Feeds:
Публикации
Коментари

Archive for декември, 2009

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”

 Епик и лирик, критик и мислител, вътрешно противоречив, войнствено пристрастен, повече от век Пенчо Славейков е сред елита на културното ни пространство. Поетът преследва една дръзка естетическа цел – решителна европеизация на литературата ни, приобщаването й към модерната художествена чувствителност на западноевропейската и руската изящна словесност. И тази преориентация той налага чрез етично философската проблематика на творчеството си. Интригува го духовността на човека от началото на XX век, на човека, обърнат навътре към самия себе си. Привличат го лабиринтите на духа, където се боричкат светлина и мрак. За Славейков „врявата” на деня е скоропреходна, омерзителна. Красотата, любовта, трагизмът, смъртта, идеалът, самотата, разочарованието са вечни и единствено достойни за изкуството. Модерната душа е тяхна крепост, поезията – техен храм.

Никъде Славейков не е така лиричен както в стихосбирката „Сън за щастие”, никъде стихът му не е така изящен и лек както в тези миниатюри. Книгата е своеобразен поетичен остров на съзерцателната самота, на вглъбената в себе си личност, в която рефлектира житейският калейдоскоп, по-малко радостен и решително повече тъжен. Самотата не е съзнателно търсена поза – към нея лирическият субект има подчертано емоционално предразположение. Той е уединено съзерцателна натура, потопен в субективен размисъл. Причините за самотата му са не само от чисто психологически характер, имат и обективни измерения. В статията „Българската поезия. Преди. Сега” Славейков пише: „В душата на съвременния наш читател има само няколко изхлузени гологана, а често и нищо няма – а ние идваме при него и искаме да ни размени жълтицата на нашата душа. И чувството за самотност ни мъчи.”

„Сън за щастие” може да се възприеме и анализира като самостоятелна, завършена художествена творба и да се потърси определена линия на психологическата еволюция на лирическия субект. Тази линия безспорно съществува и се долавя съвсем лесно. Вероятно при многобройните поправки, които е нанасял върху личния си екземпляр и с които е съобразено окончателното издание, поетът е целял да очертае в подредбата на стихотворенията промяната у своя герой от по-светли настроения към по-безперспективни, от самоизмамната илюзия на надеждата към мисълта за отминаващия живот и наближаващата смърт. В този смисъл сборникът се явява лирическо обобщение на промените, които настъпват изобщо у човека с течение на годините. Тези промени естествено се отнасят и към самия автор. Целият сборник има автобиографично изповеден тон, но лирическият герой не се идентифицира изцяло с автора, независимо от извънредно голямата близост.

Миниатюрата „НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ” е встъпителен акорд към сборника „Сън за щастие”. Настроението е ведро, жизнерадостно, изпълнено с надежда, несмущавано от нищо. В пълната хармония между просветленото психологическо състояние на лирическия субект и пробуждащия се летен ден дори самотата излъчва радост. Тя идва от красотата на утрото, но преди всичко от очакването – предчувствие за близко щастие. В спокойната, кристално изчистена земна картина витае тихото тържество на природата и то сякаш прелива у лирическия герой – никаква заплаха, пълна увереност в себе си и в бъдещето, както уверена може да бъде само младостта:

Ни лъх не дъхва над полени,
ни трепва лист по дървеса,
огледва ведър вис небото
в море от бисерна роса.
В зори ранил на път, аз дишам
на лятно утро свежестта –
и милва ми душата бодра
за лек път охолна мечта.

Говори душа, разтворена за щастие. Тонът напълно кореспондира с асоциативния паралел: зората на живота – зората на деня. Това не е обикновено вълнение, то е „мечта”, една от ключовите думи на модерната поезия, чието смислово съдържание с настъплението на символизма претърпява твърде съществени промени. Тук, в тази миниатюра понятието „мечта” напълно се покрива с прякото, речниковото значение. Впоследствие в поезията ни то придобива оттенък на неосъществимост, нюанс на илюзия, от която тихо и скръбно боли.

Финалът деликатно, плахо, неуточнено конкретизира представата за щастие. Романтично завоалираните му очертания отвеждат към родния дом. Щастието изглежда напълно осъществимо. То не е мимолетно настроение, а трайно емоционално състояние, дълбоко вътрешно убеждение, битие на духа. Явява се и друга емблематична дума в стихотворението – „сънят”. Скоро и тя ще се превърне в ключова за младата генерация поети символисти. Тази дума внася известна доза резерв. Но в текста на „Ни лъх не дъхва над полени” няма намек, може би поточно „друг намек”, за скептицизъм и съмнение, докато внушението от заглавието „Сън за щастие” е съвсем различно. И с по-жизнерадостните, и с по-меланхолно тъжните творби сборникът събужда мисълта за илюзорността на щастието – то е желание, видение, нереалността на съня – друга тайнствена сфера на съществуването ни.

В тази въвеждаща творба се преливат два темпорални пласта – настояще и бъдеще. Миналото отсъства, сякаш изобщо не съществува. Настоящето е спокойно, бодро. То е духовна лекота и очакване. Бъдещето е осезаемо близко. Носи увереност. Дори глаголното сегашно време („чака”) съхранява в същността си категорично убеждение. Тук няма колебания и съмнения. Всичко е пределно ясно. Това е почти единственото стихотворение в „Сън за щастие”, в което бъдещето сякаш прелива в настоящето като частица от протичащия момент, а щастието е реално, възможно, непомрачено.

Друг вариант на същия мотив откриваме в „Морна лятна нощ”. Дори пейзажът, натоварен с определена психологическа функция, е друг – утрото е заменено с нощта. Изолацията на героя, външно погледнато, е същата, но духовните й измерения са твърде различни. Тя вече не е ведра надежда, радост от усещането за скорошна душевна близост, а спокойно примирение с напълно осъзнатата илюзорност на мечтата. Колко много това стихотворение прилича на „Скрити вопли” и „Помниш ли, помниш ли” на Дебелянов! Същото преплитане на двата емоционално психологически пласта – реалността на безнадеждната самота и романтичното видение на мечтата, приела у двамата поети чертите на родния дом: същото безпощадно жестоко, но кротко, смирено и тихо разрушаване на всяка илюзия. Мечтата при Дебелянов е по-конкретно предметна, но и в двата случая от стиховете струи дълбоко интимно чувство. Желанието за забрава в люлката на спомена разкрива умора, копнеж по духовна близост. Сходството е не само в идейно емоционалното внушение, в най-общата линия на подем и крушение на мечтата, в романтичната нежност и идеализация на образите, но и в някои изцяло стилови словесни повторения:

Тъмни листи сън желан на
душата ми нашепват
(„Морна лятна нощ”, Славейков)

Сън е бил, сън е бил тихия двор,
сън са били белоцветните вишни!
(„Помниш ли, помниш ли, тихия двор”, Дебелянов)

Младият Дебелянов вижда в лицето на Славейков свой учител. В стихотворението си „На Пенчо Славейков” го нарича „Жрец и воин на живота”. Външното влияние бързо се изживява, за да се трансформира в дълбоко вътрешно духовно родство преди всичко с определени настроения и най-вече с чувството за самота. Наистина то става отличителен белег на цялата наша модерна поезия от началото на века. Славейков е един от първите български поети, при когото самотата се оформя като важен идейно-емоционален и естетически проблем.

В повечето изповедни миниатюри от „Сън за щастие” всичко хубаво, целият живот е назад. Настоящето е съпреживяване на миналото в размисъла на самотата. Действително протичащото време е съзерцание на изживени мигове и чувства. От своя страна, миналото придобива един нов живот в настоящето. Така тези две плоскости са много тясно преплетени и в неотделимото им единство се разгръща изповедта – съзерцание на лирическия субект в „СПИ ЕЗЕРОТО”. Природната картина отразява духовната настройка на лирическия субект, внушава тънки, загатнати мисловно емоционални изживявания, кратковременно състояние или трайни черти на психиката и характера. Поетът се взира в нощта и есента, в пустия морски бряг и едва съхранените следи по пясъка… Отвсякъде ни обгръща кротка тъга и ненатрапчива самоизолация, концентрираност в себе си – черти, които са между първите стъпки към модерната за епохата поезия на символизма.

От „Спи езерото” струи спокойна застинала тишина. Ако се взрем обаче по-внимателно в текста, откриваме, че тя е изпълнена с движение, но ефирно, едва забележимо – буките „треперят”, „свождат вити гранки”, отронва се лист над водата. Трепетът е почти невидим, толкова лек, че не смущава усещането за спрялото време. И тишината, наситена със съзерцателно спокойствие, се възприема като самота. Пейзажът е изграден от два противопоставени един на друг образа: като състояние („спи езерото”, „замряло, нито трепва” – бубите „шъпнат”) и като багра („белостволи буки” – „тъмни глъбини”). Въпреки почти контрастните разцветки, впечатлението е за пастелност. Двата основни образа са детайлизирани: „гранки”, „сенки”, „лист” – „глъбини”, което нюансира общата картина.

Поетът остава страничен наблюдател, невидим, неприсъстващ в творбата съзерцател. Картината е като заснета с фотокамера. Едва доловимото движение се възприема като елемент на покоя. Възприятието е земно, сетивно непосредствено и в отделните детайли, и като цяло – миг от хармонията на естеството, претворен с изящен усет за тон, движение, тишина. Сякаш пейзажът прелива в човешката душа и тя – в него. Природата, запазила обективността си, се превръща и в психологическа рефлексия, „вътрешен, духовен пейзаж”, „пейзаж на душата”, както са го дефинирали литературните изследователи. „Спи езерото” е между най-силните психологически творби на Славейков – внушава приближаване до природата, размисъл и съзерцание в самота.
След изпълнените с бурен живот многобагрено мащабни Вазови пейзажи, миниатюрите от „Сън за щастие” излъчват съвършено различна поетична сетивност. Няма и полъх от напористо леещата се възклицателно патриотична екзалтация. За Вазов обект на изображение е българската природа. За Славейков – природата въобще. Камерно меланхолии, неговите пейзажи са еднотонови – ехо на самотна душа, която се изживява в съзерцание. „Спи езерото” огледално отразява отблясъци от субективни настроения, едва загатнати, неуловимо променящи се под воала на приглушена тъга. И точно тези творби на Пенчо Славейков са предчувствие за символизма у нас.

Неизбежният финал, заложен в житейския кръговрат, не е само индивидуална участ. Той е извечна, неотвратима природа, за която говори поетът В „САМОТЕН ГРОБ В САМОТЕН КЪТ”. Творбата е епилог на стихосбирката „Сън за щастие”.
Сякаш целият съзнателен живот на личността, особено на поета Пенчо Славейков, е низ от блянове – предопределеност и съдба. А семантиката на самата дума изключва реализацията им.

Бихме могли да разгледаме творбата и в най-близкия до повседневието план. Лирическият герой, онзи някога ведър младеж от „Ни лъх не дъхва над полени”, с отдалечен обектив следи поредната драма: „зарови милвана ръка/един немил живот сиротен”. Но авторът визира и друг, психологически аспект: „Сега за тоз немил живот, / в немил живот сама копнее…”.

Всяка миниатюра е напълно самостоятелна както в проблемно емоционален план, така и по замисъл, и образност. Но някои от тях в контекста на целия сборник придобиват и по-друг смисъл – особено епилогът със силното си психологическо внушение. Реквиемното звучене следва мелодиката в повторението на водещите мотиви: трикратните „пустиня, пустинний”, „немил живот” и особено доминиращата тоналност – осемкратното „самотен”. Тяхната музика сякаш идва като ехо от неизбежната повторяемост, но и като единствено утешение: нали предвечната самота е финал на земно човешката. Лайтмотивното: „Самотен гроб в самотен кът, / пустиня около немее”, рамкира трите строфи и затваря кръга. Емоционално стихотворението е еднозначно – тъжно примирение със земния край. Неизбежният песимистичен повей обаче би могъл да бъде разностранно възприет и тълкуван.

Неоспоримият ерудит и литературовед проф. Боян Пенев нарича епилога на „Сън за щастие” „самотният гроб на бляновете”. Понятието „немил живот” придобива многопосочност като оценка на човешката близост и самота, преоценка на земния жребий при разместването на ситуацията и бремето. Асоциативните загатвания събуждат размисъл, свободен, провокативен, с горчив привкус на болка. Фактите придобиват друг смисъл. Всичко е относително, всичко се променя, дори представата за „немил живот”. Миниатюрата звучи песимистично като всеки реквием, но човек е свикнал с този вид песимизъм, той е част от самия живот. Стихотворението е много модерна за времето си творба, изградена върху музиката на психологическото движение, намеци и неуточнена Кореспонденция между лицето, което говори, и този, когото една „милвана ръка”е положила в самотния гроб. А може би самият автор е свидетелят на кончината на своя герой – лирическия субект на сборника, на неговия земен „сън за щастие”.

Бихме могли да разгледаме стихотворението й в открито метафизичен план. Метафизиката не е съвсем чужда на Славейков, но остава така дълбоко законспирирана, и то само в единични негови произведения, че изобщо я заобикаляме. Тези, които вярват в самостоятелното битие на душата след физическата смърт, биха потърсили в творбата точно това сближаване и отдалечаване на духовното и телесното, раздвояването в образа на лирическия герой, който от встъплението „Ни лъх не дъхва над полени” до финалния акорд на сборника претърпява съществени промени. В такъв случай в реквиема чуваме гласа на неговата душа, безсмъртна, но вече лишена от земния си образ. Тя е, която се е погрижила за материалното. Сякаш чрез нея поетът пише реквием сам за себе си, реквием на своя „сън за щастие”. Дори стихът: „сега за тоз немил живот,/ в немил живот сама копнее…”, придобива метафизичен смисъл – за тайнството на душата, за Връзката й със земното съществуване, може би и за копнеж по земното. Това тълкуване е пресилено и необичайно, но не и абсурдно. Никой не се е върнал оттам, а научните хипотези ни разхождат из кулоарите на „тайната”.

Независимо как ще го възприемем, епилогът-реквием унило ни отвежда към единствената неоспоримост: Както и да е преминал животът, в очакване и радост (в сборника най-вече в тъга), разочарование и неизменна самота, краят е напълно идентичен – без изход.
В „Сън за щастие” откриваме една нова сетивност. Нищо че през 1907 г., когато излиза стихосбирката, е публикувана и книгата „Безсъници” на Яворов. Славейковите миниатюри са писани в началото на века за доста дълъг период от време. Славейков извежда самотата между основните нравствени състояния на личността – същностна черта на модерната душа. В стиховете на следващата поетическа генерация – Яворов, Дебелянов, Лилиев, самотата вече е художествено психологически фокус.

Точно в лиричните миниатюри от „Сън за щастие”, едни от най-съвършените Славейкови стихове, в темата за любовта, умората от живота и смъртта се налага особено силно новото художествено виждане на твореца. В постепенно нарастващата меланхолия, в предчувствието за приближаващата смърт, в многозначността на ситуацията и словото, в намека и загадката на настроението, поетът провокира читателя, предоставя му свобода строго индивидуално, многопосочно да тълкува и възприема творбата.

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”

ПОЕТИЧНАТА ТЪГА НА ДУШАТА

Художествената импресия на лиричния детайл е характерен белег на Пенчо-Славейковата стихосбирка „Сън за щастие”. Появила се в българския литературен живот през 1906 г., тази поетична книга изповядва най-съкровените тайни на една болезнено ранена от живота човешка душевност. Красиво стаени са помислите на поета. Скрити в малката капка бисерна роса или в мълчаливите дълбини на „спящото” езеро, те изплитат копнежното безплътие на образи, които са видими и изпълнени с живот само в мигновението на съня. Душата се докосва до своя „сън за щастие” чрез трепетните видения на лиричните миниатюри, изваяни от чувствителните поетични сетива на Пенчо Славейков. Той съзерцава своя блян, своята мечта за щастие, която е нежна, ефирна и безплътна като полетите на душата на сън. Реалността отстъпва. Акварелността на рисунъка създава впечатления за уловено мигновение. Сякаш на границата между сън и реалност живеят лиричните изповеди на Пенчо-Славейковия дух в поетичните миниатюри на „Сън за щастие”

Художественото пространство е пронизано от тишина и дълбок мисловен трепет:

Ни лъх не дъхва над полени,
ни трепва лист по дървеса,
огледва ведър лик небото
в море от бисерна роса.

Четиристишието създава усещане за плавност, за свобода и за неограниченост на възприятията. От статиката и покоя се ражда настроението, което е изпълнено със съзерцание, но и с тиха радост! Художествената среда няма пространствени ограничения. Всичко е ефирно, леко и безплътно. Материалните детайли от наблюдаваната действителност: „полени”, „дървеса”, са акварелно разтворени в общото съзерцателно настроение. Те са само загатнати, нямат ясен контур, служат за ориентир на чувството в безкрайното и вариативно сменящо се пространство на съня. Поражда се усещане за щастие, за тиха радост. Чувството е плахо и дълбоко стаено. Затова и съзерцателният покой е нужен, за да не отлети мигът на щастие, да не се „стопи” настроението в общата лирична тоналност. Тъгата е неминуема, а радостта от щастието – блян, уловен трепет на недосънуван копнеж. Той има материален символен израз: „море от бисерна роса”. Мигновенията на сърцето са събрани във фолклорната тъкан на изискан метафоричен образ: „бисерна роса”, но сега с ново, модерно, психологично значение. Съкровената интимност на бляна по щастие е изразена с неподправената фолклорна представа за чистота на помислите – „росата”, която, съчетана с бисерните езерни дълбини на неизплаканите сълзи, получава високи естетически стойности. Художественият детайл – „бисерна роса” – натежава като вътрешен обем от нови поетични внушения. Съзерцанието се изпълва с послания. Те са вписани в общата лирична „тъкан” чрез неуловимо очертаните акварелни контури на метафорични образи, изпълнени с вътрешен копнеж: „трепва лист по дървеса”, „дъхва над полени”, „огледва ведър лик небото”. Динамиката на бляна, неспокойствието на мисълта са скрити в привидната „външна” статика на тези образи. Вълнението е тяхна вътрешна същност. То е трепетно и мигновено.

