно надбягване преминава животът на Борис, но и самооценката „триумф“ е негова необходима самоизмама. До смъртта си той отказва да приеме истината: продал е на „огнената си мечта“ (тютюна) не само душата си, не само другите, не само Ирина, но и себе си.

Третият план, този на повествователя, играе ролята на своеобразен „координатор“. Той смислово допълва и обобщава посланията, откроени чрез другите два плана.

Краят на Борис е предизвестен от повествователя. Аналитичният поглед на повествователя разкрива несъзнателните поражения, които детството и бедността оставят у Борис. Те изпълват героя с амбицията за власт и могъщество – те ще направят завръщането му в този потискащ свят невъзможно.(…) Повествователят е този, който посочва как омразата към бедността е заменена от ледено спокойствие и свръхчовешка увереност, че ще се издигне над тълпата посредством презрението си към нея.

Повествователят насочва и към други несъзнавани аспекти в поведението на Борис – независимо от безчувствеността и съзнателния си отказ от емоционална обвързаност, Ирина оставя своята следа. Борис обаче твърде бързо ще замести тръпката от досега на Ирина с вълнението от мисълта за „Никотиана“.(..) Тласкан от страстта да постигне върха, сам ще подтикне Ирина към фон Гайер. Така и Мария, и Ирина се превръщат за Борис в прекрачени стъпала, които го доближават до един мираж. По пътя към върха не са му нужни нито родителите, нито братята, нито любовта.(…)

Амбицията да успее в света на „другите“ и в „света на парите“ не само откъсва Борис от родния свят, но и го променя. (…) Напрегнатият живот, хроничното безсъние и алкохола превръщат стройния някога младеж в предварително състарен мъж.(…) Борис ще умре не от старост, а защото ще бъде унищожен физически и духовно от своя златен мираж.

Така физическата смърт на героя става един предизвестен край.(…) Името на надгробния камък е „надраскано с тебешир“ – от Борис Морев няма да остане нищо.

Началното мизерно съществуване, успехът, последвалата смърт, принизяващото погребение, т.е. превръщането на „хищното вълче“ първо в „звяр“, а после и в „болен хищник“, който умира в самота, предизвиква разноречиви размисли и оценки – от удивление и респект до тъга и съжаление.

Борис е безскрупулен и аморален човек, лишен от най-човешката характеристика – способността за емоционално живеене, но той е и трагичен образ. Той е една „осъдена душа“, защото всичко, което му се случва, е резултат от поглъщащата го Страст.(…) Той няма смелост да се погледне отстрани като Ирина и да достигне до признаването на собственото си нищожество, до мисълта за отказ от живота.

Романът повествува за невъзможността човек да преодолее себе си и да се спаси от онова, което е вътре у него. То предопределя съдбата му.

ИРИНА

Ирина е въплъщение на авторовия идеал за красота, на вечната женственост; тя постоянно е анализирана от автора, за да бъде обяснена нейната порочна същност. И въпреки това димитър Димов не успява да накара нито себе си, нито читателите да намразят Ирина.

Съчувстваме на страданието на „осъдена грешница“, скърбим, когато умира. Привлечени сме от тъмнината на нейната разруха и от сиянието на нейния човешки ореол. Респектирани сме от анализиращата и самоанализиращата се Ирина: от аналитичния и ум и саморефлексия.

Ирина е разпъната на кръст – между женската си страстност и недостатъчността на родната среда. Героинята прескача бариерите, поставяни от здравия морал, продава все повече и повече душата си. Но от началото до края тя безпощадно си дава сметка какво се случва с нея.

Тя вижда фактите такива, каквито са: истинският убиец на баща й е Борис.(…) Премисленото за Ирина загатва за историческите процеси, присъщи на един период, белязан от остро социално напрежение; в който родовият и националният космос губят своята стабилност, в който се очертават конфликти от нов тип. Мислите на Ирина са и илюстрация на психологизма на романа.

Романът започва със срещата на Борис и Ирина на стария римски път. Оттук нататък пътищата на двамата герои ще се срещат и разделят, но символичния образ на римския път като алюзия за възход и падение, римското става знак за болестта и разложението, на богатството и падението.

В края на първата част на романа Ирина е в трагична ситуация. Тя не просто е лишена от възможността за избор на път (още в началото тя го избира), а направо е без път. Защото няма път назад (към миналото). Невъзможен е пътят на Динко (доминиран от дълга и саможертвата). Няма и път напред, защото там тя вижде „призрака“ на разрухата. Ирина усеща отровата, която „Никотиана“ и Немският папиросен концерн са вкарали в душата й.(…) Анализиращата нагласа на Ирина и помага все пак да открие своето, макар и временно „спасение“ – да извърви пътя към гибелта.

Светът на „Никотиана“ и светът на Ирина не могат един без друг. Пътят към гибелта трябва да бъде извървян ( с мъчителна по своята продължителност агония, защото в този момент (смъртта на баща й) Ирина окончателно скъсва с мечтите). Бъдещето за нея е невъзможно.(…) Прозренията на Ирина са съпроводени с почти физически осезаема душевна болка – „мрачно спокойствие“, което е нейното душевно състояние до края на живота й.

Способността на Ирина да анализира хората и помага да не се заблуждава и по отношение на самата себе си, когато се самоанализира. Изключителната гордост не позволява на Ирина да живее със самозаблуди. Болезнено е осъзнаването й – нито Борис може да и даде подкрепа, нито тя да я получи.

Ирина страда от разпадането на своята личност. Няма го вече плахото момиче. В настоящето е любовницата, платената жена, която признава, че не може да се откаже от парите, лукса и удоволствията. Самоанализът безпощадно показна грозната метаморфоза на Ирина и очертава нейната трагичност. Едновременно с това усещаме колко унизена и виновна се чувства самата Ирина от видяното у себе си. Тя не иска да се самозаблуждава, да се самоуспокоява, да се оправдава и да омаловажава истините, колкото и страшни да се те, защото запазва своята почтеност. Тя страда за всяко свое действие, което възпитанието й, т.е. миналото и определя като волност. Да живееш в самозаблуда, а после да го разбереш и да можеш да го признаеш, се изисква много сила. Така Ирина се оказва много по-силна от „свърхчовека“ Борис. Ирина има пълен контрол над себе си – от началото до края на житейския си път. Такава привилегия има само човекът личност.

Особености на романа „Тютюн”

1. Романът и литературната традиция.

а) „Тютюн” стои малко встрани от българската романова традиция, преди всичко с интереса на автора към психологията на героите, със стремежа социалните катаклизми да се видят пред призмата на човешкия характер

б) това, което приближава текста до класическия роман е любовта между Ирина и Борис (главна тема в началото на романа)

в) първоначалният замисъл на книгата е да се проследи животът на няколко поколения, е редуциран до едно поколение

2. Романът „Тютюн” и творчеството на Димитър Димов:

а) всички изследователи на Димитър Димов посочват връзката на „Тютюн” с предишните произведения на писателя, най-вече с „Осъдени души”;

б) интересът на писателя към „осъдените души”, станали жертва на своята страст, се насочва и към външните конфликти, кам „осъдения свят”. Поляризацията е изискване на идеологическия модел

3. Контрастът – основен структуроизграждащ принцип на романа:

а) изграждането на романа в съгласие с този принцип е нещо ново в българската литературна традиция. До голяма степен е плод на съобразяване с властващата идеологема, която изисква противопоставяне на двалагера, на два свята и респективно на техните герои.

б) имитър Димов успява да се движи „по ръба”, като избягва схематизма, характерен за литературната продукция от онова време, и психологически уплътнява своите герои

в) контрастният принцип се осъществява на всички нива

• сюжетно – противопоставят се два свята, два начина на живот

• по отношение на героите – всеки има своя морален контрапункт ( грешници и праведници)

• по отношение на вътрешния сват на героите – противопоставят се разум и чувства, страсти

Особености на романа “Тютюн” – 2

1. Жанрови характеристики:

а) от една страна романът може да се определи като роман епопея, защото показва два свята, които се намират в остър конфликт, и повествователят ясно заявява на чия страна е;

б) от друга страна истинските сблъсъци в романа са другаде, което приближава романа до социален роман на нравите:

между общността и индивида

между рода и нацията ,от една страна – и модерните общности – класите, от друга;

2. Основни мотиви:

а) стремеж на главните герои да скъсат връзката си с патриархалния свят и неговите ценности;

стремеж към личностна реализация;

срам от миналото и роднините им

б) нацията и националните интереси не влизат в ценностната скала на героите

• Борис с лекота продава на германците лостовете на икономическия просперитет на страната

• Стефан и Павел са заслепени от химерите на комунистическия интернационал

в) конфликтът, израснал върху противопоставянето на традиционните ценности и стремежа към лична реализация прераства в конфликт между традиционните общности – и модерните- класите. Така в рамкате народа се прокарва нова разделителна линия, свързана не с разпределението на родовото имущество, а с изповядването на различни ценности

3. Разпадане на родовия космос – показано е в различни аспекти:

а) биологичен разпад – в романа настойчиво присъстват мотивите за наследствеността и безплодието;

б) морален разпад – започнал още от предходното поколение (семейството на Спиридонови) и продължил с връзките Борис – Мария, Борис – Ирина;

в) разпад на имуществото си – то не е в стожер за запазване на семейството, а воден от хазартна страст Борис го превръща в средство за задоволяване на собствените си амбиции

г) моралният разпад на традиционните ценности дава и своите жертви – Мария ,Чакъра, Ирина, Борис

4. Конфликтът между традиционните и модерните общности –

• негова жертва, макар и по различни причини са Чакъра, Динко, Стефан, Костов.

5. Организация на романовия сюжет – обединителен образ неслучайно е тютюнът:

а) той формира структурата на тогавашната икономика;

б) той, подобно на виното и златото, не е непосредствено средство за живот, обвързва се с лукса, излишъка, наркозата – не земята, храната, а парите са в центъра на тютюневия интерес;

в) етапите от производството, манипулацията и търговията с тютюн дават възможност едновременно да се изследва и човешкият свят и светът на капитала

г) романовият сюжет интерпретира един от най-популярните мотиви в световната литература за “възхода и падението”

д) основният проблем, който занимава героите е за промяна на основните принципи на обществено устройство, но по парадоксален начин и двете, противоположни гледни точки – и на комунистите, и на магнатите от поколението на Борис- отричат установените правила, свързани с фундаментални ценности на обществения и икономически живот.

Димитър Димов

1909 – 1966

1. Биографични данни:

а) роден в Ловеч интелигентско семейство, баща му загива в Междусъюзническата война;

б) завършва Първа мъжка гимназия в София;

в) първоначално учи право в Софийския университет, но по-късно се прехвърля във Ветеринарномедицинския факултет и завършва ветеринарна медицина

г) прави научна кариера – преминава през научната йерархия и от 1950 г. е редовен професор по анатомия в Селскостопанската академия в София

д) от 1964 г. до смъртта си е председател на Съюза на българските писатели.

2. Творчество:

а) автор на три романа

• “Поручик Бенц” 1938 г.

• “Осъдени души” 1945 г.

• “Тютюн” 1951 г., втора редакция – 1954 г.

б) в последните години от живота се насочва към драматургията – автор на драмите

• “Почивка в Арко Ирис”

• “Жени с минало”

3. Мястото на Димитър Димов в литературната традиция:

а) писателят стои малко встрани от традиционното русло на българската литература – разпадането на патриархалния свят и острите социални сблъсъци – и се съсредоточава върху психологическите преживявания на своите герои на фона на епохата;

б) в творчеството му намират място модерни за времето си теории за същността на човешкото поведение – за ролята на инстинктите, на наследствеността, на подсъзнанието;

в) Димитър Димов, подобно на Пенчо Славейков, се стреми към европеизиране и модернизиране на българската литература.

3. Случаят “Тютюн”:

а) етапи:

• Обсъждане на романа в Съюза на българските писатели, което прилича на осъждане по сталинистки сценарий;

• Защита на Димитър Димов

• Статия на Панталей Зарев след обсъжданията, поместена във в-к “Литературен фронт”, която обругава романа и – ответна статия на Никола Фурнаджиев, която го защитава

• Статия във в-к “Работническо дело”, вдъхновена от тогавашния партиен и държавен ръководител Вълко Червенков, “За романа “Тютюн” и неговите злополучни критици”, която заклеймява “критиците”, но дава директива за преработка на романа

• Публично разкаяние на “критиците”

• Преработка на романа и ІІ издание през 1954 г

б) причини

• темата е заредена със злободневност и актуалност – това е един от първите опити за идеологическа оценка на близкото минало след голямата социална и обществена промяна;

• романът се появява във времето на най-острия литературен догматизъм

• преработката на романа е свързана с появата на положителни герои, които остават схематични и неравностойни на героите от първото издание

Двата свята в „Тютюн”

1. Светът на „Никотиана”:

а) Това е централната ос, около която се движат всички съдби. Това е светът на парите, на властта, на тютюневите магнати. Заедно с това образът на „Никотиана” иронично съдържа намек за собствената си гибел

б) на символно равнище „Никотиана” е светът на злото, на големите грешници, които обричат хората на гибел

в) заглавието загатва за отровната същност на „Никотиана”, която унищожава всеки, попаднал в нейната орбита

2. Герои:

• на пръв поглед героите са изградени по интелектуален път, но подмолно в тях присъства митологична основа – при Борис – беднякът, който става цар и постига всичко, при Ирина – митът за жената любовница, чиято красота е дар и проклятие

• И Борис, и Ирина, и фон Гайер се намират в орбитата на „Никотиана” и не могат, и не искат да се откъснат от нея. Самият писател не намира изход за тях – те предварително са обречени „осъдени” души

• Персонажите в „света на злото” са мономани, обладани от една страст, която е причина за тяхната трагедия

*Борис

Монолитен образ, образ – идея, който е двигател на действието. Борис е от поредицата Димови герои с катастрофични характери. Той е мономан, маниак на едно влечение. Борис е отчужден от всичко и от всички. В неговото влечение към „Никотиана” има нещо сомнамбулно. Той я възприема от едната й страна – като олицитворение на власт, пари, мощ, слава, а другата й страна – съзнателно пренебрегва. постигнал всичко, което е желаел, Борис е жертва на чудовището „Никотиана”. Постигнал богатство и власт, Борис е неспособен да властва над себе си. И това, според Димитър Димов, е крайната фаза на предопределената гибел на българската буржоазия.