В това пространство на тишина и духовно съзерцание присъствието на лирическия АЗ е дискретно внушено чрез интимно споделения порив за пътуване. Мечтата за дълъг път изкушава духа и мисълта полита след миражите на бляна: „в зори ранил на път, аз дишам на лятно утро свежестта – и милва ми душата бодра за лек път охолна мечта.” Безплътието на съня определя вътрешното съдържание на образите. Само за миг реален зрим контур отделя съзерцанията на духа от общата картина на сънувано като блян щастие. Виденията са красиви, макар и мигновени. Изразяват радостното оживление на душата. Тя е приласкана от сънните миражи на бляна. Духът мислено пътува към пространството на родното. Неговият „пейзажен” лик е вътрешно състояние на лирическия АЗ, изразено чрез „свежестта”„на лятно утро”. Вълнението расте, радостно притаено в ефирното безплътие на поетичната мечта. Тя е изпълнена с надежда. Душата очаква в ранна утрин, „в зори” среща с образите на родното, които са съзерцателни видения – „сън за щастие”, родени от копнежния унес на Пенчо-Славейковия лиричен АЗ: За лек път, за почивка тиха през ясна вечер в родний кът, където ме с милувка чака на мойто щастие сънят. Бленуваният „сън за щастие” е духовен пристан за тихите копнежни устреми на поетичното чувство, от което се ражда просветлената тъга на лиричното настроение. То извайва образите на стаената болка. Тъгата е надмогната и светлина прозира от леките, акварелни щрихи, очертаващи пластичния контур на образи като: „лек път”, „почивка тиха „ясна вечер”. Сънят свършва. „Пътуването” към света на родното е към своя край. Щастието все още е блян, постигнато е само сред „сънните” миражи на мечтата, но това не натъжава лирическия АЗ. Той остава потопен сред сиянието на своето светло чувство към „родний кът”. Затова и вечерта е „ясна”, пътят е „лек”, а почивката – „тиха”. „Сънят на щастието” – като далечен и мил образ – приласкава душата на поет и лирически герой: „…Където ме с милувка чака на мойто щастие сънят”. Изящни лирически миниатюри са поетичните изповеди на Пенчо Славейков „Сън за щастие”. Любовта обгръща тиха радост душата на поета и неговият лирически герой изповядва:

Во стаичката пръска аромат
оставена от тебе китка цвете,
тоз аромат душата ми в мечти
при теб унася, свидно мое дете.

Отново мечтата за щастие има свой поетичен образ: „оставена от тебе китка цвете”. Интимността на чувството поражда деликатните внушения на особено по своята стаена красота лирическо настроение. То е сетивно, изпълва със затаен копнеж стиха, облъхнат от „уханията” на „оставена от тебе китка цвете”. Душата е в плен на мечтата за любовно щастие. Изживяването на интимното настроение е съзерцателно. Копнежът по щастие докосва духа на лирическия АЗ до незримия, изцяло сетивен образ на любимата. Той е изваян от лиричните унеси на душата:

И виждам те, унесена в мечти
за мен, подпряла чело на ръцете…
Во стаичката пръска аромат
от теб оставената китка цвете.

Духовният взор на лирическия герой се докосва до незримия образ на любимата, който е блян и мечта. Интимният ум на душата се слива с мечтата за щастие на двамата влюбени. Любовта остава като копнеж между две души. Техните интимни трепети са съзерцателни. Нямат материален израз. За тях говори единствено „от теб оставената китка ,цвете”. Така изповяданото любовно чувство остава в съзнанието на читателя със сетивните послания на бляна, приели образа на ,,китка цвете”. Любовта има свое интимно очарование, свое мечтание чакано – като „сън за щастие” – дихание „Во стаичката пръска аромат/ оставено от тебе китка цвете…”. Изповедите на бленуващата интимно щастие душа са вписани в стилизираната, ясно очертана композиционна рамка на лирическата миниатюра. За вътрешно движение на чувството в съзерцателния покой на душата говори единствено променената форма на прилагателното име – „оставена”, което в края на второ четиристишие е членувано – „оставената”. Този граматичен нюанс в употребата на поетичната лексика разкрива желанието на лирическия АЗ да надмогне съзерцателния унес на душата и да превърне в реалност мечтата за любовно щастие.

В „Сън за щастие” Пенчо Славейков изповядва чрез вътрешните дълбини на създадените метафорични образи двойно отразената реалност на мисловните прозрения на своя съзерцателен поетичен дух. Такива внушения носят и лиричните послания в Пенчо-Славейковата миниатюра „Спи езерото”:

Спи езерото; белостволи буки
над него свождат вити гранки,
и в тихите му тъмни глъбини
преплитат отразени сянки.

Съновиденията на поетичното съзнание на лирическия АЗ отново са деликатно очертани с детайли, взети от реалността: „езерото”, „буки”, „гранки”.
Пространството на съня е очертано само с условен художествен вертикал. Има дълбочина – небето е отразено в огледалната повърхност на езерото. Но погледът не спира дотук. Потъва в „тихите” „тъмни дълбини” на смълчаната душа. Езерото е красив символен образ на съзерцанието. Мисловните унеси са изразени чрез изящния графичен рисунък на „вити гранки”. Определението „вити” говори за изтънченост на мисловното прозрение. Вият се като серпентини поетичните мисли. Вглъбението расте. Тъмнината става уютна. Тя е стилизирана, просветлена от отразения в „тъмните” й „глъбини” образ на „съня за щастие”:

Треперят, шептят белостволи буки
а то, замряло, нито трепва…
Понякога му сал повърхнини
дълга от лист отронен сепва.

Тайнствените „сънища” на бляна за щастие са символно въплътени в образа на „белостволи буки”, отразен в съзерцанието на мисълта. Човешкият дух е силно концентриран. Той е „взрян” в „пейзажите” на душата. Светът на външно реалното присъства като трепет, прекъсващ покоя на „съня”, на тихото съзерцателно щастие, което е красиво мигновение. Границата между сън и реалност е колкото поетически стилизирана, толкова е и реално сетивна: „Понякога му сал повърхнини/дълга от лист отронен сепва.” Сънят отлита, остава усещането за изживяна радост. Тя е тиха и копнежна. Чувството е част от бляна. Слива се с тихата безбрежност на смълчаната душа. Остава споменът за преживяното. И духът полита към нови мисловни глъбини:

Морна лятна нощ;……
знойни чувства сърце сепват;
тъмни листи сън желан
на душата ми нашепват.

Художествената среда е по-скоро усещане за настроение, което са ражда бавно като припадащата тъмна сянка на нощта. Тя е ласкава като топлия мрак на „лятна нощ”, пронизан от трепета на „морна” душа. Това е съзерцателният унес на „съня за щастие”. Мракът е уютен, приласкаващ духа. В неговото пространство е потиснатият трепет на „знойни чувства”. Те са красивият вътрешен „плам” на бляна, за който жадува душата. Той е като „сън желан”. Разстила своите тайни, които „сепват” сърцето. Шепти душата, потапя се в „съня за щастие”, който незримо очертава образа на „родний кът”;

Виждам се во родний кът,
родна реч слухът ми гали –
свой отново ме зовът,
свой, които са ме звали.

Дълбоко стаеният блян изповядва своята тайна. Щастливата среща на мисълта в съзерцателната нега на съня с образите на родното носи вътрешно озарение на духа. Той е обгърнат от ласкавата интимност на споделеното чувство. „Сънят за щастие” за миг става реалност. Надмогва фикционалния свят на бляна. Изживяванията се изпълват със сетивния допир до света на родното, „видян” от съзерцателния полет на духа:

Аз прегръщам ги засмян,
и сълзи в очи ми трепват…

Радост и просветлена тъга се срещат с „тъмните листи”, т.е. с мисълта за „сън желан”, носещ лекия, безплътен образ на щастието:

Тъмни листи сън желан
на душата ми нашепват.

Реалността напомня за себе си. Копнежният плам на душата е стилизиран. За миг отразява съзряната „реалност” – духовното битие на щастието. Красиво изповядана е поетичната тайна на Пенчо-Славейковата душа в стихосбирката „Сън за щастие”.

Advertisements

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

КОПНЕЖ ПО ХАРМОНИЯ И ЩАСТИЕ В МИНИАТЮРАТА „НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ“

Димитринка Воденичарова

  Стихосбирката „Сън за щастие“ е поетическа изповед на модерната душа, копнееща за хармония и миг щастие в досега със съвършенството на природата и в духовното извисяване чрез любовта. Индивидуалистическият порив към себепостигане се осъществява в съприкосновението с покоя на вечното естество. Поетът избира лирическата миниатюра като непосредствен отглас на съкровените чувства и изповед на самовглъбения лирически аз

Първата творба от цикъла „Ни лъх не дъхва над полени“ отразява характерните за тази стихосбирка тоналности и идеи. Инициалният стих „отваря“ художественото пространство към основните внушения на цялото. Копнежът по хармония и щастие се съсредоточава в притихналия свят на природата – от необята на „небото“ до чистотата на „море от бисерна роса“. Привидната неподвижност отразява духовния порив към покой и тишина. Метафоричният образ на пътя визира житейската съдба на странстващата личност, чиято орис е да търси неизменно истината за света и себе си.

Безкрайното пространство на света провокира неспокойствието на лирическия човек, поел своя нелек път, но изпълнен с надежда за осъществяване на мечтата. Художественото време съответства на усещането за необятност – от конкретните очертания на зорите до „ясна вечер“. В широтата на това художествено време и пространство се „затваря“ интимният копнеж по щастие.

Движението към мечтата се съизмерва с неподвижността на природата – липсата на полъх се съчетава с обаянието на светлите образи на одухотвореното небе и блясъка на бисерната роса. Спокойствието се излъчва и от непотрепващите дървеса, величествени и недостижими в своята горда самота. Чистотата на порива към това съвършенство на природата отразява копнежа по духовно пречистване и извисяване. Обаянието на лирическата картина се излъчва от всеки художествен детайл – лъх, лист, роса. Почти ефимерното изграждане на поетическото внушение (по мнението на Никола Георгиев) насочва към психологическото самовглъбяване на лирическия аз.

Откровението-изповед открива светлината на човешкия копнеж по щастие и духовен мир. Лятното утро и зората осветяват желанието за осъществяване на житейския път – диханието на природата се слива с дишането на човека и в този синхрон се поражда надеждата „за лек път охолна мечта“. Съкровените желания на лирическия аз са естествен отглас на вътрешната му потребност от себепознание. Пътят на човека през света е пътят на търсещия своя ориентир към собственото си Аз. Естетическите терзания на модерната душа дистанцират чувствителната индивидуалност от познатите посоки и истини – мечтата за спокоен земен път е само в мига на споделеното копнение.

Емоционалното насищане на миниатюрата с мисловност и вътрешно напрежение се постига в третата строфа. Тя звучи като акорд на вдъхновението, породено от себепостигането. Инверсията „почивка тиха“ се съчетава с порива към „родний кът“ като знак-символ за спасението на душата, изпълнена с мечтата за тишина и покой. Нежната красота на поетическото изповядване е съизмеримо с вечното копнение на странника да се завърне към началото на своя земен път, към родовата си принадлежност. Сложното прилагателно име „родний“ озвучава стиха с архаичното и свято усещане на човека за отминалото. Одухотвореният образ на мечтата за щастие е изграден в контекста на романтичния сън. Този сън отразява светлината на копнежа по хармония на човека със света и със себе си. Сънят е нереалният и мечтан порив на душата. Зримите образи се оттеглят в тишината на покоя – вечната жажда за постигане на равновесието между неспокойствието на чувствителната душа и тревогите на земния свят завършва с тихото смирение.

Ведрото чувство на съприкосновение на лирическия герой с най-съкровеното изживяване, на докосване с хармонията на природното съвършенство, преминава в очакване „на мойто щастие сънят“. Извисявайки се до непостижимата в реалността мечта, лирическият герой осъзнава мисълта за щастие чрез духовното прозрение за единение с изначалното битие. Осъществяването на поривите „за лек път“ е мимолетно щастие, отдалечено в иреалния свят на „охолна мечта“. Волната духовна освободеност е споделена открито и в съприкосновението със света получава очарованието на неповторимата мечта. Мечтата съхранява естествения порив към съвършенство, въплътена само и единствено в съня.

Светлите очертания на хармоничното единение между човек и природа се повтарят в различни варианти на творчески откровения в стихосбирката „Сън за щастие“. Вечният блян по щастие отразява духовния мир на лирическия аз, който открива света и истината за себе си в досега до вечната природа.

„Ни лъх не дъхва над полени“ е споделената изповед на съкровеното стремление към хармония, към щастие и себепостигане.

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

САМОТНОСТТА НА ПЪТЯ В ДВЕ СТИХОТВОРЕНИЯ НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

(”Ни лъх не дъхва над полени…” и “Самотен гроб, самотен път…”)

Илиана Монова

“Сън за щастие” е една лирическа поема с пролог – бодростта и вярата в зорите на ранна младост – и епилог – самотният гроб на бляновете.

Боян Пенев

Стихосбирката “Сън за щастие” е ново явление в българската поезия след Освобождението. Тя успява да приобщи жанра на лирическата миниатюра, познат и в поезията ни преди П. Славейков, към една нова художествена цялост и завършеност, в различна, непозната дотогава развойна тенденция. Социалните акценти на възрожденските поети тук отстъпват място на една изключителна вглъбеност и на интерес към общочовешките проблеми на битието, видени и философски осмислени през образи от природата и, приравнени с тях, получили нова художествена интерпретация. Привидно прост и сдържан, изказът на тези лирически миниатюри притежава, според Никола Георгиев, така наречената “сложна простота”: прочетени повърхностно, те са скромни и твърде обикновени, дори могат да бъдат набързо отминати и недооценени. (Георгиев 2002: 120). Но внимателният прочит открива във всяка от тях неподозирана дълбинна многопластовост. Необходимо е тя да бъде разбулвана – пласт след пласт, за да се открива постепенно и неочаквано зрялата мъдрост на философа Славейков и чудната му способност да открива общочовешките и трайни неща в простите, ежедневни картини от живота.

Многократно е било изтъквано, че тези стихотворения, за които Боян Пенев казва, че “в нашата лирика едва ли би могло да се посочат по-тихи песни” и които той сравнява с “мекия, задушевен тон на нежно лирическо Andante cantabile” (Пенев 1978: 189) не са случайно свързани в стихосбирката, а притежават една композиционна единност и последователност, съответстващи на началото и края на човешкия живот с различните етапи на неговия път, с изпълващите го радост и тъга, разочарование и оптимизъм. Светлозар Игов пише, че “книгата “Сън за щастие” не е обикновена лирическа стихосбирка, тя самата е една “творба”, книга с единен художествен замисъл, така както и цялото творчество на Пенчо Славейков е една цялостна “творба”…” (Игов 2000: 89). Ядрото на цялата стихосбирка е блянът, копнежът по щастие, вариативно разгърнат в отделните стихотворения. Всяка лирическа миниатюра е завършена сама по себе си и всяка от тях е лирически израз на едно душевно състояние и на етапен момент от човешкия живот. Но характерното тук е, че всичко, което е обект на преживяване или вдъхновение от страна на лирическия Аз, е преживяване в самота – той е напълно самотен по своя път. Ницшеанските идеи за силата на самотната личност, върху които се гради цялото творчество на Славейков, и които са така типични и очевидни в по-мащабни негови творби – поемата “Кървава песен”, стихосбирката “Епически песни” и др., са намерили израз и в нежния свят на “Сън за щастие”. Своите най-съкровени чувства, най-интимните моменти от своя живот лирическият Аз изживява сам.

След казаното дотук мисля, че става ясно защо обект на моето внимание ще бъдат точно тези две стихотворения на Пенчо Славейков. Определящ е неслучайният факт, че те са първото и последното стихотворение от стихосбирката. Като се има предвид нейната добре обмислена композиция и етапната последователност на творбите в нея, тези две стихотворения могат да бъдат мислени като жалони, определящи посоката на разгръщане на философските идеи в “Сън за щастие”.

Житейският път има своето начало и край, и това е неговата своеобразна рамка. Какво определя човешкия път, как е оцветен той от личностните промени в различните моменти на едно съществуване – това е въпросът, който вълнува П. Славейков и на който той дава философски и поетически отговор не само с цялата стихосбирка “Сън за щастие”, но дори и само с тези две “жалонни” творби. По отношение на настроението те са различни помежду си. Първата излъчва копнеж и вяра, ведро настроение и съвършена душевна хармония, характерни за младостта. Втората внушава безнадеждност и крушение на мечтите – състояния, които често съпътстват човека, превалил годините на младостта и все по-често насочващ погледа си към неизбежния край. Но независимо от полюсните състояния двете творби притежават общо идейно-философско ядро, което е характерно за цялото творчество на Славейков: мисълта, че човекът е самотен във всеки миг от своя живот, независимо дали се намира в зората на младостта или в здрача на старостта. Оттук идва и обяснението за всепоглъщащото, ненарушимо спокойствие, което придава особен лиризъм и хармоничност на всяка миниатюра от тази стихосбирка.

С мисълта за онова, което раздалечава тези две стихотворения и още повече – за това, което ги сближава, ще пристъпя към разгръщането на техните скрити послания, разгледани поотделно и в съпоставка помежду си.

Ямбичната стъпка, в която са създадени и двете творби, придава бодрост и същевременно – хармоничност на стиха. Още първите два стиха на “Ни лъх не дъхва над полени…” приковават вниманието със съществителното лъх и глагола дъхва, свързани с общо семантично поле (съществителните лъх и дъх са почти синоними) и със сходното си звучене, образуващо вътрешна рима. От своя страна анафората на ни, свързана с глаголите (ни… дъхва, ни трепва), засилва отрицанието на възможното движение и внушава категорично едно ненарушавано от нищо спокойствие сред природата. Симетрично са подредени във вертикала двата централни образа в първата строфа: “небото”, което “огледва ведър лик”, и земята, потънала в “море от бисерна роса”. Небето се оглежда в това “море от бисерна роса”. Клишираното на пръв поглед словосъчетание “бисерна роса”, въведено обаче в метафоричния образ “море от бисерна роса”, създава едно необичайно визуално и душевно усещане за безпределната брилянтна красота, за девствената чистота на започващия ден.

Във втората строфа на стихотворението “неземността” на природната картина е нарушена от появата на конкретно лице – въведен е образът на лирическия говорител, чрез местоимението “аз”, който е “в зори ранил на път”. Информацията за него се допълва от постепенното отгръщане на неговото душевно състояние – той диша “на лятно утро свежестта” и душата му е изпълнена с “охолна мечта” “за лек път”. Лекото, ведро настроение на природната картина от първата строфа тук е фокусирано в образа на човека, намиращ се в зората на своя живот и на своя земен път. Неговият душевен порив, блянът му за щастлив и лек житейски път са лайтмотивът на творбата и присъстват във всяко ниво на нейното стихово-композиционно изграждане. От една страна, римуваните думи имат “ключова” роля, защото притежават семантична връзка помежду си; те изграждат едно общо семантично поле, което се явява обединяващ изразител на основното настроение на ведрост и спокойствие: дървеса-роса-свежестта-мечта. От друга страна, многобройните епитети допълват и обогатяват същото това семантично поле и засилват доминиращото настроение в творбата: ведър (лик), бисерна (роса), лятно (утро), бодра (душа), лек (път), охолна (мечта), тиха (почивка), ясна (вечер), родний (кът).