*Ирина

В нейния образ се съдържа интереса на Димитър Димов към „фаталната жена”. Историята на Ирина е предопределена от голямата история на времето.Любовта между Ирина и Борис остава неосъществена – между тях винаги стои „Никотиана”. Онова, което я сближава с фон Гайер е страстта към необикновеното и презрението към обикновеното, прозаичното, което поражда техния интелектуален драматизъм. Нравствената деградация на Ирина е показана като постепенен процес, но заедно с това тя запазва естествения си порив към човечност.

*Фон Гайер

Образът му е психологически уплътнен. Подобно на Борис и фон Гайер е жертва на своята фикс идея за силата и предопределеността на немския дух

2. Светът на революционерите:

а) Двата свята в хода на повествованието са показани успоредно и взаимно се отразяват. Преплитането става чрез съдбата на героите. Срещу „Никотиана” се възправя друг бастион на властта – Партията. Романът изследва как се стига до краха на империята „Никотиана” и тъй като тя притежава характеристиките на образ обобщение, напомня за краха на всяка империя

б) образите на революционерите – принадлежат на света на етичното и приличат на раннохристиянските мъченици. На преден план излиза типологичното, а не исторически и житейски специфичното

*Павел

Не е случайно, че те с Борис са братя. Имат много общо като характери. Те са образи на успеха в двете системи. И за двамата е тесен родният градец, и двамата са обладани от страст да се себедоказват, и двамата мечтаят на световна империя – едният – на парите, другият – на париите

*Лила

Чрез нейния образ Димитър Димов разкрива трагедията на догматика. В името на своята идея страст, догматиците са способни да унищожат човешкото у себе си. За Лила и Лукан, и Павел са знаци на идеята и така се преценяват. Лила е не образ, а герой – схема. По своето ожесточение от бедността Лила прилича на Борис и подобно на него желае богатство, но не за себе си, а за всички.

Въпроси към „Тютюн”

1. Има ли произведения в българската литература, към които романът „Тютюн” се присъединява?

2. Как бихте определили темата на романа? Каква е неговата специфика – роман-епопея, любовен роман, психологически роман, исторически роман, социален роман, „семеен” роман?

„Тютюн” е роман за сблъсъка между два свята – стария и новия – и победата на единия от тях или роман за разпадането на традиционните ценности в обществото?

3. Кой е основният композиционен принцип на романа? На какви нива се осъществява?

• Как романът интерпретира опозицията свое – чуждо?

• Проследете интерпретацията на опозицията здраво – болно тяло

4. Разтълкувайте заглавието, имената на героите, името на фирмата.

• Какви хоризанти на очакване полага заглавието на романа „Тютюн”? Какъв смисъл придобива „тютюн” чрез романа? Потърсете отговора в света на „Никотиана”, на Немския папиросен концерн, на другите тютюневи търговци:

– Кой и как управлява тези светове?

– Как се релулират отношенията между тях?

– Кои са техните пространства?

– Каква е човешката съдба и съдбата на човечността в тях?

– Според литературния критик Никола Георгиев тютюнът присъства в романа като вещ (за потребяване), стока и знак. Проследете връзката между различните му значения и изтълкувайте ролята им за изграждане посланията на текста.

5. Обърнете внимание на началото на романа – на сезона, на мястото (римския път и аналогията с Римската империя във втората част на романа)

6. Ирина и Борис идват в света на „Никотиана” от друга среда – какво обяснение имате за този избор на автора?

• Какво привлича един към друг Ирина и Борис?

• Кои техни черти, загатнати в началото на романа, по-късно се развиват?

7. Какви културни архетипи използва романа ( съпоставете с модела на вълшебната приказка, реализиран и в повестта „Гераците”)

• Традиционният приказен завършек – героят се жени за царската дъщеря и започва да управлява царството – е използван в романа като основна сюжетна завръзка и всички по-важни действия се извършват след това. Защо?

8. Има нещо общо между тримата братя Мореви? А между тях и баща им? Тримата братя тръгват по различни пътища – какъв е художественият смисъл на това родство и разделяне?

9. Посочете основания Борис да бъде определян като катастрофичен характер.Какво е любовта за Борис – средство или цел?

• Коя е страстта, която ръководи неговия живот?

• Защо смъртта му е толкова безславна?

• През какви етапи преминава нравствената му деградация? Изобщо Борис променя ли се?

• Жертва ли е Борис? Ако – да, на какво – на себе си или на обществото?

• Алкохолът бягство ли е – от какво, от кого?

• В думите на Костов Борис е „способен и умен”, „морално тъп”, „гангстер”,”фантаст”. какви основания дава романът за подобна оценка?

10. Коя е причината за трагичната съдба на Ирина – принадлежността й към класата на „осъдените” от историята или грешната стратегия при организирането на живота, опирането на илюзорни вместо на устойчиви ценности?

• Как се променя Ирина?

• Кога любовта престава да я ръководи?

• Кога започва нейната нравстена деградация?

• Какво я сближава с фон Гайер?

• Изневерите на Ирина – бягство ли са или отмъщение?

• Защо Ирина остава докрай с Борис?

• Защо се самоубива?

11. Как се отнася Димитър Димов към своите герои?

12. Какво е мястото на татко Пиер, Мария и Костов в романа? А на Барутчиев?

13. Равностойни ли са образите на комунистите?

14. Кой от тях ви се струва най-сложен, най-психологически уплътнен?

• Аргументирайте мнението си художествената (не)убедителност на образите на Павел и Лила, замислени като антиподи на борис и Ирина.

15. Какви са прозренията на романа „Тютюн” за моралната деградация на личността?

16. Къде се корени злото според романа „Тютюн”?

17. Какъв отговор дава романът на въпроса за връзката между човека и средата (семейство, място за живеене)?

• Каква е ролята на мечтата за изтръгване от ограниченията на традиционния свят като сюжетен двигател и като ценностен ориентир в развитието на романовото действие?

18. Кои са главните човешки общности, въвлечени в съдбовен конфликт в хода на романовото действие? Кои са ценностите обусловили основния конфликт в романа?

Защо романовият сюжет се разгръща толкова широко и обхваща практически всички слоеве на обществото?

• Част от сюжетното действие протича по времето на Втората световна война. Само като следствие на изискването за спазването на историческата достоверност ли е включена войната, или някаква важна функция за изграждане на художествения смисъл? Ако да, каква

19. Как романът „Тютюн” решава въпроса за връзката на човека и историята, човека и идеологията? Отговора потърсете:

– в начина, по който героите изживяват събитията ( как ги възприемат, оценяват, действат или бездействат);

– мотивацията на историческите събития от позициите на романа; мотивация на промените, до които довеждат

– битие на идеологичски позиции ( националистична, комунистическа) и история

– въздействие на комунистическата идея върху човека ( Шишико, Павел, Лила, Варвара и др.)

Българската литература от средата на 40-те и през 50-те години на ХХвек

1. Историческите превратности и литературният живот:

а) “централизиране” на литературата – отделните, различни литературни направления са сведени към социалистическия реализъм;

б) ликвидиран е литературният печат;

в) много творци на перото са подложени на репресии.

2. Социалистическият реализъм – единствен метод:

а) утвърждава нов тип литература, която признава единствено реалистичния подход към действителността за единствено правилен;

б) на литературата се вменяват преди всичко познавателни задачи, като естетическото въздействие остава на втори план;

в) литературната творба се възприема за ценна дотолкова, доколкото в нейната тема, изображение на живота и персонажи могат да се разпознаят представители на различните обществени класи и техните интереси – типични герои в типични обстоятелства;

г) залага се на принципа на партийността – всички факти, обществени отношения и визии за бъдещето трябва да отговарят на възгледа на комунистическата идеология и нейното обяснение за света

в) утвърждава се нов положителен герой, човекът на новото време, възприел комунистическите идеи;

г) на преоценка е подложена литературното традиция, като всичко, излязло извън рамките на реалистичното изображение, е подложено на унищожителна критика

• повежда се борба против националистите и “шовинистите” – утвърждаването на националните ценности и идеали се припознава от комунистите интернационалисти като заплаха

3. Развитие на романа:

а) преобладаващи са епическите структури. Темите са свързани с партизанското движение, колективизацията на селското стопанство, бригадирското движение, историята. При трактовката на темите се усеща ясна идеологизираща перспектива;

б) появяват се няколко литературни произведения, които предизвикват спорове:

• “Синият залез” на Павел Вежинов;

• “Осъдени души” и “Тютюн” на Димитър Димов

• “Крадецът на праскови” на Емилиян Станев

Съдържанието накратко

Наскоро след голямата чума през 1833 година Стоян Глаушев напуска родното си село Гранче и отива в големия македонски град Преспа. Причината е, че двадесетгодишният момък неволно е убил хрътката на бея, нападнала кучето му.

Градът посреща новия си гостенин със слънчево зимно утро и топъл хляб и го привързва завинаги към себе си. Младият мъж се скита безцелно, преспива в един познат хан, услугва за дребни грошове на някакъв турчин. И така до момента, когато бива извикан по име, от улицата, от двайсет и пет годишната мома Султана, единствената наследница на прочутия хаджи Серафимов род. Името му е случайно налучкано, защото всеки втори селянин се нарича Стоян. Задачата му е да нацепи дърва в двора на вече рушащата се къща, а после да помага в работата из градината. Султана откликва на молбата на Стоян да му даде подслон и го настанява да спи в плевнята.

Така минават седмици. Стоян се прибира у Султанини късно вечер и става рано сутрин. Денем работи като помагач в една казанджйска работилница колкото за своя хляб и този на кучето си Шаро. Една неделя през пролетта Султана, която вече гледа с други очи на него, го хваща да прекопае градината. Тогава в двора влиза вуйко й Тасе, сърдит и начумерен. Въведен е от стопанката в разпадащите се хаджи Серафимови сараи, където тя живее с престарялата си баба хаджийка. След кратка разправия между племенницата и вуйчото, който я обвинява, че е станала за резил пред целия град, той си излиза още по-ядосан. А Султана поканва младия селянин за пръв път на обяд в дома си.

Говори се, че още дядото на хаджи Серафим е имал несметно богатство. Авантюрист по душа, той търгувал из Македония и Гърция, чак до Атина. Казвал се Марко. Имал седем дъщери и син Огнен. Няколко пъти загубвал богатството си и пак го спечелвал. Суров и смел човек, убили го арнаути някъде към Корча. Синът подхванал бащиния занаят с променлив успех. Оженил се и нарекъл първото си дете Серафим. Умрял млад. А Серафим, тъкмо вкусил сладостта на науката, още дете, се принудил да седне в бащиния си дюкян. Оказал се способен търговец. И той като дядо си Марко на няколко пъти горял, фалирал, спечелвал наново. Синът му Васил обаче тръгнал по лош път – пропил се. След като се родила дъщеря му Султана, се разболял и умрял. А баща му Серафим загубил вкус към търговията и след поредния пожар в дюкяните си легнал болен и не могъл да надвие смъртта. Оставил сами шестгодишната си внучка и жена си хаджи Серафимица.

Дълго време старата чорбаджийка живяла неразумно и разточително. Но когато Султана поотраснала, тя взела нещата в свои ръце. Принудила баба си да й даде ключовете от скриновете и преброила жълтиците, които са им останали. После въвела строг режим на икономии в разходите. Така минали няколко години. На шестнайсетгодишна възраст получила предложение за женитба, но отказала. Според самата нея женихът не бил достоен да влезе в хаджи Серафимовия дом. После никой не я потърсил. Излязло й име на горделива мома. А имало и друго: за бедните в Преспа тя била от прекалено голям род, а за богатите – много бедна.

Стоян идва в подходящ момент и Султана решава той да й стане мъж. Нищо че е селянин, нищо че ще се изправи срещу цялото обществено мнение на Преспа. Двамата се венчават според патриархалния морал. Дават откуп в общината, защитават името и честта си. Всичко се прави под вещото ръководство на Султана. Самата тя разпределя строго ролите в дома. Изпраща мъжа си на работа в чаршията, върти къщата. Когато умира баба й хаджийка, я погребва с достойнство. Едно след друго им се раждат децата – Коста, Лазар, Манда, Нона, Катерина. Други две умират още като пеленачета, но такъв е животът…

Султана налага Стоян като майстор в преспанския еснаф въпреки съпротивата на другите. Тя го кара да се отдели от своя майстор Кочо, тя го учи да брани новооткрития си дюкян дори и със силата на дървото. А селянинът Стоян има достатъчно физическа сила. Султана му дава душевна сила и равновесие в живота. Под нейните вещи ръце той е като пластилин. Благодарение на жена си става собственик със златен занаят. Родът се възмогва с общите усилия на двамата.