В третата строфа лексикалните ядра почивка тиха, ясна вечер, в родний кът съдържат втори семантичен пласт и отпращат към един друг момент от житейския път на лирическия Аз – момента на завръщането към родното, към корените в здрача на живота и копнежа към заслужената тиха почивка. Той като че ли плува в една светла аура, в едно неземно спокойствие, внушено до голяма степен от епитетите, силно сугестивни по отношение на настроението, което носят. Увереността във възможното щастие, която струи от цялото стихотворение, обаче е разколебана в последния стих: “на мойто щастие сънят”, който дава и заглавието на стихосбирката. Затова този стих се превръща в ключ за поетовия замисъл не само в тази творба, но и в целия цикъл. Той внушава тезата на П. Славейков, че човекът в своя земен път е не само самотен, той не е щастлив; той само сънува своето щастие, мечтае за него и тази мечта го подкрепя през целия му живот. С тази творба Славейков изгражда един апотеоз на неутолимия “сън за щастие”, на вечния блян по нещо съвършено и прекрасно, но за жалост непостижимо, който окрилява човека по неговия житейски път и който е така присъщ на младостта. От всеки стих на творбата избликва този порив и това безметежно душевно спокойствие и щастие, които владеят човека наистина само в зората на неговия път. В подкрепа на този извод идва трикратното повторение на съществителното “път” във втора и трета строфа в съчетанията: “в зори ранил на път” и в анафоричното повторение “за лек път” – с този израз завършва втора строфа и той отново се “подхваща” в началото на трета строфа. По този начин се оформя впечатлението, че мечтата “за лек път” в живота се оформя като “ключово” душевно състояние и изходна точка за разгръщането на цялото стихотворение. Нежността и ефирността на емоционалните нюанси “повяват” от персонификацията на мечтата и съня и от тяхното действие – те милват лирическия Аз:

и милва ми душата бодра
за лек път охолна мечта.

и:

Където ме с милувки чака
На мойто щастие сънят.

(подч. мое – И.М.)

Милувката, нежният лъх и дъх – това са образно-емоционалните центрове на това малко стихотворение. Благодарение на това то цялото е като един лъх, като нежен полъх и повей към щастие.

Ведрата и спокойна атмосфера на “Ни лъх не дъхва…” създава първоначалния тон на стихосбирката. Той не е един и същ в отделните творби – емоционалното звучене се променя, както се случва в различните моменти от човешкия живот. Но спокойствието и чувството за хармония и нежност се запазват в целия цикъл. Първото стихотворение не само определя заглавието на стихосбирката – чрез своите вторични семантични полета – не толкова чрез казаното, колкото чрез недоизказаното и деликатно внушеното, то насочва към последната творба – “Самотен гроб, самотен кът…”. По отношение на настроението тя е съвсем противоположна на първата, но, както вече споменах, идеята за самотността на всяко човешко преживяване обединява и двете творби. Още в самото начало на творбата е подсказано, че мечтата за тиха почивка в родния кът не се е реализирала. В първите стихове звучи акордно мотивът за абсолютната самотност, в която човек посреща своя край. Самотен е човекът в своя последен миг, самотен е и неговият гроб. Не случайно епитетът “самотен” се повтаря в трите строфи 8 пъти! Интересно е съчетаването му с две съществителни: “гроб” и “кът” (повтарящи се по 4 пъти в стихотворението). По този начин словосъчетанията “самотен гроб” и “самотен кът”образуват нещо като семантична мрежа, върху която е изградена творбата. Ще проследя вариациите на тези словосъчетания.

Още в първата строфа (1. и 2. стих) парадигмата самотен гроб-самотен кът-пустиня, която немее, създава пространствено разгръщане на представата за самотността: тя нараства от единичната точка – гроб, към разширения образ – кът, за да се разлее в усещането за необятност, заложено в семантиката на пустиня и подчертано засилена от глагола немее. Създава се едно почти космическо, със силна пространственост и поради това – много тягостно – усещане за самотност. Самотността е безпределна – това е посланието на лирическия говорител. И за да засили още повече тази категоричност на самотността в смъртта, той въвежда директно своето присъствие – аз зная. Сред космическата безпределност отново се появява конкретна фигура – човекът, поставен в контакт с тази мъртвешка картина на самотността. По този начин тя като че ли придобива някаква граница, приема някаква форма, с което става по-близка до човешките представи и измерения. Отново се повтарят словосъчетанията, но с кръстосана размяна на местата на съществителните:

В 1. стих:

самотен гробсамотен кът

В 3. и 4. стихове:

самотен кътгроб самотен.

Инверсията създава огледална последователност на образите кът-гроб, които вече придобиват почти синонимно значение и така се създава представата за повторителност на един и същ образ.

Лирическият Аз вече е заявил своята съпричастност към самотния гроб с глагола аз зная. Във втора строфа анафорично се “подхваща” мотивът за неговото “знаене”: ”и знам…”. Но тук се разгръща и вариация на ключовите образи гроб-кът-пустиня-самотен. Те са обединени по следния начин:

самотен гроб

и:

пустинний кът самотен.

За първи път схемата на повтарящите се словосъчетания е значително нарушена с обединяването на два епитета, съставени от същите “ключови” думи и симетрично разположени около съществителното “кът”. Получава се едно акордно звучене в разгръщането на основния образ в творбата (този на самотния гроб), което създава и особен вид кулминация на този образ. По своята структура и по движението на емоционалната линия стихотворението може да бъде оприличено с ноктюрното в музиката. Както при ноктюрното, и тук спокойното разгръщане на мотива прелива в дискретна градация, за да се прикове в акорд (тамо в пустинний кът самотен). Цялата дотук изградена природна картина носи несъмнено отпечатъка на условност: тя препраща към основните идеи на Пенчо Славейков, свързани със самотността на свръхчовека. Нейната мрачна тържественост, мъртвешкото спокойствие, което имплицитно присъства в нея, насочва към безкрайната, ненарушима самотност на човешкия път. Но в следващите два стиха на втората строфа се появява неочакван обрат: мъртвешката картина е нарушена за втори път (след глагола аз зная) от намесата на човешко присъствие, при това много по-силно и въздействащо. Внезапно се оформя втора градация, завършваща с втори, по-силен акорд, определящ и кулминационната точка в творбата.

зарови милвана ръка
един немил живот сиротен.

(к.м., И.М.)

Изключителната пестеливост на изразните средства е признато качество на стихосбирката “Сън за щастие”. Но в тези два и само два стиха, концентрирайки изказа си основно върху метонимията, щрихирайки с изключителен финес ситуацията, определяща емоционалната връзка между двама души, П. Славейков по гениален начин вгражда един разказ – разказът за тяхната участ. Словосъчетанията милвана ръканемил живот сиротен (съчетанието немил живот се повтаря три пъти!) създават помежду си едно богато и многопластово семантично поле, включващо основни състояния и моменти от човешкото битие: любовта, радваща се на разбиране и съпричастност (подсказани с метонимичния образ “милвана ръка”) и безразличието, отвеждащо до самотност и отхвърленост (”немил живот сиротен”). Оригинално е повторението на еднокоренните думи милвана – немил, които имплицитно съдържат семантична противоположност. От друга страна епитетът немил може да бъде разбиран с двояко значение – лирическият Аз е немил сам на себе си и същевременно – на своята любима. В едно кратко лирическо стихотворение е вградена цяла драматична житейска ситуация, съдържаща деликатно преливащи се нюанси на чувството и на емоционалната аура.

”Подхващането” е характерен похват в “Сън за щастие”. П.Славейков “подхваща” мотива още от първия стих на трета строфа:

сега за тоз немил живот
в немил живот сама копнее…

Заслужава да се посочат вариациите в разгръщането на образите от тази втора семантична линия в творбата линията на човешката участ:

ІІ строфа:

Милвана ръка – немил живот

ІІІ строфа:

За тоз немил живот – в немил живот… копнее.

Получава се следната житейска ситуация: “милваната ръка” (условно ще я наречем любимата жена) е погребала един “немил живот” – един самотник, вероятно необичан от нея и отчаян от живота си. Но след това тази “милвана ръка” сама живее “немил живот”, защото копнее и страда по онзи “немил живот”, когото така безразлично е погребала. Оксиморонът в тези стихове засилва тяхната експресивност. Несъмнено тук присъства автобиографичният момент – поетът дискретно препраща към собствения си “немил живот” в чужбина и към нежните грижите на своята скъпа приятелка – Мара Белчева, като изгражда една визия за самотната си смърт, далеч от родината. Художествената рамка засилва основното емоционално звучене на творбата (а то е: самотност, тишина, мъртвешко спокойствие) и обединява двете тематични начала в нея – природата и човешкото присъствие. Семантичното поле на предимно женските рими участва активно в изграждането на мисловно-емоционалното съдържание на стихотворението. А те са:

Самотен – сиротен

Немее – копнее – де е.

Римите, завършващи с повтарящата се задна гласна е допринасят за по-силното усещане на ехтяща празнота, за спокойствие без край и предел, което човешкото съзнание трудно може да обхване. А това е спокойствието на смъртта.

Двете малки стихотворения, бележещи началото и края на целия цикъл “Сън за щастие”, са не само мисловни и емоционални стожери на тази стихосбирка. Те са поредното доказателство за големия поетически талант на автора си. Тези миниатюри, на вид крехки, твърде обикновени, дори монотонни, са изградени с такова съвършенство, че могат да понесат върху себе си товара и на ницшеанската философия, характерна за цялото творчество на поета, и многообразието на истинския човешки живот, огледало на който са по своя замисъл и по своята същност. С малко думи, с изключително пестеливи изразни средства Славейков гради сложни, многопластови творби, гради света на човешката душевност. Думите, талантливо използвани, могат да градят светове…

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

„СПИ ЕЗЕРОТО“

Никола Георгиев

 В чудния свят на художествената литература има един още по-чуден и по-странен вид творби. Те са извънредно кратки, немногословни и същевременно широко обхватни в духовното си богатство. Тяхната смислова повърхност е скромна и безметежна, а в глъбините им се разместват тежки пластове на човешкото светоусещане и преживяване. Обликът им е прост – тайните им са сложни. И най-сетне за тях като че ли няма какво много да се говори – а може (и трябва!) да се говори аналитично и пространно… Сред нашите първомайстори на този вид творби, лирическите миниатюри, стои Пенчо Славейков със стихосбирката си „Сън за щастие“, а сред най-хубавите мигове на този „Сън“ стои незабравимата пейзажна миниатюра „Спи езерото“. Нека сега се опитаме да вникнем с усет и разсъдък като изследвачи и читатели в тихите глъбини на тази „простичка“ и сложна, спокойна и напрегната творба.

В осемте стиха на Славейковата творба тишината звучи, а неподвижността трепти в извивките на голямото лирическо майсторство. Стихотворението започва с думата „спи“, а завършва със „сепва“ и в недългия път между техния колкото сроден, толкова и противопоставен смисъл победата на покоя се сплита със своето противодействие така неразделно, както се сплитат сенките на буките в замрялото езеро.

Две и само две са образните единици в стихотворението – езерото и буките. И въведени равноделно още в първия стих, „спи езерото, белостволи буки“, те до края се срещат, разминават и окончателно се събират в тишината на копнежа и в копнежа по тишина. По-нататък, във втория стих, отново идва ред на езерото („над него“), а след него отново на буките („свождат вити гранки“). Това ритмично кръстосване в описанието на двата образа върви успоредно с тяхното постъпателно пространствено сближаване – буките са до езерото, те „свождат над него“ клонки, – но още оттук движението се пречупва в неподвижността на тихия порив. След двукратното досегашно редуване и сближаване на образите в третия стих отново идва образът на езерото („и в тихите му тъмни глъбини“), а в четвъртия – отново на буките („преплитат отразени сянки“). Като лъч светлина между двата образа, сближавайки ги и същевременно подчертавайки непостигнатото слияние между тях. Свеждайки се над езерото, буките, без да го докоснат, се оглеждат в него и се вплитат в глъбините му – чрез безплътните си сенки-отражения.

Така се развиват и събират двата образа в първата строфа и първата половина на творбата. Унесното спокойствие на езерото и обездвиженото движение на буките се срещат в дълбоко трептящ порив, който се пречупва в тихата победа на успокоението. Нека обаче се вгледаме по-внимателно, по-аналитично в майсторските художествени тънкости, които ни.водят до това внушение. Творбата, типично лирическа, ни въвежда в своя свят пряко, непосредно, без предварителна подготовка, внушавайки ни, че сме „вътре“ в описаната картина, сродени с нея; а думата „езерото“ означава или познато вече езеро, или показвано в момента езеро („ето, това езеро“), или и двете заедно. На другия полюс на това сродяващо сближаване остава конструктивната читателска дистанция спрямо пестеливо описания художествен свят на лирическата творба; и непрекъснатото движение и наслояване между двата полюса придава на творбата обобщителна перспективност и общочовечност. В това „бързо“ въвеждане първа, и с цялата значимост на първа, прозвучава думата „спи“. Нейната смислова натовареност се усилва и от инверсията в израза „спи езерото“, а и от обстоятелството, че за първи и за последен път в ямбичния строеж на творбата две ударени гласни застават една до друга (така нареченото свръхсхемно ударение: // U U U). След това силно акцентирано въвеждане в първия и водещия динамичен мотив на творбата, успокоението, изказът пряко се прехвърля встрани, върху образа на буките: „белостволи буки над него свождат вити гранки“. Преходът е доста рязък, по-нататъшното развитие му придава дори известно значение на противопоставност (неподвижността на езерото и движението в буките), но резкостта му бързо се пречупва в сближаването на двата образа и в потискането на движението в буките. Тук към мотива за движението в образите се прибавя и движението в описателния поглед, което описва широк кръг, за да се пречупи и то в собственото си спокойствие. Ето го: белостволи – над него – свождат – вити. От езерото към неподвижните стволове, после нагоре към точката „над езерото“, а после надолу към сведените вити гранки. Внушението за обездвиженото движение много умело е подкрепено от многозначността на глагола „свождат“ – в неговия смислов обем има и насоченост, и завършеност, и движение, и покой (сходен е случаят и в потресаващо напрегнатия стих на Ботев „виси на него със страшна сила“). Що се отнася до израза „вити гранки“, в него има и още нещо: буките свеждат гранки към езерото, без да го докоснат, и спотаената сдържаност на порива се предава и на завитите, сякаш затворени в себе си клонки…

След двата начални стиха, описващи сънния покой на езерото и замрелия порив на буките към него, третият стих развива и в буквалния смисъл задълбочава картината на езерната неподвижност:

и в тихите му тъмни глъбини…

На трепета на вейките, сведени над него, езерото отвръща с огледалната неподвижност на дълбоките си води и в това близко, но непостигнато слияние продължава да живее смислово-емоционалната насоченост на творбата. Третият стих, събрал сумрака и тишината в съня на езерото, продължава да гради образа на спокойствието. Той е безглаголен, в него броят на ударените гласни намалява от четири, както е в предходните стихове, на три, звукът р изчезва и отстъпва място на „матовите“ сонори м и н, на групата глъб. За разлика от предходните стихове тук всички ударени гласни са тесни или задни (иъи), а такива са, с изключение на една,и всички неударени гласни. За първи и последен път в творбата се появява двойно съседно определение („тихите му тъмни глъбини“), което събира функционалните измерения на езерото и подчертава връзката между тях и чрез анафорната (началната) звукова еднаквост на думите „тихите“ и „тъмните“. С ненатрапеното, „славейковско“ майсторство стихът се разстила приглушен, затъмнен, успокоен като огледалната повърхност на езерото…

Това сравнително дълго – за размерите на творбата! -описание на езерото плавно, с полуанжамбманен преход минава към заключителния стих на строфата и първото, така безплътно, слияние между двата образа:

< и в тихите му тъмни глъбини >
преплитат отразени сянки.

Започнал от стволовете на буките, описателният поглед се издига над езерото и се спуска надолу по нежните, свеждащи се и сякаш спрели в движението си клонки, след което, преминавайки в езерото, продължава надолу към тъмните му глъбини. И тук той спира заедно с безплътния завършек на спрялото движение на клонките, с техните тъмни, огледално отразени сенки. В тази първа кулминация на творбата връх достига и Славейковото умение да обединява художественото внушение, по-точно казано, чрез внимателни отсенки да очертае трепетно движение в строгите граници на равновесието и с пречупването му да утвърди и внуши красотата на спокойствието. В движението си, вече като безплътни сенки, витите гранки се преплитат в себе си, съсредоточават и затварят порива си, който определението „отразени“ връща назад в задушевното и непреодолимо пространство между тях и езерната повърхност. Кръгът се затваря, трепетното движение на клонките се среща със собственото си отражение и погълнато от спокойствието на езерото, гради заедно с него общото внушение на творбата. И ако поискаме да се вгледаме по-задълбочено в художествените тънкости на тези броени стихове и думи, трябва да отбележим и следното: сравнително ускореното движение на описателния поглед служи като контрастен фон, върху който по-релефно се налага потиснатата подвижност на двата образа и на описанието; важна опорна точка в огледалното движение между буките и езерото, буките и отражението им е римовата двойка „гранки-сянки“, която обединява двете крайни точки на образите и която е смислово натоварена от народностно-поетичния стилов облик на „гранки“ и своеобразния (източнобългарския) преглас на „сянки“. Активен спътник на успокоената протяжност е и дължината на изречението: то обхваща цялата строфа и се наслоява паратактично, т.е. присъединително, а разстоянието между подлога „буки“ и сказуемото „преплитат“ потиска буквалния физически смисъл в твърдението „буките преплитат в езерото отразени сянки“ и усилва производните значения на преплетеност, затвореност в себе си.

И така, в първата строфа двата основни, и единствени, образа на творбата съчетават плахия порив с огледалната неподвижност, вещата плътност с безплътния трепет на сенките, задушевната близост с непреодолимостта на разделящото ги отстояние. Обхванат и пречупен в прегръдките на спокойствието, този трепет влива силите си в безметежността на заобикалящия го съсредоточен свят (основно начало за голямата, жизнеубедителната поезия през вековете). За първите четири стиха, а и за целостта на творбата обаче борбата и преливането между двете сили все още не са изчерпани, напрежението все още не е достигнало точката на художественото си разрешаване. Започва следващата строфа и още с първите й думи поривът към движение и слияние се изтръгва от спокойствието и заговорва с много по-висок – за досегашното развитие на творбата – глас:

Треперят, шъпнат белостволи буки…

Началният стих на втората строфа има голямо сходство със своя „събрат“ от първата строфа „спи езерото; белостволи буки“: на еднакво място в тях стои обемното и ключово важно съчетание „белостволи буки“. Повторението е част от кръговата затвореност и съсредоточеност, така важни за художествения свят на творбата, но наред с това в него има и нещо от характерното за строежа на лирическата творба подхващане, при което част от предходното развитие се повтаря като начало на по-нататъшно било то в нова посока или в нова степен развитие. И наистина, подхващането в началото на втората строфа е съпроводено с осезателно раздвижване в трепета на буките и осезателно различаване между тях и покоя на езерото: над неговата подвижна повърхност те треперят, над неговите „тихи глъбини“ те шепнат. В спокойната уравновесеност на досегашното развитие се надига преход към по-голяма раздвиженост и напрегнатост, но… но и той е пречупен в себе си от собствените си сдържани рамки. Шепотът над тихите глъбини не разрушава тишината, а я доутвърждава, „треперенето“ над неподвижното езеро не стряска съня му, а по обратен път, чрез потискането на собствената си сила, гради поетическия образ на успокоението.