За Преспа настават по-добри дни. Оживяват се занаятите и търговията. В местната община четиридесет и пет годишният патриот Климент Бенков все по-успешно се противопоставя на старите чорбаджии и на гъркоманите начело с Аврам Немтур. По негова инициатива решават да построят нова църква. Това обаче минава през поредица от рушвети, които трябва да дадат на турските управници – от Преспа до Цариград. И през упоритата борба на Климент срещу гъркоманския уклон на новия владишки наместник грък, изпратен от владиката в Битоля. Наместникът е дошъл да купува души и да служи на гръцката кауза. Когато Лазар, синът на Стоян и Султана, е тринадесетгодишен, наместникът и Аврам Немтур го забелязват в килийното училище на даскал Божин. Предлагат на родителите му да го преместят в гръцкото училище, а после те ще го изпратят чак в Атина. Климент Бенков, който им е съсед, забелязва идването им и веднага се намесва. Лазар и неговият син Андрея, казва той, ще учат в българското училище в Охрид. Завежда ги сам и ги настанява. А наскоро след като се завръща оттам, умира от туберкулозата, която отдавна разяжда гърдите му.

По това време в Преспа пристига един рилски монах да събира помощи за манастира. Вечерта той остава да преспи в дома на Глаушеви. Надълго и нашироко им разказва за миналото величие на България. Осемгодишната Катерина се възхищава на големите му бели ръце. А шестнайсетгодишният Лазар е жегнат от патриотичното му слово, което бие като чук в душата му. На другия ден по заповед на каймакамина монахът е изгонен от Преспа. Но духовните следи от престоя му в града остават.

След още две години, прекарани в българското училище в Охрид, Лазар се връща у дома като най-образования преспански младеж. Сестрите му Манда и Нона, както и брат му Кочо, се задомяват, а Катерина се замомява. Тя е приятелка на ослепителната красавица Ния, дъщерята на Аврам Немтур, и на Божана Бенкова, сестра на Лазаровия другар Андрея и дъщеря на починалия Климент. В техния кръг влиза и Стойна Нунева – едра и недодялана мома, но работлива и всеотдайна. И също влюбена в Лазар като и другите две. Така тя се превръща в излишен придатък на любовния триъгълник, с важна функция в развитието на сюжета обаче.

Лазар започва да работи в дюкяна на баща си, но явно тази работа не е за него. Веднъж той си залива крака с разтопен бакър. Повече обича да посещава читалището, където около него се събира група от млади люде. Майка му Султана го разпитва какъв иска да стане. Лазар е категоричен – нито поп, нито калугер. Постепенно той се превръща в народен водач и трибун и в отсъствието на починалия Климент довежда до успешен край строежа на новата църква. Пред събралия се многоброен народ разказва притчата за калугера и шиника, под който стои притиснат българският народ. В образа на първия преспанци разпознават гръцкия наместник. Архимандритът (такава е църковната титла на наместника) го кани на разговор в читалището, но Лазар му се противопоставя дръзко и достойно. В негово лице, както и в това на Аврам Немтур, той вижда врага.

А Ния, единствената дъщеря на чорбаджията гъркоман, моли баща си да вземе Лазар на работа в дюкяна. Влюбена в него, тя се надява това да ги сближи. Напразно. Деликатно, но твърдо, Лазар отказва на изпратения да преговаря с него хаджи Захария Мирчев. Вместо това той дава твърдата си дума на Божана Бенкова да се венчае за нея. За неудоволствие на майка си Султана, която предпочита по-богатата и по-красива Аврамова щерка. Но Божана се разболява от болестта на баща си и след известно време умира. А Ния е изпратена от обидения Аврам при леля си в Битоля.

В Преспа пристига прочут майстор дърворезбар на име Рафе Клинче, за да издяла иконостас за новата църква. Лазар предлага на общинарите да го настани временно у дома си. Майсторът е нередовен човек и пияница, но изключително даровит художник. В трийсетгодишния Рафе се влюбва шестнайсетгодишната Катерина и тайно му се отдава. Когато майка й Султана разбира, че е забременяла, тя отива при една туркиня знахарка и взема биле за помятане. Отварата се оказва смъртоносна за Катерина. Погребват я наскоро след приятелката й Божана.

Пролетта идва в Преспа буйна и неудържима. Народът се отърсва от застоя на зимата и се изправя като един срещу гръцкото богослужение в църквата, воден както винаги от Лазар Глаушев. Чорбаджи Аврам Немтур и наместникът решават да прекършат устрема на хората, като изпратят наемен убиец на водача им. Вербуван е срещу пари турчинът Али, който има стара разпра с Лазар – пак за Ния, дъщерята на Аврам. Сега чорбаджията го прикотква и го подучва да му тегли куршума. Но Алията успява само да рани Лазар, макар да стреля от три-четири крачки зад гърба му на улицата. В решителния момент от убежището си изскача Стойна Нунева и хваща убиеца със силните си ръце. Тя всяка вечер чака прикрита Лазар, за да го наблюдава тайно.

Турчинът избягва от местопрестъплението, а раненият оздравява след дванадесет дни борба със смъртта, усърдно обгрижван от майка му. За кратко време Султана преживява две смърти, но не пада духом. Изправя се като боец за последна битка. А Лазаровият другар Андрея Бенков повежда двеста-триста души, които позорно изгонват наместника от Преспа. Убиецът Али е покровителстван от каймакамина и подучен да избяга в Стамбул. Но преди да замине, той подпалва дюкяните на Аврам Немтур, понеже е отказал да му изплати цялата сума за неосъщественото убийство. Чорбаджията получава удар и ляга на смъртно легло. Ния се връща от Битоля, а в края на лятото осиротява. Бедността й премахва последната пречка Лазар да се ожени за нея, защото той не иска да бъде Аврамов зет и да ползва богатството на идейния си противник.

За сватбата на Лазар и Ния майстор Рафе Клинче довършва иконостаса на новата църква. Чудна дърворезба, чудно изкуство! Преплетени клонки и кацнали птички върху тях, които пеят като живи. Когато сватбарите излизат, майсторът въвежда в църквата пред олтара Стойна Нунева, за да й покаже нещо скрито. На иконостаса са изваяни неговият образ и този на Катерина. Последният се вижда обаче, когато към него се поднесе светлината на свещта. Така както животът на Глаушеви е видян символично на светлината на железния светилник в дома им. А отдолу има дата: град Преспа, месец декември, лето господне 1864-то. „По това ще ни познават людете некога, ще ни знаят…” – казва майсторът. После оставя момата, излиза навън и се ослушва. По плочите на притвора се чуват стъпки.

Read Full Post »

“ПЕСЕН НА ПЕСЕНТА МИ” – ЯВОРОВ, СЛАВЕЙКОВ, БОТЕВ

ПЕСЕН НА ПЕСЕНТА МИ

ЯВОРОВ: РАЗСЪБЛИЧАНЕТО ОТ БОТЕВ

(Яворовата “Нощ” между “На нивата” и “Песен на песента ми”)*

Преди да стигнем до антиномиите на късния Яворов, между които тази на езика е една от централните, следва да трасираме пътя до тях.

Отдавна е забелязано, че границата между “Стихотворения” и “Безсъници”, между първия и втория период, е колкото манифестно маркирана чрез “Песен на песента ми”, толкова и условна и плаваща, особено назад (факт впрочем обясним и благодарение на късните окончателни редакции на ранни текстове). Обикновено “Нощ” е онази жалонна творба на ранния Яворов, която подава ръка на “Песен на песента ми”, за да добие по-определени и протяжни очертания мостът на декадентството. Разбира се, поетиката на “Желание” и “Есенни мотиви”1е дори може би по-изчистено предчувствие от тази на “Нощ”. Ала с оглед на нашата грижа за езика ще предпочетем друга връзка, друга една преходна творба. Става дума за “На нивата”.

Разбира се, давам си сметка, че обичайното място на “На нивата” е по-скоро при “Градушка”2, “Пролет”, “Май”, отколкото при “Нощ”, и това е безспорно и на тематично, и на поетическо равнище.

Ала в “На нивата” има две неща, които я правят измамно същата спрямо обичайните й подобия: Ботевият интертекст и стилизираният сказ на един търсещ и ненамиращ изказ вътрешен монолог, който трудно разграничава чуждите социално и фолклорно маркирани езици.

Както е известно от редакциите3, Яворов усилено е търсил по-категоричен, по-драстично груб изказ, което според критиката е довело до отстраняването на “всички моменти, които внасят елемент на социален сантиментализъм и мелодраматичност” и въвеждат в поезията “обикновения говор и естествената говорна интонация”4. Забелязано е, че Яворов следва Ботев, че “Дий, краста”, “плюл съм в тая орисия”, “пари да падат наместо въшки” продължават традицията на Ботевата езиково-стилова драстичност. Може да се прибави, че в това отношение Яворов предчувства и предписва Фурнаджиев. По-късно и Вапцаров влиза в заговора по оварваряването, в полза на който под диктовката на Яворов вече се е изказал и Гео Милев. Освен тази косвена връзка с Ботев в стихотворението е намерила място забележителна вариация на най-знаменитата Ботева, а и българска строфа: “Настане вечер…” Творбата проследява един ден, взет както в неговата единична конкретика, така и в типологичността му, в безпроменната му повторителност. Стихотворението разгръща една устойчива парадигма на страданието, на безпросветното непрокопсаничество, видяно като вътрешно преживяване, или по-точно като вътрешно изговаряне, като вътрешен монолог. Така личните грижи на селяка в самия процес на тяхното преживяване-вътреизговаряне са на повърхността и притежават цялата убедителност на директно, непосредствено назоваващо слово. Ала под привидната безискусна прозрачност прозира по-сложно езиково поведение, което се домогва до символически конструкти и художествени обобщения. Вместо с патетики на високото чуждо състрадание или с трогателно самоокайване, текстът ни сблъсква с някак спънатото, неживописно, просторечиво, тенденциозно ниско говорене на един лирически субект, за когото говоренето далеч не е водещо. Така словесната автохарактеристика добива сказов характер, без обаче словото да се разтваря докрай в сказа: насред сказовата тъкан са намерили място чуждо-маркирани лексикални или граматични конструкти. Те обаче не работят на принципа на контрапункта или на евентуално преследван ефект на контраста, а по-скоро остават някъде по пътя между едно индивидуално ниско езиково жестикулиране, някакви социлно и културно маркирани езици и чуждо и високо, но снизяващо-присламчващо се слово на имплицитния говорител. Точно динамиката между сказовата стилизация и проправящите си път чужди дискурсивни намеси превръщат словото в този текст в стилизирано тригласие от конкретно индивидуално слово, общностно символическо слово и чуждо, дистантно, коментиращо слово.

Както би могло да се очаква, въпросното високо слово колкото се спотайва, толкова и заема ключови позиции в текста. Цялата първа част може да се прочете като умишлено снизяваща буквализация на изхабеното възрожденско “събуждане” и “ставане”, което кулминира в ироничната травестия на излюблената вазовска “свяст”: “а свяст се вий”. Несъмнено неговата най-мощна изява идва като коментарен рефлекс на преобръщащата перифраза на строфата “Настане вечер”:

И гледаш, слушаш, не знам досадно
защо ти стане: их опустяло!
В гърдите нещо така заяло,
че кръв застива в сърцето страдно…

Трудно е да се реши дали и в каква степен продължава да говори лирическият герой и доколко тук се прокрадва гласът на лирическия говорител. Може да се изрази предположението, че обхватно римуваните 1 и 4 стих, стилово по-високи и медитативни, опасват снизено-сказовите 2 и 3 стих: “досадно” и “страдно” в клаузулна позиция акцентирано се оттласкват от също краестишната акцентираност на “опустяло” и “заяло”, снабдено с тази важна, както ще видим, модалност на граничеща до преизказност минала неопределеност за актуални събития.

ПРОЛЕТ

От ранно утро още грей;
Разпаленото слънце на модър свод небесен,
Високо птичката се рей
И пролетта здрависва с песен.
НА НИВАТА

Настане утро, гори небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели.

НА НИВАТА

Настане утро, гори небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели.
ХАДЖИ ДИМИТЪР

Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен.
Гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен.

В тази светлина не може да се подмине преобръщащата перифраза на Ботев. Още повече че тя вече е подготвена в “Пролет”, но”докато там можем да говорим за влияние или заимстване, тук става дума за заявено преобръщащо позоваване5. Неизбежният въпрос е каква е функцията на този интертекст. Несъмнено не става дума за пародия на Ботев, но не става дума и за невинно преобръщане на нощта в ден. Може да се предположи, че става въпрос за критика на романтическата извисеност, на естетическото и естетизирано самодоволство на романтически-възвишеното, гордо и героично страдание. Срещу това Яворов възправя един банален психоефект: не да не можеш, но да не искаш да се разтапяш пред природни красоти и пр. естетизми насред един точно по този начин осъзнаван като безразличен и безличен нечовешки свят6. В някакъв смисъл и в Ботевата балада има сходно финално смирение пред чуждата несводимост на природния към човешкия и оттам към езиковия свят7. Но като много силен син и поет8Яворов чете Ботев критично, дори разобличаващо, разсъбличащо: той оголва онази тяга по символико-митическо изглаждане на противоречията, която е част от програмата на “Хаджи Димитър”. Яворовото четиристишие е първото ясно заявено подхващане на един ту задочен, ту съвсем открит синовен спор на Яворов с Ботев.

Разбира се, съпоставката между двете строфи изисква специален анализ, за какъвто тук нямаме място. Тук ще отбележим няколко детайла: първо, някак заядливото преобръщане на “Настане вечер” в “Настане утро”: няма ги отмората, митично-легендарната утеха привечер, смирението на нощта, тъмнината като врата за въображението и съновидението; настава прозаичното утро, т.е. трудът, усилието, страданието. И точно защото въпросният ден, отреден за труд (по думите на Яворовия наследник Дебелянов), в случая си позволява да излъчва съвършено неадекватна, несвойствена за човешкия свят празнична празнота и естетическо безразличие, то тя предизвиква досада и съпротива в самия акт на артикулирането й. Нещо, което няма нищо общо със спокойно-упоителното нареждане у Ботев. В същото време не може да не се забележи, че Яворов в някакъв смисъл е по-верен на Ботев от самия Ботев, доколкото се вписва в радикалната вечна вписаност на “Хаджи Димитър” в слънцето, “спряно” и печащо. Ала още едно преобръщане прави впечатление: докато Ботев удържа сегашното време с перфективни глаголи, чрез “Настане” Яворов само включва интертекста, за да пренасочи граматиката му първо към стандартно сегашно време с несвършени глаголи, а после и към преизказната субективно-модална форма, чрез която субектът се отказва от собствената си свидетелска позиция. При Ботев, нека припомним, знаменитата перфективна граматика бива изоставена чак в последния стих, впрочем неслучайно отпуснат на твърде човешката вече прозопопея на Балкана, който “пее хайдушка песен”. Така и в самата си граматика Яворов бърза да напусне внушението за сливаща непосредственост на перфективното сегашно време и отива още едно решително стъпало надолу в посока на разлъка между изказване и изказвано.

Какво иска Яворов от Ботев. Нищо повече освен “своя скръбен дял”. Онова, което е ефективна грижа на Ботевата лирика – сливането на живо и неживо, на човешки, природен и отвъден свят в балансираното цяло на трагизъм и възвишеност, при Яворов намира своя горчив скептичен коментар. Във въпросната строфа не само няма сливане на макро- и микрокосмос. Тук се наблюдава отчуждение не само спрямо природната реалност, спрямо “природната картина”, спрямо “пейзажа” с неговата винаги вече човешки белязана феноменалност. Тук е налице съзнателен отказ от самия език, възпроизвеждащ също тъй отчуждено и дистанцирано въпросната природна другост. Така природа, наглед, език и субект се оказват в неколкостепенна отчужденост, в неколкостадийна разлъка в процеса на едно многоактно при все мигновеността оразличаване. Като прибавим към това и явното Яворово отчуждение от Ботев в самия акт на позоваване; като се допълни към това и идеологическото разминаване на Яворовия вече модерен свят с този на Възраждането, можем да видим тази строфа и коментара към нея като многопластово предизвикателство на една поетика и нейния възглед за свят към средата и източника на собственото й раждане.

Ала в самия акт на оттласкване и вътрешно парцелиране на сферите на влияние на език, свят, съзнание, наглед, чужд език, преждна идеология, предишен възглед за свят Яворовата строфа прави позитивен, предписващ жест в обратната посока. “Гори небето” и “ехти полето” са фрази, в които вече можем да чуем гласа на Фурнаджиев – както в плана на разпознаваемата парадигматична предикация, така и в перспективата на устойчивите, уж конкретни и материално плътни, а в същото време легендарно-смътни субектности на небето, полето, земята, простора, и пр. Нещо повече, може да се види, че строфата е реминисценция към Ботев, но нейните стилово-лексикални и интонационно-жестови характеристики я разцепват по-скоро между един умилен Вазов, предимно в първите полустишия (“цветя миришат”, “овчар засвирил”, “по всички храсти”) и Фурнаджиев, във вторите (“гори небето”, “ехти полето”, “стада заблели”, и дори с грубо-просторечивата обобщителност на “пилци запели”). Така че това не е само синовна разправа с Ботев, не е само намиране на място сред големите предходници; това е и предписващо предчувствие за пътя на лириката поне в българските й брегове. В плана на вече споменатото оварваряване малко по-долу може да се види предписването и на самия късен Гео Милев.

Ала този излишък от езици, тази отвореност за чуждото слово, сплетено в обща тъкан с други езиково-стилови нишки в рамките на един вътрешен, почти сказов монолог, е не само дързък модернистки жест насред една уж по-скоро традиционна като послание творба. Лирическият субект, натоварен с бремето на този езиков излишък, всъщност излъчва точно обратното: някакъв недостиг, липса, отсъствие на език. Защото езиковото му поведение е интонирано като спънато, накъсано-несвързано, оформено като доста свободен за мярата на жанра поток на съзнанието. С други думи, изобилието от чужда езиковост откънтява като вътрешна празнота, като лична отлепеност от езика, преживяван като чужд в самата му модалност на множественост и пъстрота. Може да се каже, че имплицитното отношение към употребата на чуждите езици е експлицирано в отношението към природната картина. Това, разбира се, може да се види като проблем на героя9. Но героят не може да бъде заподозрян в особена загриженост за езиковото си поведение. През неговата несъзнавана разпънатост, неволна разкъсаност между различни езици като да прозира Яворовата поетическа безпътица в ситуацията на шеметен кръстопът, в която се е озовала лириката му. Именно това свръхобилие, преживявано като спънатост, недодяланост, неестественост поради зависимост от чуждото слово, води до съзнанието за липсващо собствено слово в състояние на излишък на чуждото.

Точно тук се появява и по-интимната връзка между “На нивата” и “Нощ”. Именно в този вътрешно-Яворов интертекст цялата съдбовна драматичност на въпроса за езика, за това, с какъв език да пише поезията си, постига максимална оголеност. Защото именно в “Нощ” чуждите езици заемат толкова важно място. И именно там Ботевата езиково-поетическа травма се преживява най-силно като блаженство и проклятие.

Но нека първо видим дали и какво може да сбира в едно умисления селянин от “На нивата” и кахърния интелектуалец от “Нощ”. Със сигурност именно дълбокото им различие откроява още по-ярко стъписващите езикови сходства.

Разбира се, събиращото е вътрешният монолог с елементи на поток на съзнанието. Да го кажем направо, общото се крие в цитираното вече “а свяст се вий”, доколкото и двамата герои пребивават в лек несвяст. В случая с героя на нивата той е мотивиран със сънната замая след недостатъчен сън, с прималата от слънце, жега, недояждане, както и с пределната усамотеност и самозатвореност на героя; всичко това е увенчано с тематизацията на механата и пиянството във финала. В случая с героя на “Нощ” става дума за мятане между будността, дрямката и съня при нощен студ, треска, болка в главата и обща угнетеност, чиято артикулация е и предмет на творбата. В тези различни, но парадигмално сходни състояния езиковото поведение на героите демонстрира подобна несвързаност и откъслечност. Ала героят от “На нивата” преживява кризата на убягващите му езици, които го говорят, чрез мнимата прислона в ругателския дискурс като по-интимна волеизява на индивида. Можем да го чуем като изстъпление, т.е. като несъзнаван бунт срещу едновременно световата и езиковата обездоленост. Именно чрез гнусното и долното в езика се отиграва изкуствено една вторична интимизация на отношенията със света. А чрез немотивираната понесеност от едно неукротимо течащо вътрешно слово се маркира перманентно преживяваната като проблем затруднена комуникация и мъчително пре-присвояване на един вече оезиковен като чужд свят. Не е случайно, че най-низмените пропадания на словото следват моментите на най-драстичен сблъсък със самостойността на света, включително и като изказ, като вече предзададена артикулация: “в пот възвряла гори снагата” следва природната сцена, “О-хо, в главата почешеш ли се тъй-на еднъжки, пари да падат наместо въшки” следхожда клишираната комунална артикулация на сблъсъка с царския бирник, с властта, която изтръгва единствената маркирана като пряка, т.е. като изказана, фраза на героя “Да готвиш толкоз!”, чиято неутрална елиптичност бива сривово последвана от тази за въшките; финалното обобщение “така си мреш” съответно превръща вола в “краста”. Така че от една малко опасна психологическа перспектива езиковото поведение на героя е неспирно защитно оттласкване от нормативната, зададена от един вече йерархизиран свят на културни редове, и прибиране в съмнително-интимния уют на личната ругателно-низмена езикова идентичност. Всъщност цялата творба е един едновременно спънат и по този начин красноречив изказ на желанието на човека да разкаже, да изкаже себе си. Тази жажда за изказ, това желание за разказ сбират в точката на езиковата проблематичност селянина и интелектуалеца.

Само че онова, което в “На нивата” е преживявано като спънатост, недостиг, сгънатост и сгъгнатост на словото, чезнещо непрестанно на прага на междуметието и неговата разгърната форма ругатнята, в “Нощ” се появява като безконтролно и шеметно нахлуване на чуждо слово, на чужди езици. По-сетне “Песен на песента ми” отказва тази чужда словесна несмет. Жестът по отказ от завареното наготово слово е мотивиран като отказ от несвойствените, несвоите тематични простори, но проблемът не е единствено на тематично равнище. Или по-точно промяната на тематизма предизвиква една осъществяваща се пред очите ни подмяна на поетиката, която прехожда от наратив към фигуратив и от чуждо, заварено писмо към собствен, уникален почерк. Това е оня утопичен хоризонт, към който цялото по-сетнешно творчество на Яворов ще се стреми. Ала това вътрешно, свое, контратематично и антинаративно, себеуказващо се и преподписващо го слово е по-скоро нерешима задача, отколкото самозаблуда. Това е едно неспирно провалящо се усилие по надмогване на чуждите, заварени и заети езици, по надвиване на наративите на едно впримчено във всекидневната феноменалност на историята и биографията фалшиво комунално съзнание. В някакъв смисъл обречеността на Яворовия проект е предусетена още в “На нивата”; в “Нощ” като да има опит по изчерпване на интертекстуалната стихия; “Песен на песента ми” заявява програмата за уникална, самодостатъчна и автономна лирическа идентичност. По-сетнешните творби от “Безсъници” са доуточняване и изчистване на тази програма. “Прозрения” като да продължават същата линия, но все по-често тук си проправя път иронията спрямо собствения утопичен проект, подменян ту от една скептична визия за познанието, ту от поредни, само че този път по-скоро драматично-иронични опити по възпроизвеждане на пределите на осъзнатия като провал проект. Всъщност нашият обзор и по-късно анализите ни ще следват точно този генерален маршрут, който тук маркирахме и който предстои да бъде уточнен чрез вглеждане в мащабните творби “Нощ” и “Песен на песента ми”.

Всъщност “Нощ” заслужава специален анализ, в който да бъдат разгледани по-задължено отношенията на творбата с възрожденския, с Ботевия и с късно-Яворовия поетико-лингвистичен масив. Тук ще се задоволим да маркираме основните положения, които ще ни помогнат да очертаем един предварителен и динамичен облик на поетическото творчество на Яворов.

Отдавна е забелязано, че стихотворението “Нощ”, което за други с не по-малко основание е лирическа поема, играе средищна роля в лириката на Яворов. То се оказва средищно както спрямо двата периода на Яворов, така и спрямо отношенията на бащата Ботев и сина Яворов, а също и като преход между възрожденска и модерна поетика, между възрожденски и модерно-индивидуалистични ценности. В тази творба има колкото цитиране, позоваване, стъпване върху авторитетите и легитимиращите езици на Възраждането, чиято пределна центростремителна или гравитационна фигура, разбира се, е Ботев, толкова и търсене на някакъв собствен авторитет и легитимации, които не могат да минат без позоваването на нови, модерни, макар и смътни авторитети и езици, а също и натрапчиво трансформиране и дори преобръщане на възрожденските сюжетни схеми и образни структури. Цялата тази Вавилония може просто да се констатира и класифицира. Такъв подход би бил обясним и обоснован: Яворов като че ли повече се е грижил за струпването, за изпълването с определени дискурсивни обеми на пространството на собствената си малко разлята творба. При това отношенията на цитиране, перифразиране, дописване, трансформиране и преобръщане са достатъчно сложни, за да изключват практически допълнителни занимания с последователността, развоя и въобще с диахронно разгърнатата композиция на творбата.

Така началото би се състояло в номенклатурно описание на цитатите и алюзиите от Ботев. Това вече в значителна степен е направено. Следващата задача би била да се види на какво от самия себе си се позовава Яворов. И дали в тези собствени пространства той разработва някакъв устойчив за себе си мотив, чиято повторителност не търпи съществени изменения, или пък става дума за натрапливо връщане към мотив, който търпи все по-осезателно усъвършенстване. Всъщност най-любопитната хипотеза е, че онова, което се разпознава като ранен Яворов, всъщност може да бъде видяно като фина шизоидна разцепеност между късен Яворов и Ботев. И така, ако отложим засега предимствата на един последователно разгръщащ се, симулиращ акта на последователното четене анализ, ще трябва да се ограничим до структуроопределящите белези на текста.