В изтънчено уравновесената лирическа миниатюра на Славейков усилването на трепета веднага се среща с равностойно противодействие; на трептенето и шепота на буките в първия стих следващият стих „отговаря“ с още по-изразителен акцент върху спокойствието на езерото:

а то, замрило, нито трепва…

На усиленото раздвижване в единия образ творбата за първи път отвръща с ясно противопоставна връзка („а то“) в прехода от буките към езерото; за първи път удвоено се набляга и върху неподвижността на езерото („замряло, нито трепва“). След встъпителното сказуемо „спи“ това са единствените определители на неговите „действия“ – първите две утвърждават покоя, а третото отрича, активно отрича с категоричната частица „нито“ и най-слабото движение в него. В това поетически тънко претеглено напрежение участвуват и двете крайни точки на разглежданото двустишие: то започва с думата „треперят“, а завършва с „нито трепва“. Да се вгледаме за миг в тази тънкост, защото нейният принос към творбата сам по себе си заслужава внимание и защото тя е принципно показателна за ролята на езиковите отсенки в майсторските лирически миниатюри. Думите „треперят“ и „трепва“ заемат крайните срещуположни точки на двустишието (прозаподос, по терминологията на стилистиката), което в речевата дейност често се използува за подчертаване на противоположни значения. Наред с това тези думи са център и на две откровено противопоставни и взаимно отрицателни твърдения. И най-сетне тези думи са много сходни – по строеж, по смисъл – и все пак не са една и съща дума. Налице е, както виждаме, изключително тънко, сближаващо съчетаване на еднаквото, различното и противоположното, което приносно съответствува на сдържаното различаване и преливане между движение и покой, на близостта и отстоянието между езерото и буките; инак казано, отношението между „треперят“ и „трепва“ участвува в смислово-структурната основа на творбата. Наред с това смисловите отсенки в двете сродни и различни думи допълват и образите, с които са свързани. „Треперят“ буките и „нито трепва“ езерото – по-голямата телесна определеност и рязкост в първото действие се пречупва в категоричната мигновеност и в по-широката, не само вещна, но и духовна обхватност на отрицанието „нито трепва“. Поривът към движение и досег, сам в себе си плах, сдържан, остава без отзвук над безтрепетното спокойствие на огледалните води…

Така завършват първите шест, от всичко осем, стиха на Славейковата миниатюра. Езерото и буките, неподвижността и движението последователно се редуват, срещат се, без да се докоснат, заглъхват едни в други, без да се надделеят взаимно. Тъй близки и все пак тъй далечни, те пораждат в срещата си особено духовно и художествено напрежение, което очаква разрешение – и го получава в заключителното двустишие на творбата:

Понякога му сал повърхнини
дълга от лист отронен сепва.

Тоя завършек е много закономерен за развитието на лирическата творба и много често срещан в света на лирическото творчество. По същество той представлява поанта, т.е. повече или по-малко рязко отместване на досегашния развой в нова посока, така че художествената цялост се изгражда от наслагването и съчетаването от тези две посоки. С поанта завършват много и много Хайневи стихотворения, поантови са последните два стиха на стихотворението „Борбата е безмилостно жестока“ от Вапцаров, поантов е завършекът и на стихотворението „Спи езерото“. Резкостта на прехода може много да се различава по сила, смисловият му ефект може значително да се различава по функция, но при всички случаи в поантата има и нещо типологически устойчиво, теоретическото знание, за което може да ни помогне в четенето и анализирането на отделната творба. И тъй, заключителното двустишие на „Спи езерото“ прекъсва унеса на трайния безметежен миг (изразено от Славейков и с многоточието след шестия стих) и извежда досегашното описание и напрежение върху нова основа – близка до предходната и все пак осезателно различна спрямо нея. Заключителното двустишие заговорва с нов тон, с нова гледна точка върху времето и внася непознато досега в творбата по сила и по смисъл раздвижване. След като в първата част на творбата времето съчетава непрекъснатия миг с трайната сегашност („спи езерото“, „свождат гранки“ и пр.), заключителното двустишие застава върху по-широка гледна точка, с поглед върху минало, настояще и бъдеще, с различаване на миговете на покой от миговете, когато понякога отронен лист пада върху езерото. На фона на досегашната синтактична и интонационна забавеност заключителното двустишие прозвучава стегнато, ускорено, в границите на едно просто и безсъюзно изречение (нека не се впускаме в разбор на тънкостите, които водят до този очевиден ефект). Но най-рязка е промяната в мотива на движението и допира между двата образа – тук за първи път заспалото езеро се „сепва“, за първи път буките докосват огледалните му води. Наслоеното в първата част на творбата напрежение избликва още един път и още по-силно – за да се пречупи и този път, вече за сетен път, в умиротворените прегръдки на тишината и спокойствието. И както беше в прехода между първата и втората строфа, така и тук напорът на раздвижването се удря в собствените си граници. Ето как майсторът е отмерил съотношението между двете страни. Езерото се сепва, но сепва се рядко, „понякога“. Сепва го не някакъв тежък, шумно раздвижващ предмет, а леко падащ лист, който не пада, а леко се отронва. Сепва се не нашироко и надълбоко, а само на повърхността. В единството на творбата тази „повърхностност“ на раздвижването е подчертана по контрастен път и чрез връзката между третия стих на първата и третия стих на втората строфа:

I, 3 и в тихите му тъмни глъбини
II, 3 понякога му сал повърхнини…

По място в строфата, по римуване, по брой на ударенията тези два композиционни несъседни стиха влизат в здраво художествено съседство, което на свой ред внушава кръговата съсредоточеност в света на творбата и което (за нас в случая това е по-важно) чрез подчертаната съпоставка между „глъбини – повърхнини“ контрастно отсенява устойчивата неподвижност на езерните дълбочини и лекотата на раздвижването. Продължавайки разбора си на това поантово двустишие, ще отбележим, че напорът на движението е пречупен и чрез… назоваването на дирята, която отроненият лист оставя върху водната повърхност: „дълга от лист отронен сепва“, функцията на думата „дълга“ в Славейковото стихотворение е сложна и интересна; тя напомня старата, но често пренебрегвана истина, че в лириката думите значат както с яснотата, така и с неяснотата на значенията си. А че думата „дълга“ не е особено ясна за основната част от читателите, всеки може да се убеди по себе си или по околните си. Тя е от чужд произход и се употребява в просторечивия стил от някои източнобългарски диалекти с основно значение „вълна“. Ясно е обаче, че в контекста на „Спи езерото“ тя не може да действува с това значение – отроненият лист не повдига вълни! Без да е чуждо тяло в стиловото единство на творбата, думата „дълга“ действително се обособява сред останалите смислово много прозрачни единици със своята далеч по-малка определеност. И тъкмо с тая си по-малка определеност „дълга“ се включва най-силно и определено в системата на творбата. Собствената й стойност и натискът на контекста отправят въздействието й в две главни посоки. В първата тя се осмисля (дори и от читателите, които знаят обективното й значение в диалектите) като название на много малка, много мимолетна гънка върху водната повърхност, т.е. подчинява се вероятностно на изискванията на своята среда; във втората тези вероятни, но пряко неназовани, неразчленени, родени от вътрешната логика на творбата значения се съчетават с неяснотата на думата „дълга“. И като общ резултат притъпява се резкостта на „вълната“, а с това и на цялото раздвижване в заключителното двустишие на творбата. Както виждаме, „Спи езерото“ умиротворява движението не сам чрез кристалната яснота на своите тъй обикновени, тъй вещни значения, но и чрез неяснотата на свои отделни и на място употребени думи.

Нека сега съпоставим двете части на творбата и обобщим наблюденията си върху нейния недълъг и видимо обикновен развой от „спи езерото“ до „сепва“. В четирите стиха на първата строфа нежното спотаено движение се преплита само в себе си и потъва – буквално и преносно – в неподвижността на езерото. В началото на втората строфа (стих пети и шести) настъпва сравнително по-силно, по-трепетно раздвижване, което веднага се среща със собствените си граници и усиленото противодействие на покоя. Това неколкократно надигане и пречупване на трепета създава много нежна и дълбоко спотаена напрегнатост, която избликва и се уталожва в поантовото двустишие. Поривистата промяна в динамиката, образността, тона се оказва най-високата и последната в развоя на творбата и тъкмо от тази най-висока точка движението, усмирено, както видяхме, с множество очевидни или труднозабележими, но настойчиво наложени ограничения, се спуска окончателно и художествено убедително в безметежния самовглъбен унес. Така сепването на езерото в последните думи на творбата се връща и доутвърждава встъпителния израз „Спи езерото…“ С една дума, противоречието и противопоставянето движи и най-тихо унесната творба на може би най-тихата българска стихосбирка, „Сън за щастие“. И в това няма нищо странно; странно би било обратното: творба, четена и обичана вече седем десетилетия, да не се подчинява на един от основните закони на изкуството. Явно е обаче, че в лирическата миниатюра на Славейков този общ закон се проявява в индивидуалния облик на конкретно светоусещане и поетика. Явно е, че тук противоположностите нито са така остро противопоставени, както сме свикнали да ги намираме у други наши лирици (например Ботев, Яворов). Без да престават да бъдат противоположности, те са близки помежду си, взаимно допълващи се страни; без да престава да бъде победа, победата на едната от тях не потиска властно или страстно другата, не я изтиква, нито пък се разминава с нея като с несъвместима противоборствуваща сила. Затова и напрегнатостта в „Сън за щастие“ е така задушевно умиротворена, а завършекът в нейните така кратки, така „обикновени“ творби оставя зад себе си да доотзвучава неизречен и по-нататъшният взаимен път, сближаване и обособяване на различните духовни сили в тях.

Кое е основното, което „Спи езерото“ казва на читателя, т.е. какво потърси нашият разбор в творбата. Анализът на художественото произведение е теоретически обречен да бъде в много отношения по-беден, по-схематичен от своя предмет. И най-сполучливите образци в тая насока са именно анализите, които най-малко са пожертвували от богатствата на разглежданата творба. Над анализа обаче виси не само дамоклиевият меч на опростяването и схематизирането; в ред случаи той може да изпадне и в обратния грях: да усложни творбата, да започне да търси в нея неща, каквито тя няма или пък (макар че това е вече от друго равнище) да говори излишно сложно за очевидно прости неща. И ако един вид творби изискват все повече и повече и от най-изчерпателните свои анализи, оставяйки и върху най-добрите сред тях чувството за непълнота, друг вид творби сякаш се съпротивяват на аналитичния подход, готови да приемат що-годе задълбаващия разбор като излишно усложнен или направо излишен. Към втория вид творби очевидно спада и анализираната по-горе Славейкова миниатюра. Наистина, бихме си казали, колко ясно, просто и прозрачно е всичко в нея. Защо да не я възприемем като нещо единно и просто, да се наслаждаваме на красотата на природната картина и на поетическия израз и просто да изживяваме очарованието на покоя? Това наше спонтанно възклицание не е без основа и в него също трябва да се вслушаме, но като цяло то греши в две важни посоки: първо, по въпроса за същността и задачите на литературния анализ и, второ, спрямо богатството на Славейковата творба. Стихотворението „Спи езерото“, толкова кратко, толкова обикновено с действията, които стават или изобщо не стават в него, наистина може да ни подтикне към безконфликтен, към синтезен, но и незадълбочен прочит, който улавя само едната, може би по-очевидната страна на стихотворението и пренебрегва човешкото и художественото богатство, което той носи. Подобен прочит на „Спи езерото“ действително заспива върху безметежната повърхност на творбата, без да стигне до нейните „тихи и тъмни“ и много по-богати дълбочини. Както се опита да покаже горният анализ, „Спи езерото“ води към внушението на покоя чрез далеч не толкова просто движение във физическия свят, строежа и израза на стихотворението, а самото обединително внушение крие в себе си, след като го е превъзмогнало, своето противодействие. При това положение престава да бъде самостоятелна цел и природната картина с нейната красота и тиха одухотвореност. Престава да бъде самостоятелна цел и красотата на поетическото описание, и простотата на израза. Престават, защото отделните страни на творбата се преплитат в уравновесително единство, в което нито едната от тях не взема превес над другите. Затова, ако още веднъж се запитаме какво казва на читателя стихотворението „Спи езерото“, можем да отговорим: художествено убедително утвърждаване на копнежа по тишина и слияние и на невъзможността, той да бъде осъществен докрай; утвърждаване на красотата и самоценността на природата и на невъзможността тя да остане самостоятелна и самоценна в допира си с човека; утвърждаването на възможностите на художественото слово и целенасоченото им ограничаване, което отдалеч прегражда пътя към разпространения по онова време парнасизъм. Творбата е във всички тези страни и в нито една от тях, взета самостоятелно. Тя разкрива трепета в очарование в обикновеността на израза, движението и спокойствието, сложността в простотата, поетическото в най-ограничените амплитуди на физическия и духовния свят. За тази многосъставност на света, човека и поетическия израз говори на читателя Славейковата творба.

Вече десетилетия наред българската литературна история и критика огражда името на Пенчо Славейков с израза „първият наш поет, който…“ Според смисъла на определението и позицията на неговия автор то може да звучи и като възхвала, и като укор, и като проста констатация, например: „… който въведе в лириката ни философската мисловност, европейския дух, идеалистически естетски гледища, който ратуваше за нова, „жреческа“ роля на поета в храма на човешкия дух“ и прочее, повече или по-малко разпространени, повече или по-малко безспорни определения. Тук няма да се впускаме да ги тълкуваме и само мимоходом ще подхвърлим, че от своята недиференцираност някои от тях изкривяват виждането ни върху тогавашната българска литература и отделиите нейни творци. (Така например определението „първият поет-мислител“ не бива да се прави без съобразяване с Михайловски, а „първият европеец“, отдадено изключително на Славейков, много обеднява и деформира представата ни за творчеството на Вазов, Алеко Константинов, а в друг смисъл и на Ботев.) Към множеството определения „първият наш поет, който…“ сега ще прибавим още едно, може би също тъй спорно и недиференцирано: Пенчо Славейков е първият наш поет, който създаде поезия на сложната простота. Простотата, за която говори и един от големите съветски поети:

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь, с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

С други думи, дългото развитие и богатото познание водят до „нечувана простота“ – каквато например се чува по страниците на „Сън за щастие“. От гледище на „сложната простота“ подходи и горният анализ към стихотворението „Спи езерото“. В него смислово ясно и прозрачно се говори за прости и обикновени неща, много малко на брой и с незначителни промени в тях; изразът върви спокойно, в най-привичния за българската литература ритъм и стих, петстъпния ямб, в най-привичната строфа и най-привичното римуване, което при това е и по-бедно от обикновеното, с много малко и ненатрапващи се „стилови фигури“ (тропи); стилът стои много по-близо до разговорния и битово-народния, отколкото до стила на един или друг поетизъм; и кратка, така кратка е тази осемстишна творба… А успоредно с това, в определен смисъл и въпреки това стихотворението носи голямо духовно и художествено богатство, което в единство с първата страна гради сложния му художествен облик. Както знаем, в разностранно разграничаваното единство на художествената литература се обособяват и следните две типологически подцялости. В първата от тях изкуството говори за своите възможности прямо, с широко отворен глас, разтърсвайки читателя със силата на страстите, смелостта на образите, сложността на организацията, своеобразието на стила. Във втората изкуството като че ли иска да бъде незабелязано, творбата търси обикновеното, като в много отношения се сближава с нехудожествените езикови типове; и тук, от тази опасна (за творчески немощните поети!) близост изкуството започва да звучи по новому силно и в някои измерения по-сложно в своята простота, отколкото в първия художествен тип. Много неща може да разделят или противопоставят Славейковия „Сън за щастие“ и Вапцаровите „Моторни песни“, но така или иначе те застават една до друга като две от най-типичните български стихосбирки на вторичната, овладяната, сложната простота… Противно на очакванията, този тип поезия не само се създава, но се и възприема трудно. С размах в сдържаността, с богатство в скромността тя винаги върви с риска да бъде недоразбрана от слабо подготвения читател, да бъде окачествена като скована, „непоетична“ или „неефектна“. Този привиден парадокс ясно можем да доловим чрез двоякото социално битие на стихосбирката „Сън за щастие“. Нейните творби – кратки, прости, смислово прозрачни – са едно от най-леките и най-трудните четива в историята на българската лирика!

Двойственото лице на тази стихосбирка има историческа основа и исторически смисъл, който може да ни помогне по-добре да я четем и разбираме днес, седемдесет години след появата й. Появила се почти едновременно с Яворовите „Безсъници“ и първата ярко символистическа българска стихосбирка „Регина мортуа“ на Траянов, „Сън за щастие“ е нова дума в българската лирика, която младите последователи на Пенчо Славейковата стихосбирка заемат кръстопътно положение, в което се срещат предишните две и следващите две десетилетия от развоя на нашата лирика.

Спрямо предходните десетилетия „Сън за щастие“ се обособява като жанр, идейна насоченост, образност и стилистика. Лирически миниатюри са писали комай всички следосвобожденски поети, но малцина са „дръзвали“ да съставят от тях и само от тях вътрешно единна художествена цялост, каквато е сбирката „Сън за щастие“. Славейковата стихосбирка налага лирическата миниатюра не просто като жанр, но и като идейно-художествена развойна линия. В негласна полемика с предходния тип лирическо творчество тя доутвърждава развойната насока, в която по-преките социални тенденции отстъпват за сметка на индивидуално човешкия досег с природата, любовта, самия себе си и битието; в която по-голямата конкретност, емоционална излиятелност и стилова разнородност на предходния тип лирика отстъпва на непозната дотогава у нас сдържаност, пестеливост и единство. В това измерение „Сън за щастие“ е важна нова крачка в развитието на българската литература от последните години на миналия и първите години на новия век. В друго измерение обаче младите поклонници (и отрицатели!) на Славейков са я възприели като необяснимо теглене назад, а ние я четем и възприемаме като събирателна точка в една от най-остро повратните точки от неспокойния развой на българската литература през последните сто и петдесет години.