Разполагаме с герой, който се мята между три състояния с различни възможности за смислопроизводство: безсъние, съновидение и преходното състояние на унасяне или, бихме казали, задрямване, ако тази дума не беше толкова чужда на емоционално-психологическия код на текста. Трикратно се повтаря сцената на усилието да се заспи в състояние на безсъние, “ала напразно – няма сън”. Всъщност сън или поне съновидение има и то се случва също три пъти. Три пъти героят се оказва и в унесния полусън между мъчителното безсъние и жадувания сън. Всяко от състоянията е продължение и отречение от предходното. Все пак преходите от будност към съновидение са сравнително или поне привидно плавни благодарение на опосредстващия унес. Обратното, пробужданията са резки, тъй като във всеки от случаите са предизвикани от израждане на съновидението в кошмар. Сюжетен мотив и импулс на будността е един от трите класически женски персонажа на Възраждането: родина, любима, майка. Всяка от тях се превръща в героиня на съответния сън в посочения вече ред. Заслужава да се отбележи, че двойката родина/майка тук се оказва разделена от любимата. Този стил на фаворизиране на любимата пред останалите два персонажа ще се превърне в запазена марка на Яворов и все повече ще се задълбочава, при все че останалите два персонажа така и не напускат поетическото му пространство, противно на симптомите и очакванията, които кривата на тематично-фигуративните му предпочитания чертае. Всъщност всяка от героините първоначално е въведена от страната на живота, тъй да се каже, докато последният сън с жив лирически аз прелива в сън с мъртъв аз, при което женските персонажи в ролята на оплаквачки се изреждат в обратен ред до родината. В края на краищата финалната им поява възстановява заедността на майка и родина, но отделяйки любимата, отново я откроява: “о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея… и за нея”.

Както вече стана ясно, творбата е самосъзнателна реплика на Ботевия “Хаджи Димитър”, но тя не се ограничава с тази творба: всъщност става дума за конспективен, но изчерпателен отклик на почти всичко, което може да се намери в 20-те Ботеви стихотворения. Разбира се, “Нощ” е по-скоро преобърнат Ботев и със сигурност преобърнат “Хажди Димитър”. Ботевият той-герой е на високо и открито, там, на Балкана, сам, но и ведно с цяла природа и цяла вселена, с видимия и невидимия, с вътрешния и външния, с реалния и фантастичния свят, на ръба между живота и смъртта. Яворовият аз е “самси”, затворен сред стени, в легло, с излаз навън “през прозореца мъглив” и посредством въображението и виденията наяве и насъне, които го спохождат. Ботевият той пребивава в предсмъртна треска, той проклина цяла вселената, а тя се грижи с всички сили за облекчаване на страданието му, в които неговата едничка мисъл е за Караджата и смъртта, на свой ред приета и възжелана. Яворовият аз също е обзет от треска, но ако трябва да я идентифицираме, тя се дължи по-скоро на настинка или подобно температурно заболяване, придружено с главоболие: Яворовият аз е по-скоро неразположен, а при това го мъчи безсъние (“ала напразно – няма сън!”), или по-скоро той си въобразява така, доколкото сънят, както се оказва, достатъчно често и ефективно го спохожда (“злокобен и всегдашен сън … все тая нощ! – все тоя сън”). При това той има съзнание за безобидността на състоянието си в сравнение с онова на Ботевия той: “възглавието – камък същи, леглото тръне и коприва” е самоиронична перифраза на хайдушко-песенен идиом. Така че високият Ботев герой, който жажда смъртта, но така и все не може да умре пред едно “спряно” слънце и при неспирна кръв, тук е подменен от една силно тривиализирана, смалена и снизена своя версия на лирически герой, който нито е заплашен, нито му се ще да умира (“о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея… и за нея”). “Уста проклина цяла вселена” – там. Тук “камина… – уста готови / проклятие да изрекат”. Този аз се мята между полуабстрактните образи на три женски или видени като женски образа, Ботевият той пита конкретно и само за Караджата. Както неартикулирано пъшка, той, така да се каже, лежи със страшна сила. Яворовият аз лежи и се мята в страшна слабост сред състояния, артикулирани с думи като “мъка”, “тъга”, “нерада самота”. Затова и първият е обгърнат от олицетворена природа. Вторият от демонизирани “мрак”, “тъма”, “фъртуна”, “фурия”. Първият си представя или е споходен от самодиви, вторият от “подземни писъци”, “бичове от скорпиони” и “чудовища ужасни”. Линията на противопоставяне може да се продължава и задълбочава до безкрай. Но внушението е ясно: срещу вселенския герой там “горе”, тук “долу”, в низкото, имаме един литературен аз, който е изправен пред драмата на личната си екзистенция: пред болезнеността на един частен дух и конкретно тяло, разпънати между безсънието, съня и техните чудовища, вместо между живота и смъртта.

В тази светлина са още по-шокиращи сходствата и дори преките цитати от Ботев в контекста на едно толкова частно индивидуално битие. Те са запазени най-вече за първата част, по-точно за унеса и съновидението, но се връщат в третия сън, когато идва ред за родината. При това те тръгват от пределно високия Ботев с бурята от “До моето първо либе” (“там, там буря кърши клонове…” – “разгонени от буйни вихри в безреда облаците бягат…” и нататък инфернализирането на бурята) и с елементи от “Елегия” и “Борба” (при пресъздаването на някакво колективно, но неясно страдание), за да преминат към по-ранния Ботев от “Майце си”, “Към брата си” и “Делба” (“като че някога ръка/ въз клета майка съм подигнал”) и се окръглят с реминисценции от “Хайдути”, “На прощаване” и “Моята молитва” (географията на родното, клетвата-молитва пред майката-родина, обвита в святост). Възвръщането към родината в съновидението на смъртта окръгля цитирането чрез още по-пряко позоваване на “До моето първо либе” (“от гръм земя ще затрепери, / от писъци небо ще кънне”) и “Елегия” (“кръвта ми – смукаха я свои, / месата – гризаха ги чужди”). Казано накратко, този кратък преговор на Ботев го въвежда като жив език в едно съвършено различно съзнание от това на неговия пределен герой Хаджи Димитър. Ала не бива да се заблуждаваме, Ботевият аз също привижда себе си несравнимо по-ниско спрямо оня той, там, на Балкана: дори с онова “но млъкни, сърце” азът му е по-близо до Яворовия аз, отколкото до лирическия той в собствената му творба. Това силно променя ситуацията. Ботевият той е оставен като непостижим контрапункт на една всекидневна човешкост. Ала тази всекидневна човешкост е пълна с Ботевия аз чрез словото му. Казано афористично, ако при толкова много аз и ти при Ботев той се оказва преди всичко Хаджи Димитър и Васил Левски, то при, общо взето, съизмерими аз и ти при Яворов той вече не са само Ботевите върховни той-герои, но и самият Ботев. Той, Ботев, всеприсъства като обсесивен език, който лирическият аз говори и който изговаря лирическия аз. Ботевите комплекси пред подвига на героя тук са препотвърдени, но са умножени с комплексите пред величието на предходника – гений и баща. Така Яворовият аз се оказва обладан от чувство за малоценност и пред действената, активна персона, и пред новопроговорилия поетическия глас.

Ала Ботевото слово пребивава не само като висока неизбежност, като пример, образец, натрапчив модел. То се оказва и едно лесно за цитиране, податливо на възпроизвеждане слово. То в някакъв смисъл вече се е натурализирало, или по-скоро Яворов има желание да го покаже именно като естествено и уместно, ала в същото време предвидимо и изчерпано слово. При това въпросното слово се оказва с ограничени компетенции: то може да обслужва определени тематично-наративни пластове, но не е подходящо за други, за които Яворов е намерил различен от Ботевия изказ. Така при въвеждането си любимата се оказва обслужвана от езици, които нямат нищо общо нито с лексикално-стилистичния, нито с интонационно-жестовия идиом на Ботев. Ала в момента, в който се достига до перспективата за физически контакт, Яворовият дискурс отново пада в прегръдката на Ботевия (“е лицето ми горчиви сълзи / ела отрий… С целувка жадна / изсмука ща в една минута / събирана през ред години / в гърдите ти отрова люта. / Прегръщай ме, прегръщай силно, / страна до моята допри”…).

От друга страна ключови Ботеви тематични ядра и символни инкарнации при Яворов се оказват разтоварени от тежест и значимост. Така изненадващо майката се оказва разтоварена от класическия си ангажимент към родината, така че нейната езикова обвивка я представя като частно лице. Много повече с титулатурата и инсигниите на родината се вижда натоварена любимата. Но и това не е дотам вярно: по-скоро родината се оказва привидяна като снабдена с тяло, изранено и окървавено по оня двусмислен еретически маниер, който Яворов ще превърне в запазена марка за своята любима, все едно дали тя ще се схваща като женски персонаж или като алегория.

От трета страна въпросното придърпване на Ботево слово при отдръпване от Ботевия свят и ред властно реконтекстуализира неговото слово. Ефектът от това на първо място е, че Ботевото слово се променя, губи от своята екстатичност, от своята безкомпромисна самодостатъчност. То е снабдено с изначално чужда му логическа мотивираност и психо-логическа уплътненост. То става някак по-меко и по-вглъбено слово. Самотата му, която произтичаше от една самонабедила се надпоставеност, сега е загубила от самоувереността си. Нещо повече, оказва се, че това слово може да разговаря, че е представимо като диалогично или поне като мирно съжителстващо с други езици слово. Това е следващият голям ефект от реконтекстуализирането на Ботевото слово тук: то е принудено да се откаже от своята нетолерантност или направо нетърпимост10. И тук идва последният и най-сериозен ход на Яворов: той не просто цитира или перифразира Ботев, не просто го употребява по изместващо-преакцентиращ начин, дори не може да се каже, че просто го включва в играта на самоирония и ирония в този акт на реаранжиращо преангажиране. Яворов пресъздава Ботевото слово по, така да се каже, критично-творчески начин: той критикува определени аспекти на това чуждо слово, докато го пренастройва в акта на експлоатацията му с цел то да отговори на една различна концепция за човек, свят и отношенията помежду им. Това е, разбира се, голяма тема и тя заслужава повече място в самостоятелен анализ. Ала е лесно да се забележи, че Яворов има проблем с нещо, което нарочно грубо ще определим като Ботева бездуховност. Така че словото му е накарано да се лиши от плоскостната си едноплановост, от тази категорична яснота на зрението, която така безпощадно се разпорежда с разделянето на хората на герои и идиоти. Разбира се, тук не ни и хрумва да намекваме, че това е действителното положение при Ботев. Но Яворов преекспонира този квази-контрастен стил на силна любов и омраза, за да го поправи чрез запълване на меките междини на вътрешната суплементарност. Вместо плоскостната топография на родното, издържана в един маркиращ изчерпателност фолкстил, Яворовият аз първо го вижда като “снага разбита” с “хиляди рани”, после като “мечти за бъдащност честита” и накрая като територия на очертания от аз-а “кървав кръст”, превръщащ се в “дух свободен” и “път” на “гения” й. Вместо икономичната ефективност на Ботевата целувка, която спира плач и гълта сълзи, Яворовата изсмуква фигуративната “отрова люта, събирана през ред години в гърдите”. Дори в сходната сцена на вината спрямо семейството Ботевият аз е ангажиран с младостта си, а Яворовият със съвестта си. Така Ботевото тежнение към обективация на личното тук е придърпано обратно – към селенията на личното, на вътрешното, на психологическия опит. Възвишената Ботева равнопоставеност, слятост и в някакъв смисъл дори идентичност между вътрешно и външно, между обективно и субективно, която, както ще покажем на друго място, му създава проблеми в рамките на творчеството му, първо бива представена от Яворов като осъществена, за да бъде разколебана чрез отказ от претенциите за обективност и чрез интензивно придърпване на всяко значимо случване в интериорите на субективността. По този начин Яворов се оказва един твърде добър критик на Ботев, който позволява на подмолната, едва удържана тяга на Ботевото да се случи по начина, по който трябва да се случи: като субективно подставяне, инсцениране на обективен свят. Нещо повече, Яворов като да си позволява снизходително разбиране спрямо Ботевата невъзможност да се самоартикулира извън принудите на гениалността, разполагаща накуп и във фалшиво съгласие с всички възможни светове и езици. Яворовото ползване на Ботев указва на вътрешната проблематичност на Ботевата безкомпромисност, на спотаяваните вътрешни противоречия, сривове и провали на претенцията за вездесъща власт. В някакъв смисъл всяко усъмняване в монолитността на Ботевата вяра неизбежно минава през онова четене, което Яворов й е направил в творби като “На нивата” и “Нощ”, а по-късно и в “Угасна слънце”, “Маска” и пр. Защото при него и непоносимостта, и мъчителното сговаряне на различните езици е взело размерите на осъзната участ, на смирение пред неотменима и неотнимаема карма. Яворовият лирически аз вече може да си позволи да бъде пределен аз и без принудите на величието и гениалността. Защото епистемологическата острота на въпросите, пред които неговият аз се изправя, не е по силите на властови решения от ресора на гениалността. Ако прочутата баналност на Камю все още пази някакъв смисъл, то може да се каже, че Яворов предпочита да подмени псевдо-отговорите на Ботев (осъзнавани като такива най-вече от самия Ботев) с по-правилно формулираните въпроси, които една лирика на аз-а може да постави.

И така, можем да обобщим, че ситуацията на Ботевото слово в Яворовото поетическо пространство е далеч от преклонението или отречението. Ботев говори Яворов вътре в самата творба на последния. Но това себеотстъпване, това себепревръщане в продължение, в огласяне, в рупор на Ботевото слово е в същото време капан, поставен от Яворов за Ботев в тънката игра, в която той го въвлича. Той прави така, че Ботевото слово за първи път да се почувства неудобно, неуютно, не съвсем намясто, защото е разсъблечено от инсигниите на едноличното господство, чуждо сред чужди, не враждебни, но някак достойно самостойни езици, които не се чувстват притеснени от неговото присъствие. Именно под напора на тази неуютна ситуация Ботевото слово се вижда принудено да потърси контакт, да преговаря за сговаряне, да влезе в диалог с тези чужди, но признаващи и приемащи чуждостта езици. Един език, особено когато той е от мащаба и самосъстоятелността на Ботевия, трябва да се почувства чужд някъде, за да се откаже от обсебващия си автоматизъм, но и за да не бъде погълнат от езиковата среда. Яворов кара Ботевото слово да говори за друго, за неща, за които, сега си даваме сметка, то не е можело или не е намирало за нужно да говори, докато е било в себе си. Така Яворов го превръща в слово за себе си.

Ето защо не е достатъчно да видим един обсебен от Ботев Яворов. По-скоро Яворов устройва на Ботев среща с него си в собствените си поетически селения. Ала, както вече намекнахме, в пространството Я в о р о в на Ботев му се случва да срещне и Вазов, и Фурнаджиев, и Вапцаров, а и още по-късна българска лирика. Така Ботевата самота трябва да отстъпи на нещо, което на равнището на “Нощ” можем да определим като онова безстилие и многоезичие, което съпътства търсенето на стил и език: състоянието, в което заварваме Яворов в “Нощ”.

Като се връщаме в текста, явно ще трябва да преосмислим ролята на съня в него. Както споменахме, той е страна в двойката с болезнената будност и чрез него се постига снизяващият ефект спрямо гигантическата разпънатост на Ботевия той между живота и смъртта. В това отношение желаният сън съответства на пожеланата смърт. Мотивът е също аналогичен: сънят ще донесе успокоение и бягство от някакво настояще, преживявано като нетърпимо. Неразположението и угнетеността в конкретния момент, разбира се, са достатъчно основание да се пожелае сън. И все пак те остават външната, сюжетно мотивираната, наративната причина за търсения сън. За да разберем другата страна на това желание, трябва да надникнем в самите съновидения.

И така, първото съновидение сменя една мъчителна картина, чиято екстериорност бива все по-настойчиво интериоризирана, така че в края на краищата сънят се случва като плавен преход от тази пределна интериоризация на видимото. Самото видимо е представено в език, който е директно трансплантиран от финалната част на “Градушка”, творба, която впрочем неочаквано е почти съседна на “Нощ” (отделена е от нея чрез незабележима(та) “Епитафия”): “вихър леден / подгоня облаците вече” – “разгонени от буйни вихри, в безреда облаците бягат”. Разбира се, натрапчивата перифраза преследва по-скоро травестивен ефект, доколкото контекстът й тук е съвършено подменен. След призоваването на Ботевата песен-буря, облаците се връщат на сцената. Те продължават да напомнят външно онези от “Градушка”, като със злонамерена мигновеност иронично изпълняват онази молба да се върнат (“Върни се, облако неверен”): “И облаци бучат и бягат / и пак халосано назад / повръщат се”. Следва “В глава ни миг остава вихра мисъл” и този зает явно от езика на облаците епитет цели да ги придърпа, както и цялата сцена, към съвършено различно, индивидуално, интериоризирано преживяване. Така втората, вече конкретизирана поява на онази “някаква зловеща песен” не оставя съмнения: това е онази песен, която Ботев изискваше от първото си либе. Внушението е ясно: на Яворов(ия аз) му се счува, той долавя и на практика възпроизвежда онази песен, която следваше да запее либето на Ботев(ия аз). Казано простичко, Яворов се домогва до ролята на достойно либе на Ботев. Но за да намалим пикантността на това допускане, нека направим нещата ясни: всъщност Ботев изискваше от любимата си да пее не народни, а неговите песни (проблем, който е разработен в анализа ни на “До моето първо либе”, обект на предстояща публикация). Така че претенцията на Яворов не е (само) към мястото на либето: тя е към овакантеното от самия Ботев място. Което обяснява критичната свръхмаса Ботево слово в цялата тази част преди и по време на първото съновидение. Защото това е отклик на Ботевия завет: цитатната стихия от следващите стихови блокове е с преки, оголени позовавания на “Майце си” и “Хайдути”. Но това в същото време е и въвеждане в ход на собствената програма по самопроговарянето, самозапяването.

Както вече забелязахме, Ботевото слово се оказва в обкръжението на собствено Яворово слово, хвърлящо чисто механичен разпознавателен мост към най-знаменитата творба от т.нар. първи период, “Градушка”. На Ботев му се налага да общува с вече случилия се като голям Яворов. Ала той е принуден да се смества и с все още неслучилия се бъдещ Яворов: оня Яворов, който ще заяви себе си в “Песен на песента ми” като възмогнал се достатъчно, че да се въплъти в манифест.

Но да си спомним, че началният ни въпрос беше за функцията на съня в “Нощ”.

Вариацията върху “Майце си” (“…ръка въз клета майка… сестра продал, от… брат лице отвърнал безучастно…”) завършва с многоточие, което точно при Яворов е сред най-десемантизираните пунктуационни знаци. Тук обаче сривът между предхождащата и следхождащата го интонираност и стилова перформация е толкова драстичен, че няма съмнение: в пространството на многоточието Яворовият аз е преходил в селенията на съня.

С какво се отличават пред- и след-сънното състояние. Преди всичко с гладкостта, завършеността и самоизчерпаността на стил и интонация вътре в рамките на съня. Нито следа от спънатите анжамбмани, от накъсания слог, от тази толкова тенденциозно маркирана хаотичност на регистрирано външно и преживяно вътрешно, които неспирно се сблъскват и смесват вътре в стиха. Няма я тази повторителност, това повръщане назад на облаци и вихри мисли, това осъзнавано като мъчително мятане между образи и езици. Вместо това сме стреснати от една събрана, гладка, плавна, вдадена и изненадваща като тоналност, като патетична извисеност реч. По подобен начин Яворов говори комай само в “Арменци” и в по-слабата част на “Заточеници”. При това по забележителен начин преходът от унес в сън не бележи смяна на базовия чужд език: преходът отново се извършва върху Ботевата седиментна плоча. Не може да се каже обаче, че това е чисто и непокътнато Ботево слово, което да обясни тази гладка и самоуверена патетика: напротив, както отбелязахме, Ботевият пласт е подложен на една от най-мощните деформиращи реконтекстуализации. На първо място, това е позата на молба за прошка: Ботев май иска прошка само докато и доколкото се озовава насред един десемантизиран ритуал на прощаване с майката. На второ, това е обръщението към родината, нещо, което на Ботев пак му се е случило един-единствен път, в “Обесването”. След тези взаимно остраняващи се Ботеви уникалности следва най-забележителната трансформация: на родината-майка е присъдено тяло – “снага разбита” с хиляди рани, в които именно се кълне във вярност лирическият аз. После клетвата се прехвърля към “мечти за бъдащност честита”, за да се премине към разгърнатата до алегореза метафора на начертания с кръвта на аз-а кръст-път на дух свободен, предназначен за гения на родината. Вече стана ясно колко малко е останало от Ботев при такова негово свръхприсъствие: това е съвършено различен език. По-точно това е съвършено различна употреба на същия или разпознаваем като същия език, който превръща територията на родното в лична физическа участ по силата на разгърнат метафоричен конструкт, нямащ нищо общо с песента за Чавдар, масово разнасяна над родните земи.

Вече можем да оповестим първата важна поетологическа функция на съня в контекста на “Нощ”: сънят помага на Яворов да проговори – да преговори – свободно и непритеснено Ботев ведно със себе си. Сговарянето, сработването на тези толкова чужди едни на други езици намира място за първи път именно тук, в съня. В този смисъл функцията на съня се оказва парадигмоопределяща. Съновидението осигурява безпрепятствено присъствие на чуждото слово. Но то предоставя пространство за първопроговарянето, за себепроговарянето, за себенамирането. Сънят изпълнява функцията на индулгенция за свободната проницаемост между непонасящи се иначе, отчетливо отграничени езици. Още по-перфидната употреба на съня е да оправдава издевателската подмяна на контекста и подтекста на цитирания език. С други думи, сънят позволява забравата за това, че се говори чужд език.

Още една ключова функция на съня също има общо с Ботев, ала в един по-скоро противоположен аспект. Колкото и да са заглушавани, все пак през десетилетията достигат гласове, изразяващи опасения относно логическата последователност и психологическата мотивираност на Ботевата лирика. Яворовото боравене с Ботев може да прозвучи като алюзия, идваща от лагера на скептиците. Четен през и след Яворов, Ботев наистина може да се стори, така да се каже, прекалено поетичен. Защото, освен че го цитира и перифразира поголовно, Яворов го снабдява с логическа и психологическа обосновка, за каквато геният рядко хаби сили. Поредната реципрочност между “Хаджи Димитър” и “Нощ” се състои в грижливото и засега малко ученическо съобразяване на Яворов с изискванията на разказаната история, на наратива за един ту заспиващ, ту будещ се от кошмари субект, което застава срещу прекрасната немара на Ботев за психо-логическите редове както спрямо феноменологията на умирането, така и спрямо тази на живеенето. Това впрочем се превръща в устойчива черта на Яворовата поетика, която по странен начин се съчетава с отказ от феноменологията на видимото, за което предстои да стане дума. Така или иначе прословутата драматичност на Яворов е до голяма степен ефект от тази грижа за психо-логическата мотивираност при липса на интерес към какъвто и да било външен, феноменален свят. Това е едно от големите противоречия на тази лирика, която в значителна степен предначертава и възземанията, и провалите й.

И така, сънят е необходим на Яворов, за да мотивира психологически онова, което вече беше факт в унеса, а и преди него: мъчителното сплитане на “слънчасалите змии на езиците”, свои и чужди. Сънят му трябва, за да интериоризира властните екстериори на родното, за да ги превърне, доколкото е възможно, във вътрешна реалност (и тъй като това става все по-малко възможно, му предстои твърде скоро да ги изостави). Сънят му е нужен, за да се отърве от заекването и срама от него, който, както се знае, го усилва. Сънят позволява на Яворов да се държи все едно че всички езици са му еднакво свои и еднакво чужди: да се държи сякаш всички езици са му свойствени.

В тази перспектива на слягане и наместване на езици и поетики сънят позволява още нещо: той позволява мотивирано съвместяване на съвършено несводими биографични проекти; нещо, което пак се оказва малко възможно при Ботев, където се полагат неистови усилия за сбиране в един-единствен вътрешно идентичностен и непротиворечив биографичен конструкт на такива отказващи сливане сюжети, като революционната борба, любовно-съпружеските отношения, литературната работа и понасянето на околните, дори под шапката на мегаломанска автоидеологизация в Ботевото писане. Сега Яворов под нощната шапчица на съня успява да сбере в уж общото място на психо-духовните си интериори взаимонепроницаемите като възглед за свят и мисия в него обществено-полезен и интимно-любовен дискурс: словото на синовно обречение пред израненото тяло на родината не споделя никакъв свят и език с ескапистко-утопичната модерност на словото за бягството с любимата “е гори”, в “море широко”, далеч от хора и закон. Нещо повече, по кощунствено ироничен начин (спрямо Ботев, разбира се) Яворов отказва да ангажира синовно-майчиния биографичен сюжет с каквато и да е грижа за род и родина, сякаш е забравил, че по традиция или по инерция е продължавал да зове родината “майко”. Така трите сюжета се оказват несводими, непроницаеми, несподелящи никакви ценности, никакви идентичностни разпознавания и аз-ови редукции. Единственото, което те споделят, е сънят на аз-а (по-скоро три отделни съня), евентулно общото пространство на главата, “от бол едвам усещана”, и в края на краищата общото пространство на творбата. Така на нас ни се представя индивид в самоотречение, един саморазпадащ се, при това без да е разтърсван от особени колизии и драми субект, който вече разполага със смътно, но достатъчно прозрение за нелепостта на опита да се сплете общ и съгласуван биографичен наратив от онова, което живеем с различните си персони.

Тук се получава нещо много интересно: Ботев, който пребиваваше в гениална немара спрямо психо-логическата разтребеност на своя поетически дискурс, на равнището на биографичната си автотематизация в него се оказва изключително консервативен, регресивен и ригиден. Обратно, Яворов, който все още, а и винаги ще полага болезнени усилия да мотивира психо-логически и най-налудните си видения, няма никакви скрупули относно единността на своя биографичен сюжет. Така Ботев се оказва далеч по-ярко фигуративен поет на парче, в отделността на конкретния езиков конструкт, докато внимателно изпипва един предвидим (без от това да става по-удържим) биографичен наратив. Яворов от своя страна така и не може да отприщи фигуративното случване на езика и поезията, но на равнището на неизбежния разказ с психо-биографичен хоризонт разполага с такава лекота и безгрижие, че истинският му фигуратив израства всъщност точно от постоянния мотив на една подвеждаща автобиографичност. Което и прави поезията на двамата модерна и жива по толкова различен начин.

Така сънят в самия жест на снабдяване на текста с психологическа плътност (хронотопно поместен герой сънува ту едно, ту друго) освобождава аз-а от принудите на монологичността и монобиографичността. Чрез самия акт на подсигуряване на наративната правдоподобност из-от самата модалност на наратива се изтръгват изненадващи свободи както на равнището на оперирането с езиковите сводове, така и на равнището на оперирането с индивидуалните роли, с различните персони на модерния човек.

Ала както обикновено се случва, тази хубава симетрия се оказва съмнителна. Защото при цялата независимост – и като възглед за свят и човек, и като поетика, и като стилова перформация11- двата съня се оказват събрани от две неща, които са колкото несъвместими, толкова и взаимно мотивирани. Първото е вече коментираното нахлуване на Ботево слово насред любовната сцена: при цялата му преозначеност и рефункционализираност алгоритъмът плач-сълзи-целувка-поглъщане трудно ще се сбърка. По този начин изкушението да разпознаем втория сън като акт на либерализация от Ботевия дискурс не се губи, но остава едро, грубо и очакващо по-фино обяснение.