Става дума за следното. В първите десетилетия на миналия век новобългарската поезия прави първите си стъпки в образност и стил, подчертано обособени от живата реч; причините за това може да са много конкретно български, но в тях се проявява закономерност, на която са се подчинявали литературите на всички времена и много народи: първите стъпки са на „безопасно“ отстояние от всекидневната реч и мислене, а сближаването идва по-късно, когато художествеността вече се е утвърдила. Такова вторично сближаване настъпва и в българската поезия – и Петко Славейков, и Ботев, и зрелият Вазов събират най-хубавите негови плодове. Към края на миналия век започват да зачестяват предзнаменованията на ново отдалечаване на поезията от стилово-образния облик на обикновената реч, а в първото десетилетие на нашия век процесът тръгва, казано без преувеличение, стремглаво нагоре, за да достигне връхната си точка в годините след Първата световна война, когато пък сгромолясващо рязко се връща отново върху речта на селските бразди, шума на градската улица, ударността на пропагандисткото и публицистичното слово, обикновения разговор в гостната стая (чрез творчеството на Гео Милев, Фурнаджиев, Багряна, Далчев и мн. др.). Разбира се, тази стилово-образна струя е само част от многосъставния и многопосочния литературен процес, в който се кръстосват различни и противоречиви идейно-художествени тенденции и интереси.Вътрешната разнородност на процеса ясно се чувствува и в развойната съдба на Пенчо Славейков. Обективните изисквания на новата вълна щастливо се срещат с личните дадености на неговия дух, воля и поетическо перо и той бързо се озовава на нейния връх. Устремът на вълната обаче продължава неудържимо напред в посока, която водачът нито желае да води, нито може да следва. Така в първите години на нашия век Славейков-критикът вече воюва на два фронта: срещу „поезията с опълченски калпак“ и срещу „рошавите дечурлига“, които се блазнели от мисълта, че всяка безсмислица в стихове е вече поезия, воюва по същество и срещу „старите“, и срещу най-новите „млади“. Това е, що се отнася до Славейков критика. А творецът? В художественото си творчество Славейков е на принципно същите позиции. Неговото творчество се гради и „значи“ върху много сложното наслагване между предходната и следходната му линия в българската литература. Това е творчество, което поема новата вълна и я пречупва, успокоява, задържа сравнително умиротворено между Вазов и Михайловски, от една страна, и Яворов, Траянов, Лилиев, от друга. Това е творчество, което потиска поривите на скорошната „висока“ поетизация с пълния риск да бъде недалновидно обвинявано в липса на „поетическа искра“, „животворен огън“ и прочее недомислици от тоя род. Това е творчество, което в несполуките си е наистина сковано, премного „обуздано“, но в сполуките си – а те са безспорно много – продължава да носи на читателя дълбока, умъдрена духовна и художествена уравновесеност.

Каквато открихме и в миниатюрата „Спи езерото“.

Хармонията в първата строфа на лирическата миниатюра се свързва с картината на спящото езеро, побрало в себе си отражението на света. Картината е представена единно, цялостно; не случайно свързваща дума е съединителният съюз “и”. Тя придава завършеност и монументалност на строфата, непротиворечащи на нейната живописност.

Във втората строфа езерото е спокойно и “нито трепва”. Съюзната дума “а” го противопоставя на белостволите буки, изкушаващи покоя му. Синтетично изобразени, буките, листата и самото езеро носят смисъла на думи-символи. Внимателно вгледал се в тях, читателят пречупва мислите си през тези символи; той постига необикновено съзерцателно състояние на духа и хладен поглед към себе си като от трето лице. Самите думи придобиват магическа стойност за читателя, чрез тях той достига до катарзис.

Задълбоченото взиране в образа на езерото провокира появата на мотива за самотата (езерото е едно-единствено описано, няма колебание у читателя, за кое езеро става дума. Езерото е самата форма, натоварена с идейна функция от поета. Ето защо не бива езерото да се отъждествява с изцяло материалния образ, като такъв образ то е ненужно на поета Пенчо Славейков).

Отделеността на езерото от другите езера, унифицирането му носи смисъл на един вид душевно съпричастие, отъждествяване с него. Монументалната му завършеност позволява читателят да се сравни със самото езеро, но гледайки го отстрани, от материалната му, човешка форма. Сякаш личността се разделя надве – между идеята за битийното, заслепено-действеното и хармоничното, идеално-съзерцателно начало. Добил усета за съществуването на това делене, човек сякаш свързва двете същности, намира допирателната между две коренно различни и въпреки това – едновременно съществуващи начала. Там той може да открие и великото прозрение, катарзис, за смисъла на живота.

Анализът на образа на буките засилва идеята за отделеността и самотата, за отдалечеността на всичко външно от същината – самите дълбини на езерото. “Замряло”, нечуващо буковия шепот, езерото спи. Не се противопоставя и бори срещу шепота – езерото спи. Не го приема, не се заслушва в него, не му отговаря – езерото спи. И само листата, отделили се от буките, обезпокояват повърхността му. Не – не спи, а просто съзерцава, достигнало е прозрение за нова форма на живот.

Пенчо Славейков „Спи езерото“

 В чудния свят на художествената литература има един още по-чуден и по-странен вид творби. Те са извънредно кратки, немногословни и същевременно широко обхватни в духовното си богатство. Тяхната смислова повърхност е скромна и безметежна, а в глъбините им се разместват тежки пластове на човешкото светоусещане и преживяване. Обликът им е прост – тайните им са сложни. И най-сетне за тях като че ли няма какво много да се говори – а може (и трябва!) да се говори аналитично и пространно… Сред нашите първомайстори на този вид творби, лирическите миниатюри, стои Пенчо Славейков със стихосбирката си „Сън за щастие“, а сред най-хубавите мигове на този „Сън“ стои незабравимата пейзажна миниатюра „Спи езерото“. Нека сега се опитаме да вникнем с усет и разсъдък като изследвачи и читатели в тихите глъбини на тази „простичка“ и сложна, спокойна и напрегната творба.

В осемте стиха на Славейковата творба тишината звучи, а неподвижността трепти в извивките на голямото лирическо майсторство. Стихотворението започва с думата „спи“, а завършва със „сепва“ и в недългия път между техния колкото сроден, толкова и противопоставен смисъл победата на покоя се сплита със своето противодействие така неразделно, както се сплитат сенките на буките в замрялото езеро.

Две и само две са образните единици в стихотворението – езерото и буките. И въведени равноделно още в първия стих, „спи езерото, белостволи буки“, те до края се срещат, разминават и окончателно се събират в тишината на копнежа и в копнежа по тишина. По-нататък, във втория стих, отново идва ред на езерото („над него“), а след него отново на буките („свождат вити гранки“). Това ритмично кръстосване в описанието на двата образа върви успоредно с тяхното постъпателно пространствено сближаване – буките са до езерото, те „свождат над него“ клонки, – но още оттук движението се пречупва в неподвижността на тихия порив. След двукратното досегашно редуване и сближаване на образите в третия стих отново идва образът на езерото („и в тихите му тъмни глъбини“), а в четвъртия – отново на буките („преплитат отразени сянки“). Като лъч светлина между двата образа, сближавайки ги и същевременно подчертавайки непостигнатото слияние между тях. Свеждайки се над езерото, буките, без да го докоснат, се оглеждат в него и се вплитат в глъбините му – чрез безплътните си сенки-отражения.

Така се развиват и събират двата образа в първата строфа и първата половина на творбата. Унесното спокойствие на езерото и обездвиженото движение на буките се срещат в дълбоко трептящ порив, който се пречупва в тихата победа на успокоението. Нека обаче се вгледаме по-внимателно, по-аналитично в майсторските художествени тънкости, които ни.водят до това внушение. Творбата, типично лирическа, ни въвежда в своя свят пряко, непосредно, без предварителна подготовка, внушавайки ни, че сме „вътре“ в описаната картина, сродени с нея; а думата „езерото“ означава или познато вече езеро, или показвано в момента езеро („ето, това езеро“), или и двете заедно. На другия полюс на това сродяващо сближаване остава конструктивната читателска дистанция спрямо пестеливо описания художествен свят на лирическата творба; и непрекъснатото движение и наслояване между двата полюса придава на творбата обобщителна перспективност и общочовечност. В това „бързо“ въвеждане първа, и с цялата значимост на първа, прозвучава думата „спи“. Нейната смислова натовареност се усилва и от инверсията в израза „спи езерото“, а и от обстоятелството, че за първи и за последен път в ямбичния строеж на творбата две ударени гласни застават една до друга (така нареченото свръхсхемно ударение: // U U U). След това силно акцентирано въвеждане в първия и водещия динамичен мотив на творбата, успокоението, изказът пряко се прехвърля встрани, върху образа на буките: „белостволи буки над него свождат вити гранки“. Преходът е доста рязък, по-нататъшното развитие му придава дори известно значение на противопоставност (неподвижността на езерото и движението в буките), но резкостта му бързо се пречупва в сближаването на двата образа и в потискането на движението в буките. Тук към мотива за движението в образите се прибавя и движението в описателния поглед, което описва широк кръг, за да се пречупи и то в собственото си спокойствие. Ето го: белостволи – над него – свождат – вити. От езерото към неподвижните стволове, после нагоре към точката „над езерото“, а после надолу към сведените вити гранки. Внушението за обездвиженото движение много умело е подкрепено от многозначността на глагола „свождат“ – в неговия смислов обем има и насоченост, и завършеност, и движение, и покой (сходен е случаят и в потресаващо напрегнатия стих на Ботев „виси на него със страшна сила“). Що се отнася до израза „вити гранки“, в него има и още нещо: буките свеждат гранки към езерото, без да го докоснат, и спотаената сдържаност на порива се предава и на завитите, сякаш затворени в себе си клонки…

След двата начални стиха, описващи сънния покой на езерото и замрелия порив на буките към него, третият стих развива и в буквалния смисъл задълбочава картината на езерната неподвижност:

и в тихите му тъмни глъбини…

На трепета на вейките, сведени над него, езерото отвръща с огледалната неподвижност на дълбоките си води и в това близко, но непостигнато слияние продължава да живее смислово-емоционалната насоченост на творбата. Третият стих, събрал сумрака и тишината в съня на езерото, продължава да гради образа на спокойствието. Той е безглаголен, в него броят на ударените гласни намалява от четири, както е в предходните стихове, на три, звукът р изчезва и отстъпва място на „матовите“ сонори м и н, на групата глъб. За разлика от предходните стихове тук всички ударени гласни са тесни или задни (иъи), а такива са, с изключение на една,и всички неударени гласни. За първи и последен път в творбата се появява двойно съседно определение („тихите му тъмни глъбини“), което събира функционалните измерения на езерото и подчертава връзката между тях и чрез анафорната (началната) звукова еднаквост на думите „тихите“ и „тъмните“. С ненатрапеното, „славейковско“ майсторство стихът се разстила приглушен, затъмнен, успокоен като огледалната повърхност на езерото…

Това сравнително дълго – за размерите на творбата! -описание на езерото плавно, с полуанжамбманен преход минава към заключителния стих на строфата и първото, така безплътно, слияние между двата образа:

< и в тихите му тъмни глъбини >
преплитат отразени сянки.

Започнал от стволовете на буките, описателният поглед се издига над езерото и се спуска надолу по нежните, свеждащи се и сякаш спрели в движението си клонки, след което, преминавайки в езерото, продължава надолу към тъмните му глъбини. И тук той спира заедно с безплътния завършек на спрялото движение на клонките, с техните тъмни, огледално отразени сенки. В тази първа кулминация на творбата връх достига и Славейковото умение да обединява художественото внушение, по-точно казано, чрез внимателни отсенки да очертае трепетно движение в строгите граници на равновесието и с пречупването му да утвърди и внуши красотата на спокойствието. В движението си, вече като безплътни сенки, витите гранки се преплитат в себе си, съсредоточават и затварят порива си, който определението „отразени“ връща назад в задушевното и непреодолимо пространство между тях и езерната повърхност. Кръгът се затваря, трепетното движение на клонките се среща със собственото си отражение и погълнато от спокойствието на езерото, гради заедно с него общото внушение на творбата. И ако поискаме да се вгледаме по-задълбочено в художествените тънкости на тези броени стихове и думи, трябва да отбележим и следното: сравнително ускореното движение на описателния поглед служи като контрастен фон, върху който по-релефно се налага потиснатата подвижност на двата образа и на описанието; важна опорна точка в огледалното движение между буките и езерото, буките и отражението им е римовата двойка „гранки-сянки“, която обединява двете крайни точки на образите и която е смислово натоварена от народностно-поетичния стилов облик на „гранки“ и своеобразния (източнобългарския) преглас на „сянки“. Активен спътник на успокоената протяжност е и дължината на изречението: то обхваща цялата строфа и се наслоява паратактично, т.е. присъединително, а разстоянието между подлога „буки“ и сказуемото „преплитат“ потиска буквалния физически смисъл в твърдението „буките преплитат в езерото отразени сянки“ и усилва производните значения на преплетеност, затвореност в себе си.

И така, в първата строфа двата основни, и единствени, образа на творбата съчетават плахия порив с огледалната неподвижност, вещата плътност с безплътния трепет на сенките, задушевната близост с непреодолимостта на разделящото ги отстояние. Обхванат и пречупен в прегръдките на спокойствието, този трепет влива силите си в безметежността на заобикалящия го съсредоточен свят (основно начало за голямата, жизнеубедителната поезия през вековете). За първите четири стиха, а и за целостта на творбата обаче борбата и преливането между двете сили все още не са изчерпани, напрежението все още не е достигнало точката на художественото си разрешаване. Започва следващата строфа и още с първите й думи поривът към движение и слияние се изтръгва от спокойствието и заговорва с много по-висок – за досегашното развитие на творбата – глас:

Треперят, шъпнат белостволи буки…

Началният стих на втората строфа има голямо сходство със своя „събрат“ от първата строфа „спи езерото; белостволи буки“: на еднакво място в тях стои обемното и ключово важно съчетание „белостволи буки“. Повторението е част от кръговата затвореност и съсредоточеност, така важни за художествения свят на творбата, но наред с това в него има и нещо от характерното за строежа на лирическата творба подхващане, при което част от предходното развитие се повтаря като начало на по-нататъшно било то в нова посока или в нова степен развитие. И наистина, подхващането в началото на втората строфа е съпроводено с осезателно раздвижване в трепета на буките и осезателно различаване между тях и покоя на езерото: над неговата подвижна повърхност те треперят, над неговите „тихи глъбини“ те шепнат. В спокойната уравновесеност на досегашното развитие се надига преход към по-голяма раздвиженост и напрегнатост, но… но и той е пречупен в себе си от собствените си сдържани рамки. Шепотът над тихите глъбини не разрушава тишината, а я доутвърждава, „треперенето“ над неподвижното езеро не стряска съня му, а по обратен път, чрез потискането на собствената си сила, гради поетическия образ на успокоението.

В изтънчено уравновесената лирическа миниатюра на Славейков усилването на трепета веднага се среща с равностойно противодействие; на трептенето и шепота на буките в първия стих следващият стих „отговаря“ с още по-изразителен акцент върху спокойствието на езерото:

а то, замрило, нито трепва…

На усиленото раздвижване в единия образ творбата за първи път отвръща с ясно противопоставна връзка („а то“) в прехода от буките към езерото; за първи път удвоено се набляга и върху неподвижността на езерото („замряло, нито трепва“). След встъпителното сказуемо „спи“ това са единствените определители на неговите „действия“ – първите две утвърждават покоя, а третото отрича, активно отрича с категоричната частица „нито“ и най-слабото движение в него. В това поетически тънко претеглено напрежение участвуват и двете крайни точки на разглежданото двустишие: то започва с думата „треперят“, а завършва с „нито трепва“. Да се вгледаме за миг в тази тънкост, защото нейният принос към творбата сам по себе си заслужава внимание и защото тя е принципно показателна за ролята на езиковите отсенки в майсторските лирически миниатюри. Думите „треперят“ и „трепва“ заемат крайните срещуположни точки на двустишието (прозаподос, по терминологията на стилистиката), което в речевата дейност често се използува за подчертаване на противоположни значения. Наред с това тези думи са център и на две откровено противопоставни и взаимно отрицателни твърдения. И най-сетне тези думи са много сходни – по строеж, по смисъл – и все пак не са една и съща дума. Налице е, както виждаме, изключително тънко, сближаващо съчетаване на еднаквото, различното и противоположното, което приносно съответствува на сдържаното различаване и преливане между движение и покой, на близостта и отстоянието между езерото и буките; инак казано, отношението между „треперят“ и „трепва“ участвува в смислово-структурната основа на творбата. Наред с това смисловите отсенки в двете сродни и различни думи допълват и образите, с които са свързани. „Треперят“ буките и „нито трепва“ езерото – по-голямата телесна определеност и рязкост в първото действие се пречупва в категоричната мигновеност и в по-широката, не само вещна, но и духовна обхватност на отрицанието „нито трепва“. Поривът към движение и досег, сам в себе си плах, сдържан, остава без отзвук над безтрепетното спокойствие на огледалните води…

Така завършват първите шест, от всичко осем, стиха на Славейковата миниатюра. Езерото и буките, неподвижността и движението последователно се редуват, срещат се, без да се докоснат, заглъхват едни в други, без да се надделеят взаимно. Тъй близки и все пак тъй далечни, те пораждат в срещата си особено духовно и художествено напрежение, което очаква разрешение – и го получава в заключителното двустишие на творбата:

Понякога му сал повърхнини
дълга от лист отронен сепва.