Второто е крайно изненадващото надаряване на родината при Яворов с тяло, което със своята изранена разбитост се оказва подобно на тялото на любимата от втория сън. Оттук насетне все по-често ще ни се налага да разпознаваме това изранено-разкъсано и окървавено-омърсено женско тяло като многозначителна Яворова обсесия. Казано направо, Яворов трудно може да си представи нещо в женски род (с изключение на жената), без то да придобие женско тяло, което в резултат се оказва жертва на някакво жестоко издевателство, най-често в областта на гърдите. Наистина става дума изключително за абстрактни конструкти, много рядко (и тук случаят с любимата е точно такова изключение) за човешки същества от женски пол. Всъщност садо-мазохистичният еротически порив на Яворовия аз бива преживяван по-скоро през олицетворенията или по-точно инкарнациите на такива абстракции, каквато тук е родината, а по-късно като песента, мисълта, мечтата, любовта, нощта и естествено най-вече душата. Разбира се, ще се върнем на това. Засега е важно да отбележим, че в системата на творбата родината бива преживявана много повече през изранено-телесната уязвимост на любимата, отколкото през образно-символната оптика на майката, независимо от класическото обръщение към нея майко.

Ала любимата не остава по-назад. В един абсурден от гледна точка на контекст и мотивировка дистих четем: “Избягала! Неволя черна / за смел подем те окрили.” Малко по-долу линията на бягството в ескаписткия смисъл се оказва водеща за любовната двойка. Ала тук бягството е мотивирано с език, който все още изцяло работи на оборотите на родината, едновременно в нейната персонифицирана телесност и в патетичната борбена посветеност в нейно име. Така че следващият дистих – “кажи ми, вече кой ще може / от днеска да ни раздели” – ни поставя в колебанието дали между заедността от типа на “ще бъда твой!… кълна се в хилядите рани на твоята снага разбита” и тази тук има качествена разлика, или те се оказват парадоксално неразделими. Тъй както се оказват отграничими, но неразделни тук Ботевият и Яворовият дискурс.

Разликата се оказва важна и по-видна с оглед на предвещаната манифестна “Песен на песента ми” (или може би “Песен на Песента ми?”). Докато в “Нощ” женският персонаж притежава героя в първия сън (“ще бъда твой!”), а при втория сън тя и той са равнопоставно неразделни, в “Песента” тя е при/у него: “Ела при мен. Ела у мен… Бъди при мен – бъди у мен…” И доколкото песента се оказва снабдена с все същото изранено, омърсено, уморено и поругано тяло, може да се каже, че разблудното чедо от “Нощ” е извършило една от най-шеметните субектно-символни трансформации в литературата ни: то е превърнало образа на родината в образ на песента, на собственото си творчество.

Това става възможно благодарение на неотменимото посредничество на любимата от “Нощ”. Ала още в “Нощ”, при цялата си телесна плътност, тя многозначително е разпозната като “мечта на моите мечти” в оголено предчувствие за “Песен на песента ми” (и дори на “Песен на песните”), както и на всички онези инвагинирани тавтологизми като “душа в душата” (в “Песен на песента ми” и в “Пред щастието”), “живот в живота, в страдание… да търся все страданието”. Или като озадачаващия хипертавтологичен финал на “Без път”: “живота не ще успей живот да те направи, крепи, крепи ме любовта, любов! Спи-спи!…” Което ни позволява още тук да обявим нещо, което ще се окаже ключов белег за по-късната Яворова образност: това е тенденцията да се персонифицират, по-точно въплъщават, снабдяват с тяло (най-често женско) абстрактни съществителни като песен, мисъл, мечта, любов, вяра, надежда, нощ, и най-вече душа (може би само щастие и ден не се поддават докрай на женска инкарнация поради нещастните си родове). В случая за нас е важно да развенчаем патетичните допускания относно мястото на родина в “Нощ”: родината не е повече от първата, инициалната абстрактна фигура от женски род, която ще се превърне в устойчива ти-персоназа късния Яворов. Разбира се, нейният случай е по-сложен поради наносите възрожденска митология и езици, които тя влече със себе си. Но уверено може да се твърди, че напускането на възрожденските символно-идентификационни простори започва с родината, минава през отделянето й от символиките на майката (която на свой ред бива възвърната в частната си битност), през припознаването й в парадигмата на желана и любима женска фигура, за да се стигне до образа на песента, а оттам и до новата и богата абстрактна женска образност, на драматургията на чието раздвиждане ще бъде посветено последващото творчество на Яворов. И така, вече станаха ясни употребите на съня в “Нощ”: психологическо мотивиране на езиковата и биографичната хетерогенност на аз-а с основен мотив – неговото обосновано новопроговаряне. Ала всичко това се отнася по-скоро за съновиденията от страната на живота. Защото със завидна фройдистка проницателност майката бива бързо асоциирана със смъртта и така дава тласък на едно постъпателно възвръщане през визията за личната мъртвина, изреждащо майка-любима-родина. Според логиката и постройката на текста до момента цялата тази протяжна част би трябвало да е от страната на съня; нещо повече, началото преподчертава принципа чрез изискано удвояване, при което насън се коментира имагинерността на наличен субект като разконспириран ефект на съновидение: “Пее… Пей ми още! / Какво? Задрямал бях и, майко, / стори ми се, че ти над мене, изтихом пееш.” Ала пеенето се сменя с извърнатото лице и сълзи, с чиято интерпретация – “зная, ще умра” – стартира въпросното постъпателно възвръщане, чиято съновидност вече не е толкова усърдно поддържана. А и всички видения не завършват с онези старателни ремарки на кошмара и събуждането, които да гарантират, че изреченото преди е било възпроизвеждане, перформация на съня. Напротив, финалът на частта преди окончателното събуждане преминава през протяжен пасаж, за който не може да се твърди как точно се отнася към състоянията на сън и будност: “Не искам още да умра! / Тъй рано, / тъй млад – о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея”; както и за следващият блок, в който фурия сменя фъртуната от предишното събуждане, за да остане тя и от двете страни на събуждането: от тази на съня с неговата мито-чудовищност и от тази на будността с фурията като метафора за фъртуната отпреди.

И така, можем да кажем, че своя последен сън творбата посвещава на справянето със съня и на всички произтичащи от него психически и биографични наративни инсигнии. Той започва като сън, но някак забравя за това и се превръща в нещо полунасън-полунаяве, което би могло да бъде другото име за време-пространството на лириката: едно неконтекстуализирано, лишено от логико-наративните параметри на една верифицируема феноменалност слово, което се стреми да постигне онази самодостатъчност, при която то да бъде контекст на самото себе си: да присвои думите от тяхната дискурсивизирана поместеност и да ги накара да работят за някаква негова уникална поетическа кауза. Тази автоконтекстуализация на Яворовото поетическо слово, мнима и непостижима, каквато всяка автоконтекстуализация в края на краищата се оказва, че е, наистина е оприличима на видение насъне или сънуване наяве. Бъдещото творчество на Яворов ще бъде посветено на това автоконтекстуализиращо състояние на словото като индивидуален поетически проект, прицелен отвъд езика и биографията, отвъд ужаса от тези чужди езици, поетики, ценности и светове, които в последна сметка са основният кошмар тук: “Идат! Но кои? Те влазят… Помощ! — Боже, все тая нощ! – все тоя сън.”

И така да обобщим. При тази желязна композиция сънят предоставяше условията за гладко смесване на езици, осъзнати като винаги вече чужди. Че несъзнаваното е структурирано като език, при това безусловно чужд, Яворов като да е предусещал малко преди Лакан. Така или иначе всяко от сънопропаданията му е възземане до една езикова гладкост, насноваване и навързване на една задъхана, но привидно единна и хомогенна речева материя. Излазът е не само кошмарен, той бележи загубата на красноречивостта, при все че се касае за същото струпване на несъвместими, непонасящи се езици. Така цялата творба се превръща в домогване до гладък, вътрешно консистентен и самоидентичен език. Такъв отначало се оказва да е само езикът от страната на съня, който е заемка и цитат на някакви културно излъчени като авторитетни свои-чужди, ако и напълно несводими езици. На този етап “Нощ” е творба за желанието за сън, чието постигане се отплаща с илюзията за пъстро, но единосъщно слово. Изходът от тази лелеяна мечта е винаги кошмар, последван от горчиво пробуждане сред гъмжащата празнота на светово-езиковата чуждост. В тази перспектива не можем да пропуснем, че всякаква действителност и значимост тук се оказва от страната на съня, а състоянието на будност е разпънато между самота и пренаселеност с чудовищна чуждост от всякакъв характер. Неслучайно първият стих на творбата гласи “Самси – и в треска, между тия”.

Ала скритият сюжет на творбата е усилието да намери заместител на този сън. Разбира се, този засместител се оказва самата творба, творчеството и осъзнатата, приетата с чуждостта й, но и преследвана като собствена уникалност нова поетика.

Защото фигурата на големия сън, на смъртта, позволява на стихотворението да се отърси от психо-логическите пранги на съня, на наратива, на необходимостта да обосновава биографично и психо-аналитично линията на собственото си поетическо поведение. Така се стига до синтетичното състояние на фигуративно-поетическа самодостатъчност: сънят надмогна собствената си наративна баналност, за да се домогне до самодостатъчността на чистия фигуратив, който не се нуждае от фонов свят с феноменологически измерения и не е представим като лична биография или общностна история. Така, докато в началото творбата имаше нужда от съня, за да проговори гладко различните езици на своето и чуждото слово, (т.е. своето като чуждо и чуждото като свое), в своя финал тя вече е изпълнила либерализиращата своя програма и вече няма нужда да си навлича съня, за да проговори гладко спънатия език на своето поетическо бъдеще.

В този план е знаменателна предфиналната част, която идва да окръгли още малко текста (чията композиция, напрегната между хаотичното, задъхано, хетерогенно и объркано слово и пределно изчислената окръглена повторителност, можем да определим като калейдоскопична, доколкото калейдоскопът постига геометрична хармония чрез мултиплициране на абсолютната алеаторика), като хвърли мост към предсънния начален унес. Вече сме подготвени, че това междинно, чистилищно състояние е действителното пространство на кошмара, на адското, на чудовищното: там са бичовете от скорпиони, оковите-железа, веригите, онези, дето “Идат! и …влазят! Но кои?” Тук обаче сме посрещнати от почти серафическа сцена – “хиляди крила / … повяват хлад: / приятно, леко ми е – тихо / и светло”, – но само за да бъде тя веднага сменена от “Не, тъмней / и падам в зинала под мене / страхотна бездна: задух, шум…/ гъмжат чудовища ужасни, налитат, майко!”, след което следва окончателното събуждане. Забележителното в тази сцена е, че тя предвещава в особено концентриран за мащабите на тази несъмнено развлачена и многословна творба поетиката на бъдещето, в която фигуративът неспирно ще се стреми да измести и усвои наратива, а наративът все пак ще оцелява и навремени ще надделява под формата на надстрояващ се върху фигуратива другоразреден фигуратив. Защото е ясно, че сцената се опитва да сгъсти, да доведе до дестилиран вид контраста, прословутата антитетичност, апоретичност, съвместяването на несъвместимото, съпротивата срещу логиката на изключеното трето и т.н. Ясно е, че тази сцена възпроизвежда мъчителната удоволственост като ефект именно на контраста, на контрапункта, а не като последователно преминаване от удоволствие в ужас. Именно тази последователна подмяна на темпоралната и каузална последователност от синтетично-антитетичния тропологичен конструкт е проиграна тук. Ала наративно-темпоралната структура се запазва и ще се съхрани завинаги в драматургично обременената лирическа поетика на късния Яворов.

Всъщност сцената на удоволствения ужас рязко се счупва в сцената на събуждането. Ефектът от това е ясен: в състоянието на будна трезвост няма ужас, но има болка и празнота. Защото сънят, това е предчувствието за творчество, това е предписващата предвписменостеност, която надвива най-страшното на реалността: нейното мълчание. Неслучайно творбата завършва със старата ни познайница камината. Ала сега тя вече не е реплика към Ботевото проклятие към вселената. Тя е негативна фигура на мълчанието като проклятие. Но да не пропуснем, че тя “прозината мълчи” със сънна прозявка, обещаваща вече зрелия сън – прозренията-безсъници – на Яворовата поезия.

БЕЛЕЖКИ

* Този текст представлява част от по-голямо съчинение, всъщност книга, посветена на късното Яворово творчество. В предишните части тя се занимава с “Калиопа”, а по-сетне преминава към “Песен на песента ми, “Сенки”, “Теменуги”, “Две хубави очи”, “Нирвана”, “Маска” и пр. В тази си част тя се спира на, така да се каже, предмостието към моста на декадентството. [обратно]

1. С оня знаменит дистих “Духът страдае притеснен, /умът блуждае ослепен” (и после тук “О, боже, дай една Звездица – / и глас, макар на нощна птица!”), който е забележителен и поради факта, че е може би единственият твърд автоцитат, който Яворов си е позволил: дистихът се появява в публикувано в периодиката (1904-1906) стихотворение, което окръгля строфата с “покаже ли се – бух в главата, / и ще си плюя на краката”. [обратно]

2. Често “На нивата” се схваща като предчувствие или подготовка за “Градушка”. Наистина и двете творби са посветени на едно и съшо: на изоставеността и захвърлеността човешка в един изоставен от бога свят на враждебност, свят във властта на злорада безликост, в който се разпорежда сляпата фортуна, един свят, който неспирно указва на границите на човешкото, на неговата убогост и незначителност пред силите на природата, властта и орисията, които впрочем не са подложени на разграничение.