Тоя завършек е много закономерен за развитието на лирическата творба и много често срещан в света на лирическото творчество. По същество той представлява поанта, т.е. повече или по-малко рязко отместване на досегашния развой в нова посока, така че художествената цялост се изгражда от наслагването и съчетаването от тези две посоки. С поанта завършват много и много Хайневи стихотворения, поантови са последните два стиха на стихотворението „Борбата е безмилостно жестока“ от Вапцаров, поантов е завършекът и на стихотворението „Спи езерото“. Резкостта на прехода може много да се различава по сила, смисловият му ефект може значително да се различава по функция, но при всички случаи в поантата има и нещо типологически устойчиво, теоретическото знание, за което може да ни помогне в четенето и анализирането на отделната творба. И тъй, заключителното двустишие на „Спи езерото“ прекъсва унеса на трайния безметежен миг (изразено от Славейков и с многоточието след шестия стих) и извежда досегашното описание и напрежение върху нова основа – близка до предходната и все пак осезателно различна спрямо нея. Заключителното двустишие заговорва с нов тон, с нова гледна точка върху времето и внася непознато досега в творбата по сила и по смисъл раздвижване. След като в първата част на творбата времето съчетава непрекъснатия миг с трайната сегашност („спи езерото“, „свождат гранки“ и пр.), заключителното двустишие застава върху по-широка гледна точка, с поглед върху минало, настояще и бъдеще, с различаване на миговете на покой от миговете, когато понякога отронен лист пада върху езерото. На фона на досегашната синтактична и интонационна забавеност заключителното двустишие прозвучава стегнато, ускорено, в границите на едно просто и безсъюзно изречение (нека не се впускаме в разбор на тънкостите, които водят до този очевиден ефект). Но най-рязка е промяната в мотива на движението и допира между двата образа – тук за първи път заспалото езеро се „сепва“, за първи път буките докосват огледалните му води. Наслоеното в първата част на творбата напрежение избликва още един път и още по-силно – за да се пречупи и този път, вече за сетен път, в умиротворените прегръдки на тишината и спокойствието. И както беше в прехода между първата и втората строфа, така и тук напорът на раздвижването се удря в собствените си граници. Ето как майсторът е отмерил съотношението между двете страни. Езерото се сепва, но сепва се рядко, „понякога“. Сепва го не някакъв тежък, шумно раздвижващ предмет, а леко падащ лист, който не пада, а леко се отронва. Сепва се не нашироко и надълбоко, а само на повърхността. В единството на творбата тази „повърхностност“ на раздвижването е подчертана по контрастен път и чрез връзката между третия стих на първата и третия стих на втората строфа:

I, 3 и в тихите му тъмни глъбини
II, 3 понякога му сал повърхнини…

По място в строфата, по римуване, по брой на ударенията тези два композиционни несъседни стиха влизат в здраво художествено съседство, което на свой ред внушава кръговата съсредоточеност в света на творбата и което (за нас в случая това е по-важно) чрез подчертаната съпоставка между „глъбини – повърхнини“ контрастно отсенява устойчивата неподвижност на езерните дълбочини и лекотата на раздвижването. Продължавайки разбора си на това поантово двустишие, ще отбележим, че напорът на движението е пречупен и чрез… назоваването на дирята, която отроненият лист оставя върху водната повърхност: „дълга от лист отронен сепва“, функцията на думата „дълга“ в Славейковото стихотворение е сложна и интересна; тя напомня старата, но често пренебрегвана истина, че в лириката думите значат както с яснотата, така и с неяснотата на значенията си. А че думата „дълга“ не е особено ясна за основната част от читателите, всеки може да се убеди по себе си или по околните си. Тя е от чужд произход и се употребява в просторечивия стил от някои източнобългарски диалекти с основно значение „вълна“. Ясно е обаче, че в контекста на „Спи езерото“ тя не може да действува с това значение – отроненият лист не повдига вълни! Без да е чуждо тяло в стиловото единство на творбата, думата „дълга“ действително се обособява сред останалите смислово много прозрачни единици със своята далеч по-малка определеност. И тъкмо с тая си по-малка определеност „дълга“ се включва най-силно и определено в системата на творбата. Собствената й стойност и натискът на контекста отправят въздействието й в две главни посоки. В първата тя се осмисля (дори и от читателите, които знаят обективното й значение в диалектите) като название на много малка, много мимолетна гънка върху водната повърхност, т.е. подчинява се вероятностно на изискванията на своята среда; във втората тези вероятни, но пряко неназовани, неразчленени, родени от вътрешната логика на творбата значения се съчетават с неяснотата на думата „дълга“. И като общ резултат притъпява се резкостта на „вълната“, а с това и на цялото раздвижване в заключителното двустишие на творбата. Както виждаме, „Спи езерото“ умиротворява движението не сам чрез кристалната яснота на своите тъй обикновени, тъй вещни значения, но и чрез неяснотата на свои отделни и на място употребени думи.

Нека сега съпоставим двете части на творбата и обобщим наблюденията си върху нейния недълъг и видимо обикновен развой от „спи езерото“ до „сепва“. В четирите стиха на първата строфа нежното спотаено движение се преплита само в себе си и потъва – буквално и преносно – в неподвижността на езерото. В началото на втората строфа (стих пети и шести) настъпва сравнително по-силно, по-трепетно раздвижване, което веднага се среща със собствените си граници и усиленото противодействие на покоя. Това неколкократно надигане и пречупване на трепета създава много нежна и дълбоко спотаена напрегнатост, която избликва и се уталожва в поантовото двустишие. Поривистата промяна в динамиката, образността, тона се оказва най-високата и последната в развоя на творбата и тъкмо от тази най-висока точка движението, усмирено, както видяхме, с множество очевидни или труднозабележими, но настойчиво наложени ограничения, се спуска окончателно и художествено убедително в безметежния самовглъбен унес. Така сепването на езерото в последните думи на творбата се връща и доутвърждава встъпителния израз „Спи езерото…“ С една дума, противоречието и противопоставянето движи и най-тихо унесната творба на може би най-тихата българска стихосбирка, „Сън за щастие“. И в това няма нищо странно; странно би било обратното: творба, четена и обичана вече седем десетилетия, да не се подчинява на един от основните закони на изкуството. Явно е обаче, че в лирическата миниатюра на Славейков този общ закон се проявява в индивидуалния облик на конкретно светоусещане и поетика. Явно е, че тук противоположностите нито са така остро противопоставени, както сме свикнали да ги намираме у други наши лирици (например Ботев, Яворов). Без да престават да бъдат противоположности, те са близки помежду си, взаимно допълващи се страни; без да престава да бъде победа, победата на едната от тях не потиска властно или страстно другата, не я изтиква, нито пък се разминава с нея като с несъвместима противоборствуваща сила. Затова и напрегнатостта в „Сън за щастие“ е така задушевно умиротворена, а завършекът в нейните така кратки, така „обикновени“ творби оставя зад себе си да доотзвучава неизречен и по-нататъшният взаимен път, сближаване и обособяване на различните духовни сили в тях.

Кое е основното, което „Спи езерото“ казва на читателя, т.е. какво потърси нашият разбор в творбата. Анализът на художественото произведение е теоретически обречен да бъде в много отношения по-беден, по-схематичен от своя предмет. И най-сполучливите образци в тая насока са именно анализите, които най-малко са пожертвували от богатствата на разглежданата творба. Над анализа обаче виси не само дамоклиевият меч на опростяването и схематизирането; в ред случаи той може да изпадне и в обратния грях: да усложни творбата, да започне да търси в нея неща, каквито тя няма или пък (макар че това е вече от друго равнище) да говори излишно сложно за очевидно прости неща. И ако един вид творби изискват все повече и повече и от най-изчерпателните свои анализи, оставяйки и върху най-добрите сред тях чувството за непълнота, друг вид творби сякаш се съпротивяват на аналитичния подход, готови да приемат що-годе задълбаващия разбор като излишно усложнен или направо излишен. Към втория вид творби очевидно спада и анализираната по-горе Славейкова миниатюра. Наистина, бихме си казали, колко ясно, просто и прозрачно е всичко в нея. Защо да не я възприемем като нещо единно и просто, да се наслаждаваме на красотата на природната картина и на поетическия израз и просто да изживяваме очарованието на покоя? Това наше спонтанно възклицание не е без основа и в него също трябва да се вслушаме, но като цяло то греши в две важни посоки: първо, по въпроса за същността и задачите на литературния анализ и, второ, спрямо богатството на Славейковата творба. Стихотворението „Спи езерото“, толкова кратко, толкова обикновено с действията, които стават или изобщо не стават в него, наистина може да ни подтикне към безконфликтен, към синтезен, но и незадълбочен прочит, който улавя само едната, може би по-очевидната страна на стихотворението и пренебрегва човешкото и художественото богатство, което той носи. Подобен прочит на „Спи езерото“ действително заспива върху безметежната повърхност на творбата, без да стигне до нейните „тихи и тъмни“ и много по-богати дълбочини. Както се опита да покаже горният анализ, „Спи езерото“ води към внушението на покоя чрез далеч не толкова просто движение във физическия свят, строежа и израза на стихотворението, а самото обединително внушение крие в себе си, след като го е превъзмогнало, своето противодействие. При това положение престава да бъде самостоятелна цел и природната картина с нейната красота и тиха одухотвореност. Престава да бъде самостоятелна цел и красотата на поетическото описание, и простотата на израза. Престават, защото отделните страни на творбата се преплитат в уравновесително единство, в което нито едната от тях не взема превес над другите. Затова, ако още веднъж се запитаме какво казва на читателя стихотворението „Спи езерото“, можем да отговорим: художествено убедително утвърждаване на копнежа по тишина и слияние и на невъзможността, той да бъде осъществен докрай; утвърждаване на красотата и самоценността на природата и на невъзможността тя да остане самостоятелна и самоценна в допира си с човека; утвърждаването на възможностите на художественото слово и целенасоченото им ограничаване, което отдалеч прегражда пътя към разпространения по онова време парнасизъм. Творбата е във всички тези страни и в нито една от тях, взета самостоятелно. Тя разкрива трепета в очарование в обикновеността на израза, движението и спокойствието, сложността в простотата, поетическото в най-ограничените амплитуди на физическия и духовния свят. За тази многосъставност на света, човека и поетическия израз говори на читателя Славейковата творба.

Вече десетилетия наред българската литературна история и критика огражда името на Пенчо Славейков с израза „първият наш поет, който…“ Според смисъла на определението и позицията на неговия автор то може да звучи и като възхвала, и като укор, и като проста констатация, например: „… който въведе в лириката ни философската мисловност, европейския дух, идеалистически естетски гледища, който ратуваше за нова, „жреческа“ роля на поета в храма на човешкия дух“ и прочее, повече или по-малко разпространени, повече или по-малко безспорни определения. Тук няма да се впускаме да ги тълкуваме и само мимоходом ще подхвърлим, че от своята недиференцираност някои от тях изкривяват виждането ни върху тогавашната българска литература и отделиите нейни творци. (Така например определението „първият поет-мислител“ не бива да се прави без съобразяване с Михайловски, а „първият европеец“, отдадено изключително на Славейков, много обеднява и деформира представата ни за творчеството на Вазов, Алеко Константинов, а в друг смисъл и на Ботев.) Към множеството определения „първият наш поет, който…“ сега ще прибавим още едно, може би също тъй спорно и недиференцирано: Пенчо Славейков е първият наш поет, който създаде поезия на сложната простота. Простотата, за която говори и един от големите съветски поети:

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь, с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

С други думи, дългото развитие и богатото познание водят до „нечувана простота“ – каквато например се чува по страниците на „Сън за щастие“. От гледище на „сложната простота“ подходи и горният анализ към стихотворението „Спи езерото“. В него смислово ясно и прозрачно се говори за прости и обикновени неща, много малко на брой и с незначителни промени в тях; изразът върви спокойно, в най-привичния за българската литература ритъм и стих, петстъпния ямб, в най-привичната строфа и най-привичното римуване, което при това е и по-бедно от обикновеното, с много малко и ненатрапващи се „стилови фигури“ (тропи); стилът стои много по-близо до разговорния и битово-народния, отколкото до стила на един или друг поетизъм; и кратка, така кратка е тази осемстишна творба… А успоредно с това, в определен смисъл и въпреки това стихотворението носи голямо духовно и художествено богатство, което в единство с първата страна гради сложния му художествен облик. Както знаем, в разностранно разграничаваното единство на художествената литература се обособяват и следните две типологически подцялости. В първата от тях изкуството говори за своите възможности прямо, с широко отворен глас, разтърсвайки читателя със силата на страстите, смелостта на образите, сложността на организацията, своеобразието на стила. Във втората изкуството като че ли иска да бъде незабелязано, творбата търси обикновеното, като в много отношения се сближава с нехудожествените езикови типове; и тук, от тази опасна (за творчески немощните поети!) близост изкуството започва да звучи по новому силно и в някои измерения по-сложно в своята простота, отколкото в първия художествен тип. Много неща може да разделят или противопоставят Славейковия „Сън за щастие“ и Вапцаровите „Моторни песни“, но така или иначе те застават една до друга като две от най-типичните български стихосбирки на вторичната, овладяната, сложната простота… Противно на очакванията, този тип поезия не само се създава, но се и възприема трудно. С размах в сдържаността, с богатство в скромността тя винаги върви с риска да бъде недоразбрана от слабо подготвения читател, да бъде окачествена като скована, „непоетична“ или „неефектна“. Този привиден парадокс ясно можем да доловим чрез двоякото социално битие на стихосбирката „Сън за щастие“. Нейните творби – кратки, прости, смислово прозрачни – са едно от най-леките и най-трудните четива в историята на българската лирика!

Двойственото лице на тази стихосбирка има историческа основа и исторически смисъл, който може да ни помогне по-добре да я четем и разбираме днес, седемдесет години след появата й. Появила се почти едновременно с Яворовите „Безсъници“ и първата ярко символистическа българска стихосбирка „Регина мортуа“ на Траянов, „Сън за щастие“ е нова дума в българската лирика, която младите последователи на Пенчо Славейковата стихосбирка заемат кръстопътно положение, в което се срещат предишните две и следващите две десетилетия от развоя на нашата лирика.

Спрямо предходните десетилетия „Сън за щастие“ се обособява като жанр, идейна насоченост, образност и стилистика. Лирически миниатюри са писали комай всички следосвобожденски поети, но малцина са „дръзвали“ да съставят от тях и само от тях вътрешно единна художествена цялост, каквато е сбирката „Сън за щастие“. Славейковата стихосбирка налага лирическата миниатюра не просто като жанр, но и като идейно-художествена развойна линия. В негласна полемика с предходния тип лирическо творчество тя доутвърждава развойната насока, в която по-преките социални тенденции отстъпват за сметка на индивидуално човешкия досег с природата, любовта, самия себе си и битието; в която по-голямата конкретност, емоционална излиятелност и стилова разнородност на предходния тип лирика отстъпва на непозната дотогава у нас сдържаност, пестеливост и единство. В това измерение „Сън за щастие“ е важна нова крачка в развитието на българската литература от последните години на миналия и първите години на новия век. В друго измерение обаче младите поклонници (и отрицатели!) на Славейков са я възприели като необяснимо теглене назад, а ние я четем и възприемаме като събирателна точка в една от най-остро повратните точки от неспокойния развой на българската литература през последните сто и петдесет години.

Става дума за следното. В първите десетилетия на миналия век новобългарската поезия прави първите си стъпки в образност и стил, подчертано обособени от живата реч; причините за това може да са много конкретно български, но в тях се проявява закономерност, на която са се подчинявали литературите на всички времена и много народи: първите стъпки са на „безопасно“ отстояние от всекидневната реч и мислене, а сближаването идва по-късно, когато художествеността вече се е утвърдила. Такова вторично сближаване настъпва и в българската поезия – и Петко Славейков, и Ботев, и зрелият Вазов събират най-хубавите негови плодове. Към края на миналия век започват да зачестяват предзнаменованията на ново отдалечаване на поезията от стилово-образния облик на обикновената реч, а в първото десетилетие на нашия век процесът тръгва, казано без преувеличение, стремглаво нагоре, за да достигне връхната си точка в годините след Първата световна война, когато пък сгромолясващо рязко се връща отново върху речта на селските бразди, шума на градската улица, ударността на пропагандисткото и публицистичното слово, обикновения разговор в гостната стая (чрез творчеството на Гео Милев, Фурнаджиев, Багряна, Далчев и мн. др.). Разбира се, тази стилово-образна струя е само част от многосъставния и многопосочния литературен процес, в който се кръстосват различни и противоречиви идейно-художествени тенденции и интереси.Вътрешната разнородност на процеса ясно се чувствува и в развойната съдба на Пенчо Славейков. Обективните изисквания на новата вълна щастливо се срещат с личните дадености на неговия дух, воля и поетическо перо и той бързо се озовава на нейния връх. Устремът на вълната обаче продължава неудържимо напред в посока, която водачът нито желае да води, нито може да следва. Така в първите години на нашия век Славейков-критикът вече воюва на два фронта: срещу „поезията с опълченски калпак“ и срещу „рошавите дечурлига“, които се блазнели от мисълта, че всяка безсмислица в стихове е вече поезия, воюва по същество и срещу „старите“, и срещу най-новите „млади“. Това е, що се отнася до Славейков критика. А творецът? В художественото си творчество Славейков е на принципно същите позиции. Неговото творчество се гради и „значи“ върху много сложното наслагване между предходната и следходната му линия в българската литература. Това е творчество, което поема новата вълна и я пречупва, успокоява, задържа сравнително умиротворено между Вазов и Михайловски, от една страна, и Яворов, Траянов, Лилиев, от друга. Това е творчество, което потиска поривите на скорошната „висока“ поетизация с пълния риск да бъде недалновидно обвинявано в липса на „поетическа искра“, „животворен огън“ и прочее недомислици от тоя род. Това е творчество, което в несполуките си е наистина сковано, премного „обуздано“, но в сполуките си – а те са безспорно много – продължава да носи на читателя дълбока, умъдрена духовна и художествена уравновесеност.

Каквато открихме и в миниатюрата „Спи езерото“.

Хармонията в първата строфа на лирическата миниатюра се свързва с картината на спящото езеро, побрало в себе си отражението на света. Картината е представена единно, цялостно; не случайно свързваща дума е съединителният съюз “и”. Тя придава завършеност и монументалност на строфата, непротиворечащи на нейната живописност.

Във втората строфа езерото е спокойно и “нито трепва”. Съюзната дума “а” го противопоставя на белостволите буки, изкушаващи покоя му. Синтетично изобразени, буките, листата и самото езеро носят смисъла на думи-символи. Внимателно вгледал се в тях, читателят пречупва мислите си през тези символи; той постига необикновено съзерцателно състояние на духа и хладен поглед към себе си като от трето лице. Самите думи придобиват магическа стойност за читателя, чрез тях той достига до катарзис.

Задълбоченото взиране в образа на езерото провокира появата на мотива за самотата (езерото е едно-единствено описано, няма колебание у читателя, за кое езеро става дума. Езерото е самата форма, натоварена с идейна функция от поета. Ето защо не бива езерото да се отъждествява с изцяло материалния образ, като такъв образ то е ненужно на поета Пенчо Славейков).

Отделеността на езерото от другите езера, унифицирането му носи смисъл на един вид душевно съпричастие, отъждествяване с него. Монументалната му завършеност позволява читателят да се сравни със самото езеро, но гледайки го отстрани, от материалната му, човешка форма. Сякаш личността се разделя надве – между идеята за битийното, заслепено-действеното и хармоничното, идеално-съзерцателно начало. Добил усета за съществуването на това делене, човек сякаш свързва двете същности, намира допирателната между две коренно различни и въпреки това – едновременно съществуващи начала. Там той може да открие и великото прозрение, катарзис, за смисъла на живота.

Анализът на образа на буките засилва идеята за отделеността и самотата, за отдалечеността на всичко външно от същината – самите дълбини на езерото. “Замряло”, нечуващо буковия шепот, езерото спи. Не се противопоставя и бори срещу шепота – езерото спи. Не го приема, не се заслушва в него, не му отговаря – езерото спи. И само листата, отделили се от буките, обезпокояват повърхността му. Не – не спи, а просто съзерцава, достигнало е прозрение за нова форма на живот.

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

„ВО СТАИЧКАТА ПРЪСКА АРОМАТ…“

Лирическата миниатюра на Пенчо Славейков носи в себе си скрита идея – идеята за любовта. Авторът използва предлога “во”, за да озвучи началото чрез гласната “о” и да хармонизира стиха (изграден в петстъпен ямб). Умалителното “стаичка” внася радост, веселост, като провокира читателските асоциации към образа на нещо малко и чисто. “Пръска” допълва жизнерадостната картина, като изпълва текста с настроение. Ароматът се свързва от всеки с нещо приятно, упойващо.