Ала “Градушка” предоставя дистанция и остраненост чрез ясно маркиран вънпоставен поглед и различен глас, който в собствения си масив графически или интонационно цитира чуждо слово. Разпространеното критическо мнение, че “На нивата” е по-незначителната творба, най-вероятно е ефект от налагането като нормативно изискване върху нея на езиково-стилистичната мяра на “Градушка”. Ала великолепната, опростена композиция на “На нивата”, фактът, че тя предоставя поглед отвътре, и езиковото й поведение, което е доста по-сложно и интересно, я правят в много отношения по-модерната, по-ж и в а т а от двете близки тематично творби. [обратно]

3. Петли не пели – йоще в зори;
върви ори, ори, ори!
Когато бог ти не дари –
що можеш с две ръце стори?! Недей дочаква и зори
върви ори, ори, ори!
Като няма прокопсия,
плюл съм в тази орисия! [обратно]

4. Вж. Данчев, П. Предговор към П. К. Яворов. Избрани съчинения в З тома. С., 1977.[обратно]

5. Още едно потвърждение на знаменитата фраза на Стравински, че слабите композитори заимстват, а силните крадат.[обратно]

6. Красивото дразни, дори отблъсква със своята радикална несводимост до собственото ти животуване. Тези -л форми в последните два стиха вклиняват отчужденост, враждебна дистанцираност на привидно чистата регистрация: “овчар засвирил” и т.н. Не става дума за проста и ясна неспособност на лирическия герой да възприема красотата на маркираната природна картина. Напротив, тук има съзнание за тази красота точно в аспекта на битийната й чуждост спрямо собствената му екзистенция: героят по-скоро се вижда заплашен от нея, тя внася други, косвено подривни измерения в иначе монотонното му, равно-страдателно съществувание. Красотата, естетическото с цялата негова незаинтересованост и безполезност може да доведе до онова състояние на риск, директно назовано от Вапцаров като грижа за “работните ти жилави ръце”. Но тук дори не става дума за това. Тук под въпрос е самата духовна способност за оцеляване насред цялата непостижима пъстрота и многообразие на света насред непоносимата сивота на съществуването. [обратно]

7. Вж. анализа ни на творбата в: Анархистът-законодател, сборник, посветен на Н. Георгиев. С., 1997. [обратно]

8. Тук естествено се позоваваме на Bloom, H. The Anxiety of Influence. 1975. [обратно]

9. Низовата, просторечива до грубост и безкултурие реч на лирическия герой, тази ругателна, но също и неразличаваща ругателната от другата реч е един от най-силните аргументи на творбата за включването й в живата класика на литературата ни. Защото всепроникващата модалност на ругателство, на словесно недоволство, в края на краищата на толкова интензивно присъстващия в българския език пласт на псувнята задава определена ценностна и смислова перспектива за мислене на този зададен с радикалната си чуждост и различие свят. Перманентното недоволство се е изляло в този нестихващ и някак неосъзнаван грубо-ламентарен дискурс на човека от народа, чийто език не е средство за самоповдигане, а е именно изразител-лечител-сублиматор на перманентните негативни енергии, с които той е принуден да се справя. Това толкова типично ненасочено псуване в празното, на което жертва става всичко, изпречило се пред очи, тази словесна безконтролност и безпомощност на българина е една от най-ярките символизации на неговата житейска и културна безпомощност: той е същество, което се намира в особено състояние на разпънатост между своята природна самодостатъчност и сякаш естествена самоидентичност и онова културно състояние на отчужденост, на прекъснати връзки на възприятията и реакциите с природата и естеството. Иначе казано, проблемът на българския селянин и в тази може би външно най-остра в класово-социален план творба не остава на равнището на икономико-материалното. Тъкмо напротив: тази превзетост на текста от стилизираното сказово слово на лирическия герой ни изправя пред проблема за неговата изплъзваща се самоидентификация, пред проблема за захвърлеността на този човек в един свят, който, като го е задминавал и загърбвал, е надхвърлил способността му да го артикулира. [обратно]

10. Какъвто е и българският превод на шедьовъра на Грифит. [обратно]

11. Ако си позволим да си представяме човешки същества зад думите, които уж са им приписани, трудно ще можем да си представим като как оня, дето нарежда патетичните слова за “кървав кръст от Дунав до Егея Бял”, е същият, който мълви “страна до моята допри / и в туй блаженство остави ме да чезна…/ И ще идем ний далеч от хората, в гори, / в море широко: там не могат / ни злоба людска, ни закон досегна рая ни”. Накратко, онова, за което се бори първият (граници, очертаващи чрез закон своето за някакъв колектив), вторият отрича и желае да избегне. [обратно]

И около това изключително силно стихотворение (1906 г.), което има ключово идейно-естетическо място в развитието на поета, са натрупани множество анализаторски неточности. Те засягат както художествено-философската същност на творбата, така и тълкуването на нейната роля за преминаването на лирика към т. нар. „втори период” от неговата творческа биография. Тук е невъзможно да правя преглед на оценките за „Песен на песента ми”, които заслужават внимание, защото подчертават сложната и противоречива природа на Яворовото поетическо слово. Ала не може да не се възрази срещу опитите да се възприема произведението като индивидуалистичен „манифест”, като „самолюбуване от самотата”, като „ледена стена” между автора и света, като демонстрация на „горда извисеност над тълпата”, като „презрение към външната действителност”, като проява на „метафизически смисъл”, като „поетизация на смъртта”. Всички тези формулировки са нелепица, която стои пришита към истинската историко-социална и личностна изповед на Яворов.

За разлика от поемата „Нощ”, която представлява най-драматичната психо-емоционална откровеност на лирическия герой, по композиция, по ритъма на стиха, по изразените чувства и размисли „Песен на песента ми” носи един сравнително по-успокоен, по-констативен тон, който в отделни моменти е разказвателно-обяснителен. Господства диалогът между твореца и неговата песен. Той не я „разпитва” от чисто професионални, от структурно-академични или от болезнено-мазохистични подбуди. Нейната обществено-гражданска съдба, хуманистичното й предназначение, функциите й сред хората са изведени на преден план. И то в точно фиксиран, в конкретен житейски „откъс”, който е решителен за по-нататъшната развойна линия на Яворов. Литературният критик Владимир Василев призовава да не изваждаме от „историческата рамка” поезията му, защото тя си има своя диалектика и трябва да се проникне в нея дълбоко. В „Песен на песента ми” ценителят вижда изразена цялата власт на интроспективното, на самоаналитичното гледище на поета към собствения си жизнен опит.

Следва да познаваме условията и обстоятелствата, предопределили подобен тип реакция на лирическия герой, която наблюдаваме в „Песен на песента ми”. Това е времето на духовен крах, на раздираща вътрешна конфликтност, на жестока обърканост, на безпътица, дори на фатално отчаяние, обхванали автора. Пред Михаил Арнаудов той казва: „Подир въстанието в 1903 г. аз си преживях моята криза. То е било може би крушение на социалните ми възрения, от една страна, на моите патриотически мечти, от друга; душевен потрес от страшната македонска действителност през оня период; загуба на другари; преживени ужаси, тревоги… Всичко това прави да погледнеш цялата действителност с един съвсем нов поглед. И после – това срастване с мисълта за смърт, това висене над гроба (или нещо подобно): то правеше да преживея една вътрешна криза… „ Тази честно споделена позиция ни улеснява, когато правим „разбор” на „Песен на песента ми”.

Още в самото начало поетът нарича своята досегашна песен „блудница несретна”, която се завръща при него „с наведена глава”. И я предупреждава да не поглежда назад „с тъмните слова на уплах и тревога”. Безсмислено е вече. Той я разбира отлично, след като знае всичко за битието й. Сложен е рязък водораздел: „Но знай и ти: умряха там и дявола, и бога.” Наистина това е сякаш някакъв мъртъв завършек на благородната й мисия. Яворов установява неделимостта между поета и творчеството му и затова слива техните участи. Няма такова произведение в нашата лирика, което да изгражда като субект и обект на действието самата лирика. Показана е нейната роля в различни ситуации, а и при нееднакви обстоятелства:

На труженик ли дрипав, гладно…………оплакваща наравно с жалък роб?

Такава е действителната орисия на Яворовата поезия. Той посочва територията и героите, при които е била изпратена. Едни са я приемали с доверие, други – със съмнение, а трети – с открита вражда. И когато поетът я упреква, че е насаждала заблуда и дори лъжа, това не означава, че такава е нейната иманентна предназначеност. Не! В този случай авторът откроява безсилието й в това жестоко и лицемерно общество, което се крепи върху други пружини за реализация и въздействие. А те нито са естетични, нито морални, нито човеколюбиви. Важното е да се изтъкне, че изкуството е свято, че поезията притежава фина енергия; изградена е от нерви, благородство, хармония и жажда за красота. И не е виновна за поруганата си роля, за преживения страх, за сломения си дух. Причините са другаде. Извън нейната вътрешна същност се намира зловещият извор на покварата:

…Уста пиянски не едни
в устата ти рубинови се впиха.
Ръце нечисти през ония дни
разплитаха, заплитаха, мърсиха
коприната на твоята коса.
В кървавите на кръвник обятия
нима веднъж се ти превива?
Разврата ли не чух
невинността ти да осмива,
и невинността да те обсипва
с хули и проклятия?

Поетът е бил навсякъде с поезията си. Виждал е нерадата й съдба. И я съжалява, защото пак идва при него пребита, сломена, унизена. И я съветва бащински, с безмилостна реалистичност: „Надире не поглеждай – няма жив на мъртъвците сред тълпата…” Това е присъда над обществото, а не над песента. Какво може да постигне тя, щом като в него лъжата е „бог на вселената, душа в душата”? Кой може да й вдъхне кураж? Откъде ще дойде оптимизмът за извисената й предназначеност? „Разпитът” е завършил. Заключението е направено. Присъдата е произнесена. И вече се разменят ролите. Идва редът на личната поетова изповед пред съкровеността на творчеството. Лирикът влиза в неговата светая светих с болка и признание:

И ей ме днес: погледай, връх е – самота.
И ти се върна, моя красота!
Че няма зло, страдание, живот
вън от сърцето ми-кивот,
където пепелта лежи
на всички истини-лъжи.
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои-пещ
на живия вселенен плам,
на цялата вселена храм.

Тук е разковничето на откровенията. И те се възприемат от някои тълкуватели превратно – били акт на краен индивидуализъм, на бягство живота; означавали завършен нихилизъм, придружен от агностицизъм и упадъчност; провъзгласявали апологията на съкрушително дистанциране от народа и на безизходността! А отговорът е съвсем друг, напълно ясен и е подсказан от самия текст: за големия, за непресторения, за талантливия, още повече – за гениалния поет вселената действително е неговото сърце, без което няма и песен, не може да се роди вълнуващо изкуство. И в това сърце – „кивот”, е натрупана и пепелта от „истини-лъжи”. А гърдите са олицетворени като пещ, през която минават вселенските конфликти, човешките сътресения, трусовете на душата. Ако не беше точно така, нямаше да става дума тъкмо за Яворов, който е от Ботевско потекло! Цитатът разкрива най-високата, пределната степен на Яворовата лирическа автентичност и нейната несъмнена социално-историческа обусловеност. Обърнете сетивата си към радостта на поета, че вдъхновеното му творчество, въпреки страшните изпитания по стръмната и зловеща тъга, се завръща при автора си, при своя създател, при майстора на лирическото слово. Това е ново, състрадаващо, разбиращо напътствие на поета към песента му. Той я насочва към празника. Дава й простор към небето. Кара я да копнее за светлината. Отново двамата са заедно неделими, готови, както и досега, да горят, да омайват хората, самите да изгорят – красиви и мрачни, грозни и сияйни. Ала единни – и като страдалци, и като победители, а много често и като жертви! Такова и никакво друго не може да бъде великото изкуство! И въпреки че на места присъстват мрачните послания, независимо че в едно толкова малко лирическо пространство са кондензирани много и сгъстени призиви за самотност, за покой, за вечна забрава, стихотворението „Песен на песента ми” не е израз на декадентски внушения. Вярно е, че в многоизвестния си предговор от 1904 година Пенчо Славейков е отрекъл „спуканата цигулка” на Яворов, т. е. – неговите социални мотиви, и го тласка към затвореност и непопулярност. Истина е, че и самият поет диференцира особеностите в стихотворенията си „Заточеници” и „Хайдушки песни” в сравнение с „Песен на песента ми”, в което има очевиден скептици-зъм „на една отчаяна душа, болезнена самоанализа, неуловими, загадъчни видения и мистически начин на изказване”. Новите настроения търсят „нови слова”, които естетически да уплътнят променените мировъзрения. Изпречва се за преодоляване „мост”, който трябва да бъде преминат, за да се формира друга изобразителна система. Но в никакъв случай това не е загърбване на живота и хората, на реалността и обществените конфликти, на интимните вглъбявания. Как иначе щяха да се появят в нашата литература драмите „В полите на Витоша” и „Когато гръм удари…”? И можеше ли нашата лирика да се радва на „Две хубави очи”, „Блян”, „Вълшебница”, „Благовещение”…?

Read Full Post »