Това силно начало задава основния тон на миниатюрата. То има символно значение, което се крие зад думите. “Стаичката” може да се възприеме като символ на човешката душа. Разпръскващият се аромат носи смисъла на любовна наслада, щастие, душевен мир и хармония. Цветето като функционален синоним на красота е източникът на тази наслада, “оставена” от любимия човек. Тези чувства събуждат душата на лирическия Аз и той започва да мечтае. За поета любовта е извор на младост, пренесена в текста като мечта. Пространството на мечтите е елемент, обединяващ двете влюбени души. Мечтаейки един за друг, те се докосват, макар и да са на разстояние един от друг. Образът на любимия човек е въплътен в образ на дете, за да заискри чистотата и непорочността на чувствата. Пенчо Славейков разкрива силата на любовта и способността й да носи хармония и наслада дори и “вън” от материалния свят. Влюбените са щастливи сред своите мечти, а истинският свят остава застинал в реалността.

Пенчо Славейков завършва миниатюрата така, както започва, за да затвори кръга на чувствата, като отново изтъкне хармонията на света от мечти, който се ражда от любовта като най-висш израз на тази хармония.

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

КОПНЕЖ ПО ХАРМОНИЯ И ЩАСТИЕ В МИНИАТЮРАТА „НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ“

Димитринка Воденичарова

  Стихосбирката „Сън за щастие“ е поетическа изповед на модерната душа, копнееща за хармония и миг щастие в досега със съвършенството на природата и в духовното извисяване чрез любовта. Индивидуалистическият порив към себепостигане се осъществява в съприкосновението с покоя на вечното естество. Поетът избира лирическата миниатюра като непосредствен отглас на съкровените чувства и изповед на самовглъбения лирически аз

Първата творба от цикъла „Ни лъх не дъхва над полени“ отразява характерните за тази стихосбирка тоналности и идеи. Инициалният стих „отваря“ художественото пространство към основните внушения на цялото. Копнежът по хармония и щастие се съсредоточава в притихналия свят на природата – от необята на „небото“ до чистотата на „море от бисерна роса“. Привидната неподвижност отразява духовния порив към покой и тишина. Метафоричният образ на пътя визира житейската съдба на странстващата личност, чиято орис е да търси неизменно истината за света и себе си.

Безкрайното пространство на света провокира неспокойствието на лирическия човек, поел своя нелек път, но изпълнен с надежда за осъществяване на мечтата. Художественото време съответства на усещането за необятност – от конкретните очертания на зорите до „ясна вечер“. В широтата на това художествено време и пространство се „затваря“ интимният копнеж по щастие.

Движението към мечтата се съизмерва с неподвижността на природата – липсата на полъх се съчетава с обаянието на светлите образи на одухотвореното небе и блясъка на бисерната роса. Спокойствието се излъчва и от непотрепващите дървеса, величествени и недостижими в своята горда самота. Чистотата на порива към това съвършенство на природата отразява копнежа по духовно пречистване и извисяване. Обаянието на лирическата картина се излъчва от всеки художествен детайл – лъх, лист, роса. Почти ефимерното изграждане на поетическото внушение (по мнението на Никола Георгиев) насочва към психологическото самовглъбяване на лирическия аз.

Откровението-изповед открива светлината на човешкия копнеж по щастие и духовен мир. Лятното утро и зората осветяват желанието за осъществяване на житейския път – диханието на природата се слива с дишането на човека и в този синхрон се поражда надеждата „за лек път охолна мечта“. Съкровените желания на лирическия аз са естествен отглас на вътрешната му потребност от себепознание. Пътят на човека през света е пътят на търсещия своя ориентир към собственото си Аз. Естетическите терзания на модерната душа дистанцират чувствителната индивидуалност от познатите посоки и истини – мечтата за спокоен земен път е само в мига на споделеното копнение.

Емоционалното насищане на миниатюрата с мисловност и вътрешно напрежение се постига в третата строфа. Тя звучи като акорд на вдъхновението, породено от себепостигането. Инверсията „почивка тиха“ се съчетава с порива към „родний кът“ като знак-символ за спасението на душата, изпълнена с мечтата за тишина и покой. Нежната красота на поетическото изповядване е съизмеримо с вечното копнение на странника да се завърне към началото на своя земен път, към родовата си принадлежност. Сложното прилагателно име „родний“ озвучава стиха с архаичното и свято усещане на човека за отминалото. Одухотвореният образ на мечтата за щастие е изграден в контекста на романтичния сън. Този сън отразява светлината на копнежа по хармония на човека със света и със себе си. Сънят е нереалният и мечтан порив на душата. Зримите образи се оттеглят в тишината на покоя – вечната жажда за постигане на равновесието между неспокойствието на чувствителната душа и тревогите на земния свят завършва с тихото смирение.

Ведрото чувство на съприкосновение на лирическия герой с най-съкровеното изживяване, на докосване с хармонията на природното съвършенство, преминава в очакване „на мойто щастие сънят“. Извисявайки се до непостижимата в реалността мечта, лирическият герой осъзнава мисълта за щастие чрез духовното прозрение за единение с изначалното битие. Осъществяването на поривите „за лек път“ е мимолетно щастие, отдалечено в иреалния свят на „охолна мечта“. Волната духовна освободеност е споделена открито и в съприкосновението със света получава очарованието на неповторимата мечта. Мечтата съхранява естествения порив към съвършенство, въплътена само и единствено в съня.

Светлите очертания на хармоничното единение между човек и природа се повтарят в различни варианти на творчески откровения в стихосбирката „Сън за щастие“. Вечният блян по щастие отразява духовния мир на лирическия аз, който открива света и истината за себе си в досега до вечната природа.

„Ни лъх не дъхва над полени“ е споделената изповед на съкровеното стремление към хармония, към щастие и себепостигане.

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

САМОТНОСТТА НА ПЪТЯ В ДВЕ СТИХОТВОРЕНИЯ НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

(”Ни лъх не дъхва над полени…” и “Самотен гроб, самотен път…”)

Илиана Монова

“Сън за щастие” е една лирическа поема с пролог – бодростта и вярата в зорите на ранна младост – и епилог – самотният гроб на бляновете.

Боян Пенев

Стихосбирката “Сън за щастие” е ново явление в българската поезия след Освобождението. Тя успява да приобщи жанра на лирическата миниатюра, познат и в поезията ни преди П. Славейков, към една нова художествена цялост и завършеност, в различна, непозната дотогава развойна тенденция. Социалните акценти на възрожденските поети тук отстъпват място на една изключителна вглъбеност и на интерес към общочовешките проблеми на битието, видени и философски осмислени през образи от природата и, приравнени с тях, получили нова художествена интерпретация. Привидно прост и сдържан, изказът на тези лирически миниатюри притежава, според Никола Георгиев, така наречената “сложна простота”: прочетени повърхностно, те са скромни и твърде обикновени, дори могат да бъдат набързо отминати и недооценени. (Георгиев 2002: 120). Но внимателният прочит открива във всяка от тях неподозирана дълбинна многопластовост. Необходимо е тя да бъде разбулвана – пласт след пласт, за да се открива постепенно и неочаквано зрялата мъдрост на философа Славейков и чудната му способност да открива общочовешките и трайни неща в простите, ежедневни картини от живота.

Многократно е било изтъквано, че тези стихотворения, за които Боян Пенев казва, че “в нашата лирика едва ли би могло да се посочат по-тихи песни” и които той сравнява с “мекия, задушевен тон на нежно лирическо Andante cantabile” (Пенев 1978: 189) не са случайно свързани в стихосбирката, а притежават една композиционна единност и последователност, съответстващи на началото и края на човешкия живот с различните етапи на неговия път, с изпълващите го радост и тъга, разочарование и оптимизъм. Светлозар Игов пише, че “книгата “Сън за щастие” не е обикновена лирическа стихосбирка, тя самата е една “творба”, книга с единен художествен замисъл, така както и цялото творчество на Пенчо Славейков е една цялостна “творба”…” (Игов 2000: 89). Ядрото на цялата стихосбирка е блянът, копнежът по щастие, вариативно разгърнат в отделните стихотворения. Всяка лирическа миниатюра е завършена сама по себе си и всяка от тях е лирически израз на едно душевно състояние и на етапен момент от човешкия живот. Но характерното тук е, че всичко, което е обект на преживяване или вдъхновение от страна на лирическия Аз, е преживяване в самота – той е напълно самотен по своя път. Ницшеанските идеи за силата на самотната личност, върху които се гради цялото творчество на Славейков, и които са така типични и очевидни в по-мащабни негови творби – поемата “Кървава песен”, стихосбирката “Епически песни” и др., са намерили израз и в нежния свят на “Сън за щастие”. Своите най-съкровени чувства, най-интимните моменти от своя живот лирическият Аз изживява сам.

След казаното дотук мисля, че става ясно защо обект на моето внимание ще бъдат точно тези две стихотворения на Пенчо Славейков. Определящ е неслучайният факт, че те са първото и последното стихотворение от стихосбирката. Като се има предвид нейната добре обмислена композиция и етапната последователност на творбите в нея, тези две стихотворения могат да бъдат мислени като жалони, определящи посоката на разгръщане на философските идеи в “Сън за щастие”.

Житейският път има своето начало и край, и това е неговата своеобразна рамка. Какво определя човешкия път, как е оцветен той от личностните промени в различните моменти на едно съществуване – това е въпросът, който вълнува П. Славейков и на който той дава философски и поетически отговор не само с цялата стихосбирка “Сън за щастие”, но дори и само с тези две “жалонни” творби. По отношение на настроението те са различни помежду си. Първата излъчва копнеж и вяра, ведро настроение и съвършена душевна хармония, характерни за младостта. Втората внушава безнадеждност и крушение на мечтите – състояния, които често съпътстват човека, превалил годините на младостта и все по-често насочващ погледа си към неизбежния край. Но независимо от полюсните състояния двете творби притежават общо идейно-философско ядро, което е характерно за цялото творчество на Славейков: мисълта, че човекът е самотен във всеки миг от своя живот, независимо дали се намира в зората на младостта или в здрача на старостта. Оттук идва и обяснението за всепоглъщащото, ненарушимо спокойствие, което придава особен лиризъм и хармоничност на всяка миниатюра от тази стихосбирка.

С мисълта за онова, което раздалечава тези две стихотворения и още повече – за това, което ги сближава, ще пристъпя към разгръщането на техните скрити послания, разгледани поотделно и в съпоставка помежду си.

Ямбичната стъпка, в която са създадени и двете творби, придава бодрост и същевременно – хармоничност на стиха. Още първите два стиха на “Ни лъх не дъхва над полени…” приковават вниманието със съществителното лъх и глагола дъхва, свързани с общо семантично поле (съществителните лъх и дъх са почти синоними) и със сходното си звучене, образуващо вътрешна рима. От своя страна анафората на ни, свързана с глаголите (ни… дъхва, ни трепва), засилва отрицанието на възможното движение и внушава категорично едно ненарушавано от нищо спокойствие сред природата. Симетрично са подредени във вертикала двата централни образа в първата строфа: “небото”, което “огледва ведър лик”, и земята, потънала в “море от бисерна роса”. Небето се оглежда в това “море от бисерна роса”. Клишираното на пръв поглед словосъчетание “бисерна роса”, въведено обаче в метафоричния образ “море от бисерна роса”, създава едно необичайно визуално и душевно усещане за безпределната брилянтна красота, за девствената чистота на започващия ден.

Във втората строфа на стихотворението “неземността” на природната картина е нарушена от появата на конкретно лице – въведен е образът на лирическия говорител, чрез местоимението “аз”, който е “в зори ранил на път”. Информацията за него се допълва от постепенното отгръщане на неговото душевно състояние – той диша “на лятно утро свежестта” и душата му е изпълнена с “охолна мечта” “за лек път”. Лекото, ведро настроение на природната картина от първата строфа тук е фокусирано в образа на човека, намиращ се в зората на своя живот и на своя земен път. Неговият душевен порив, блянът му за щастлив и лек житейски път са лайтмотивът на творбата и присъстват във всяко ниво на нейното стихово-композиционно изграждане. От една страна, римуваните думи имат “ключова” роля, защото притежават семантична връзка помежду си; те изграждат едно общо семантично поле, което се явява обединяващ изразител на основното настроение на ведрост и спокойствие: дървеса-роса-свежестта-мечта. От друга страна, многобройните епитети допълват и обогатяват същото това семантично поле и засилват доминиращото настроение в творбата: ведър (лик), бисерна (роса), лятно (утро), бодра (душа), лек (път), охолна (мечта), тиха (почивка), ясна (вечер), родний (кът).

В третата строфа лексикалните ядра почивка тиха, ясна вечер, в родний кът съдържат втори семантичен пласт и отпращат към един друг момент от житейския път на лирическия Аз – момента на завръщането към родното, към корените в здрача на живота и копнежа към заслужената тиха почивка. Той като че ли плува в една светла аура, в едно неземно спокойствие, внушено до голяма степен от епитетите, силно сугестивни по отношение на настроението, което носят. Увереността във възможното щастие, която струи от цялото стихотворение, обаче е разколебана в последния стих: “на мойто щастие сънят”, който дава и заглавието на стихосбирката. Затова този стих се превръща в ключ за поетовия замисъл не само в тази творба, но и в целия цикъл. Той внушава тезата на П. Славейков, че човекът в своя земен път е не само самотен, той не е щастлив; той само сънува своето щастие, мечтае за него и тази мечта го подкрепя през целия му живот. С тази творба Славейков изгражда един апотеоз на неутолимия “сън за щастие”, на вечния блян по нещо съвършено и прекрасно, но за жалост непостижимо, който окрилява човека по неговия житейски път и който е така присъщ на младостта. От всеки стих на творбата избликва този порив и това безметежно душевно спокойствие и щастие, които владеят човека наистина само в зората на неговия път. В подкрепа на този извод идва трикратното повторение на съществителното “път” във втора и трета строфа в съчетанията: “в зори ранил на път” и в анафоричното повторение “за лек път” – с този израз завършва втора строфа и той отново се “подхваща” в началото на трета строфа. По този начин се оформя впечатлението, че мечтата “за лек път” в живота се оформя като “ключово” душевно състояние и изходна точка за разгръщането на цялото стихотворение. Нежността и ефирността на емоционалните нюанси “повяват” от персонификацията на мечтата и съня и от тяхното действие – те милват лирическия Аз:

и милва ми душата бодра
за лек път охолна мечта.

и:

Където ме с милувки чака
На мойто щастие сънят.

(подч. мое – И.М.)

Милувката, нежният лъх и дъх – това са образно-емоционалните центрове на това малко стихотворение. Благодарение на това то цялото е като един лъх, като нежен полъх и повей към щастие.

Ведрата и спокойна атмосфера на “Ни лъх не дъхва…” създава първоначалния тон на стихосбирката. Той не е един и същ в отделните творби – емоционалното звучене се променя, както се случва в различните моменти от човешкия живот. Но спокойствието и чувството за хармония и нежност се запазват в целия цикъл. Първото стихотворение не само определя заглавието на стихосбирката – чрез своите вторични семантични полета – не толкова чрез казаното, колкото чрез недоизказаното и деликатно внушеното, то насочва към последната творба – “Самотен гроб, самотен кът…”. По отношение на настроението тя е съвсем противоположна на първата, но, както вече споменах, идеята за самотността на всяко човешко преживяване обединява и двете творби. Още в самото начало на творбата е подсказано, че мечтата за тиха почивка в родния кът не се е реализирала. В първите стихове звучи акордно мотивът за абсолютната самотност, в която човек посреща своя край. Самотен е човекът в своя последен миг, самотен е и неговият гроб. Не случайно епитетът “самотен” се повтаря в трите строфи 8 пъти! Интересно е съчетаването му с две съществителни: “гроб” и “кът” (повтарящи се по 4 пъти в стихотворението). По този начин словосъчетанията “самотен гроб” и “самотен кът”образуват нещо като семантична мрежа, върху която е изградена творбата. Ще проследя вариациите на тези словосъчетания.

Още в първата строфа (1. и 2. стих) парадигмата самотен гроб-самотен кът-пустиня, която немее, създава пространствено разгръщане на представата за самотността: тя нараства от единичната точка – гроб, към разширения образ – кът, за да се разлее в усещането за необятност, заложено в семантиката на пустиня и подчертано засилена от глагола немее. Създава се едно почти космическо, със силна пространственост и поради това – много тягостно – усещане за самотност. Самотността е безпределна – това е посланието на лирическия говорител. И за да засили още повече тази категоричност на самотността в смъртта, той въвежда директно своето присъствие – аз зная. Сред космическата безпределност отново се появява конкретна фигура – човекът, поставен в контакт с тази мъртвешка картина на самотността. По този начин тя като че ли придобива някаква граница, приема някаква форма, с което става по-близка до човешките представи и измерения. Отново се повтарят словосъчетанията, но с кръстосана размяна на местата на съществителните:

В 1. стих:

самотен гробсамотен кът

В 3. и 4. стихове:

самотен кътгроб самотен.

Инверсията създава огледална последователност на образите кът-гроб, които вече придобиват почти синонимно значение и така се създава представата за повторителност на един и същ образ.

Лирическият Аз вече е заявил своята съпричастност към самотния гроб с глагола аз зная. Във втора строфа анафорично се “подхваща” мотивът за неговото “знаене”: ”и знам…”. Но тук се разгръща и вариация на ключовите образи гроб-кът-пустиня-самотен. Те са обединени по следния начин:

самотен гроб

и:

пустинний кът самотен.

За първи път схемата на повтарящите се словосъчетания е значително нарушена с обединяването на два епитета, съставени от същите “ключови” думи и симетрично разположени около съществителното “кът”. Получава се едно акордно звучене в разгръщането на основния образ в творбата (този на самотния гроб), което създава и особен вид кулминация на този образ. По своята структура и по движението на емоционалната линия стихотворението може да бъде оприличено с ноктюрното в музиката. Както при ноктюрното, и тук спокойното разгръщане на мотива прелива в дискретна градация, за да се прикове в акорд (тамо в пустинний кът самотен). Цялата дотук изградена природна картина носи несъмнено отпечатъка на условност: тя препраща към основните идеи на Пенчо Славейков, свързани със самотността на свръхчовека. Нейната мрачна тържественост, мъртвешкото спокойствие, което имплицитно присъства в нея, насочва към безкрайната, ненарушима самотност на човешкия път. Но в следващите два стиха на втората строфа се появява неочакван обрат: мъртвешката картина е нарушена за втори път (след глагола аз зная) от намесата на човешко присъствие, при това много по-силно и въздействащо. Внезапно се оформя втора градация, завършваща с втори, по-силен акорд, определящ и кулминационната точка в творбата.

зарови милвана ръка
един немил живот сиротен.

(к.м., И.М.)

Изключителната пестеливост на изразните средства е признато качество на стихосбирката “Сън за щастие”. Но в тези два и само два стиха, концентрирайки изказа си основно върху метонимията, щрихирайки с изключителен финес ситуацията, определяща емоционалната връзка между двама души, П. Славейков по гениален начин вгражда един разказ – разказът за тяхната участ. Словосъчетанията милвана ръканемил живот сиротен (съчетанието немил живот се повтаря три пъти!) създават помежду си едно богато и многопластово семантично поле, включващо основни състояния и моменти от човешкото битие: любовта, радваща се на разбиране и съпричастност (подсказани с метонимичния образ “милвана ръка”) и безразличието, отвеждащо до самотност и отхвърленост (”немил живот сиротен”). Оригинално е повторението на еднокоренните думи милвана – немил, които имплицитно съдържат семантична противоположност. От друга страна епитетът немил може да бъде разбиран с двояко значение – лирическият Аз е немил сам на себе си и същевременно – на своята любима. В едно кратко лирическо стихотворение е вградена цяла драматична житейска ситуация, съдържаща деликатно преливащи се нюанси на чувството и на емоционалната аура.

”Подхващането” е характерен похват в “Сън за щастие”. П.Славейков “подхваща” мотива още от първия стих на трета строфа:

сега за тоз немил живот
в немил живот сама копнее…

Заслужава да се посочат вариациите в разгръщането на образите от тази втора семантична линия в творбата линията на човешката участ:

ІІ строфа:

Милвана ръка – немил живот

ІІІ строфа:

За тоз немил живот – в немил живот… копнее.

Получава се следната житейска ситуация: “милваната ръка” (условно ще я наречем любимата жена) е погребала един “немил живот” – един самотник, вероятно необичан от нея и отчаян от живота си. Но след това тази “милвана ръка” сама живее “немил живот”, защото копнее и страда по онзи “немил живот”, когото така безразлично е погребала. Оксиморонът в тези стихове засилва тяхната експресивност. Несъмнено тук присъства автобиографичният момент – поетът дискретно препраща към собствения си “немил живот” в чужбина и към нежните грижите на своята скъпа приятелка – Мара Белчева, като изгражда една визия за самотната си смърт, далеч от родината. Художествената рамка засилва основното емоционално звучене на творбата (а то е: самотност, тишина, мъртвешко спокойствие) и обединява двете тематични начала в нея – природата и човешкото присъствие. Семантичното поле на предимно женските рими участва активно в изграждането на мисловно-емоционалното съдържание на стихотворението. А те са:

Самотен – сиротен

Немее – копнее – де е.

Римите, завършващи с повтарящата се задна гласна е допринасят за по-силното усещане на ехтяща празнота, за спокойствие без край и предел, което човешкото съзнание трудно може да обхване. А това е спокойствието на смъртта.

Двете малки стихотворения, бележещи началото и края на целия цикъл “Сън за щастие”, са не само мисловни и емоционални стожери на тази стихосбирка. Те са поредното доказателство за големия поетически талант на автора си. Тези миниатюри, на вид крехки, твърде обикновени, дори монотонни, са изградени с такова съвършенство, че могат да понесат върху себе си товара и на ницшеанската философия, характерна за цялото творчество на поета, и многообразието на истинския човешки живот, огледало на който са по своя замисъл и по своята същност. С малко думи, с изключително пестеливи изразни средства Славейков гради сложни, многопластови творби, гради света на човешката душевност. Думите, талантливо използвани, могат да градят светове…

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „РАЛИЦА”
МОДЕРНО И ФОЛКЛОРНО В ПОЕМАТА НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „РАЛИЦА”

Поемата „Ралица” на Пенчо Славейков е всичко друго, но не и наивно-сантиментална творба със съзерцателна отвлеченост, която представя безметежна любов. Макар да проявява близост с народо-песенното начало, творбата разкрива „модерната” идея на автора за елитарност на изкуството. То се създава за избраници и обективизацията в литературата е невъзможна поради субективния поглед на твореца към интерпретирания проблем. В поемата „Ралица” битовите мотиви не доминират, а се подчиняват на душата на „модерния” фолклорен човек. Така епичното в поетичния изказ се психологизира, действието се „вглежда” В контекста и нещо повече -следва актуалната и днес идейно-естетическа програма за „европеизация” на литературата ни.

Като сюжет, разказаното в поемата е достойно за психологически роман, основаващ се на взаимовръзката любов – престъпление. Славейков свежда всичко до обхвата на една поема, където, както в древните трагедии, събитията вървят от щастие към нещастие.
Новаторството на Пенчо Славейков е проявено в самия избор на заглавие -лаконично, изразително и конкретизиращо – „Ралица” е име, което подчертава със звученето си освен изключителна женственост и рядката му употреба във фолклорния именник. Чисто асоциативно, наименованието е сродно, чрез кореновата си морфема „рал”, с „рало”. Изникват представи за труд, непосилна борба, които са неделима част от живота на българския селянин, но все пак остава и усещането за радост, което носят плодовете на трудовото усилие. Разнолика е житейската участ на главната героиня Ралица.

Традиционно започва поетичният разказ за най-хубавата девойка в селото. Тя е една-единствена, няма равна на себе си по красота. И все пак, поетът намира за нея сравнение. Открива ги в глъбините на народната душа, „взряна” далеч, високо в небето. Едно определение „вечерница”, и читателското съзнание е омаяно от поетическата красота на загатнат лирически образ, обгърнат от романтична тайнственост. Отворени са вселенските порти за търсената човешка красота, а зад тях като ярка звезда грее с цялата си земна прелест ликът на българската девойка. Това е неземен образ, въплътил в себе си устойчивите характеристики на фолклорната песенна хубост.

Момичето е като птичка „гърлица” – хвърката, игрива и жизнерадостна. Тя е непосредствена, открита. „Модрият” й поглед обаче е тежка „мъгла, на всички на душата”. Битовите елементи са психологизирани. Изразяват естетическото въздействие на „съзряна” духовна красота върху човека. Възприятието на образа на Ралица става с особените психологични „сетива” на душата. Всички в селото гадаят бъдещето на духовно обаятелната девойка:

Блазе й с хубост” – казваха едни. „Блазе, комуто на честта се падне” -обаждаха се други. А с глава посвиваха пък трети, век живели, свят опознали – шептейки изниско: „Блазе й… Ех, кабил ни край не е на хубаво да води тая хубост.” Хубостта плаши. Красотата на Ралица е неземна, но тъкмо нейната „изключителност” предизвиква беда. И наистина, в следващата трета композиционна част, идиличната хармония е нарушена – появил се е обратният еквивалент на доброто, в лицето на Стоичко Влаха, „заможен и личен, един на майка и баща”. Образът на героя пестеливо е определен и със своето отношение към Ралица. Глаголът „залиташе” в контекста на поетичния сюжет е натоварен с представа за „погазване” на колективното и отклонение от нормативно установеното. Стоичко „излиза”, прекрачва границите на човешки интимното. Мъжът е притеглен от хубостта на Ралица, но душата на девойката „тегнеше… към други”. Иво – любимият на Ралица, е изграден също като нестандартен, изключителен и впечатляващ образ. Той е невероятен, подобно на своята избраница. На моминската красота и душевна чистота, „вадите очи” и „думите – благи” на Иво съответстват напълно. В синхрон с народните представи за щастие, любовното привличане между двамата герои е изразено чрез одухотворен фолклорен образ:

Той беше строен явор столоват,
тя тънка, вита, кършена лоза:
лоза се окол явора обви –
около Ива Ралица девойка!

Ралица е приета с особена радост в семейството на Иво. В поемата дълбоко личното като съдба е индивидуалното психологично съдържание на общото и типично фолклорното. Ралица е олицетворение на висша духовност и нравствен максимализъм по отношение на вярност към дома и семейството. целият ритуал покрай сватбения обичай е предаден в подробности. Култът към слънцето на човека с митологично-фолклорно съзнание вече има своя художествен еквивалент в изключителната земна хубост на Пенчо-Славейковата героиня. Ралица раздава топлина, живот и радост, пръска около себе си слънчев огън: „Сърце прелива, като пълна чаша. / У лелини й дворове широки/ като че ли слънце грееше – и всички/ що Ралица споходиха, /оттам излазяха, като чели и тях/ да бе огряло слънце…” Очертаната с фолклорни художествени средства картина на човешката радост е пронизана от тревожно предчувствие. Много хубост и радост не е на добро, според българската народопсихология. И злото не закъснява да се появи в живота на Ралица, въплътено в образа на Стоичко Влаха. Именно той отнема радостта от душата на Ралица, убивайки Иво. Но този герой, макар и носител на злото, преживява своята „модерна” психологична драма. Стоичко Влаха не е просто образ-антипод на Иво Бойкин. Той е от онези противоречиви и сложни натури, често пъти неразбрани от другите и затова отхвърлени от обществото. Славейковият герой е горд, не чака наказание за извършеното зло от никой друг, освен от себе си. Той е образ със силно заявено субективно самосъзнание. Извън него, светът не съществува. Убива по лични съображения и сам отговаря за престъплението, но пред съвестта си. Той е въплъщение на греха, който е осъзнат и трагично изживян.

Стоичко Влаха пропада в бездната собственото си унищожително разрушение. Инстинктът за оцеляване и егоистичната му природа обаче надделяват и той насочва убийствените си вълнения вън от себе си:

След нея дълго, дълго гледа топ
и недобър гореше плам в очите му.
И паметта му мисли зли обзеха.

Художественият образ на Стоичко Влаха поставя съвременни проблеми от морално-етично естество: за разума и чувствата, за любовта Като взаимно отношение, за греха и възмездието, все модерни и вълнуващи теми не само за Пенчо-Славейковото, а и за нашето време.
Успоредно с проследяване психологичните преживявания на Стоичко, художествено е мотивирано и поведението на Ралица. Тя надживява болката след смъртта на Иво, скръбта остава като мъдра печал в душата й, което я прави вътрешно спокойна с „ненадломено сърце”. Ралица е символен образ на „реабилитираната” жена от патриархално-родов тип. Тя е с ново съзнание, „надмогнало” колективно-родовото като водещ принцип или личен избор на индивидуална съдба. Ралица се бори за своя живот, откривайки смисъл във всеотдайната майчина любов. Сред море от скръб тя разкрива нравствената сила на духа си. Това е нова по сила човешка устойчивост.

Но в ваклите очи на свойта рожба, когато се тя вгледа и познай в тях Ива – до сърце си го притисне, и пак оная хубава усмивка на устните й цъфва, от живота ненадломена – с несломено сърце.

Усмивката на Ралица е сила за живот и на самия Пенчо Славейков. „С несломено сърце” е неговата героиня, а с „ненадломена” духовност е поетът. Модерно и фолклорно е съдържанието на лиричния „блян” по красота на Пенчо Славейков в поемата „Ралица”.

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „ПСАЛОМ НА ПОЕТА”

 Това стихотворение, адресирано като новогодишно (за 1904 г.) писмо до Мара Белчева, е включено по-късно (с авторство на Иво Доля) в прочутата Пенчо-Славейкова мистификация „На острова на блажените” -1910 г. От Париж за тази книга Яворов пише на автора й: „Разгръщам я и ми се струва, че нашата литература почва от днес. Едно лудо желание ме тласка да се кача на „Айфел” и да я покажа оттам на цяла Европа.” И ние, ако искаме да проникнем дълбоко в същността на „Псалом на поета”, преди всичко трябва да разберем сложната индивидуално-творческа и социално-гражданска природа на Пенчо Славейков. За себе си той е писал многократно. Чрез образа на Иво Доля се самохарактеризира така: „Да, той е променлив и противоречив като вихър: от дясно, отляво, от горе и отдолу-от дето му падне, оттам тласка и сили да събаря. Това е в природата на вихъра и мисълта му се подчинява на природата… Същински пакостник! И ненавистник на всичко, що стои клекнало пред портите на културата и самодоволно дъвче джагала на тоя или оня принцип, при който не се позволява свой разум и воля…”

Не бива стихотворението „Псалом на поета” да се разглежда и оценява посредством „чувството за смърт”. Някои ни уверяват, че уж по този начин Пенчо Славейков се бил доказал като „индивидуално зрял поет”. А заедно с това и представил вече „зрелостта на една национална култура”. Това погрешно гледище се отхвърля и като философска постановка, и като конкретен анализ от самите авторски признания. По ин-директен път лирикът изтъква такива черти за перото си: „неговата поезия не е подплатена с отвлечени възрения, а с опитите на живота, които понякога избиват в синтези, обединяващи опитите, – но те са извлечени, а не отвлечени”. Този акцент ни насочва да търсим сърцевината на творчеството му в обективната действителност и в нейните многостранни житейски разклонения. Има и други ярки внушения, които ще ни помогнат с автентичността си да усвоим още по-точно и детайлно идейно-естетическото съдържание на творбата „Псалом на поета”. Ето малка част от тях: „…аз твърдя, че моята поезия е жизнерадостна, макар по лицето на музата ми да има и няколко меланхолични брадавици. Те са кусурът, но не в кусура е характерът на образа. Струва ми се най-пряко и ясно съм дал израз на тая си жизнерадост в „Псалом на поета” и „ Сърце на сърцата”. Пенчо Славейков подчертава, че от произведенията му „не лъхти тъмния дух на отрицание живота”. Той се е учил от мирогледа на народа и там открива „оная жизнерадост, оная жилава, упорита вяра в себе си, които са кардинални черти в националния ни характер”. А когато говори за езическата виталност, завладяла народната душа, „олимпиецьт” установява, че „българинът е притеглил цялото небе, заедно сДяда Господа, към земята.”

Ясно е, че само претенциозно теоретизиращи „новатори” си позволяват своеволието да обвързват и по-етовото зряло самочувствие, и нашата национална идейно-художествена извисеност предимно и главно с „чувството за смърт”. А съдържанието в „Псалом на поета” изисква и предполага съвсем различна мировъзренческа и творческа обусловеност. Истина е, че в него главен повод за личностната драма е неизбежният рано или късно фатален миг: Другарко, сещам аз последний час настава, час сбогом и от теб и от света да зема -към своя хубав край се вече приближава на земний ми живот тъжовната поема. Тежка е подобна констатация, приета някак си успокоено, разумно, примирено, без паника и душевен смут. Може би защото все някога идва закономерният финал за един „хубав” житейски друм. И оттук нататък лирическият герой-изповедник оповестява, изрежда пред най-скъпото и доверено лице своите предпочитания и тегоби. Тяхното изпълнение ще увенчае с достойнство един вече преминат граждански и творчески път: да не позволява тя и сянка от лицемерие, от суетна себепоказност и фалш да падне върху паметта и делото му. И то чрез постъпките на същите фарисеи, които биха се опитали с венци да отрупат мъртвеца, след като досега „към живия били в живота тъй нехайни”:

Ти, моя гьрлице, едничка радост в дните на самост, на тъга и на беди горчиви, пред тях ти затвори на моя дом вратите, и запрети им ти, на мъртвеците живи, – над моя хладен прах порой сълзи да леят, сълзи лъжливи, – с реч тържествена и дива над мен да се глумят, безумците и пеят: „От временний живот во вечний той отива.” Не може да става тук въпрос за нещо друго, освен за грижата на гордия и честен човек и творец безукорно и красиво да напусне земния свят. И голямата му вътрешна потребност е да намери утеха, каквато е нямал в изживените години. Молбата е тъкмо тя, обичната му другарка, да сложи ореола върху неговия „дял световен”; да не позволи чужди ръце да се разпореждат и с тялото, и с духовното завещание. А гробът му да е „на високий хълм”- там гробищен плач няма да смущава покоя на поета, погледът му ще е отправен към „небесата”, защото и приживе той го е „отвърнал от земята”. В хармония с народната песен, желанието е вечното поетово жилище да бъде „отвсякъде с прозори” Тази подробност в множеството изисквания на лирическия герой носи богат подтекст, ала още на пръв план веднага подчертава жаждата за светлина, за простор, за трайно и силно единение с живота, макар и през „прозорите” на отвъдния мир. Ето защо трябва да спасим стихотворението „Псалом на поета” от невярната и претенциозна трактовка единствено и само като „копнеж по смъртта”. Защото, ако изследваме и сравним степените в опоетизирането на смъртта – от една страна – и апологията на живота – от друга, ще се убедим в преобладаването на оптимистичния тонус в лирическия строй на творбата. Всъщност тая песен е прослава на земния човешки път, който има още по-възвишена стойност, когато е извървян от значителен творец. Авторът копнее и след физическата си небитийност да се радва на природата, на хорската суетня, на човешките усилия, страдания и възмогвания. Символ на волността е чучулигата, чийто глас предвещава божественото развиделяване: „Зорницата, кога от небосвода модър изгрей, челото ми с милувка да огрява”. Индивидуалистът Пенчо Славейков, всепризнатият естетически законодател – антифасулковец, борецът срещу безкултурността и поплювковците в изкуството, радетелят за европеизация на творческия манталитет и кръгозор, певецът на волята като средство за победа, неистовият отрицател на „дребнавото”, избраникът на „съдбата” фактически се откроява като поет-реалист, много страстно ангажиран с всички проявления на всекидневието. Само така ще се чувства той радостен, доволен, поставен в центъра на бленуваната вселенска хармония: Да виждам слънцето вълшебно как разтваря на суетливий ден работнишките двери, и звездочела нощ как тихо, пред олтаря на отдиха, крила в молитва ще разпери. Тогава може би слухът ми ще опази, в светата тишина – о може би тогава -и онзи свиден звук, за който чезнех ази в живота, отчужден от лихата му врява. Като истински българин, лирическият герой желае и след смъртта си да чувства природата в ролята на „споделница” на неговите вълнения.

И ако все още условно причисляваме „Псалом на поета” към философския раздел от лироепическите претворявания на Пенчо Славейков, можем вече уверено да кажем, основавайки се на внимателния анализ на стихотворението, че действително то е оптимистично по настроение, не предлага тежките измерения на мистиката и благославя битието в напълно прагматичния му, а и в неговия широк народностен смисъл. При това е важно да се отбележи, че възхвалата не е директна, лишена е от тенденциозно-дидак-тически уклон и преднамерена натрапливост, а произтича от убедеността в сливането на смърт и безсмъртие, на човека с мирозданието. И тая космическо-екзистенциална идея е причината за опияняващата хармония в душата на твореца. Има едно плавно преминаване от реалност към надежда, от истински преживяното към отморителния сън. В композицията на лирическото сътворение по-голяма част заемат авторските молещо-изповедни желания и напътствия. А те се отнасят до гордата защита на личността и след нейната телесна кончина, защото е жив духът, продължава магическото си влияние извършеното дело. А неговите святост и величина заслужават почит и съхранение.

Не може да се тълкува „Псалом на поета” в някакъв абстрактен, модернистично-предпоставен план. Огромно е въздействието върху Пенчо Славейков на песенно-фолклорната, национално българската ценност за неделимата цялост на живота. Неговият край само увенчава по един достоен или мизерен начин началото, развоя и завършека на всяко индивидуално битие. Това разбиране диктува жаждата за слънце, простор, свет-лина, близост до живота и след смъртта. Да си припомним за народната песен „Гробът на Бона”. И в този контекст разглежданото стихотворение – и като колективна лирическа философия, и като лична гледна точка, представлява ярък апотеоз на жизнеността у българина, който генетико-исторически е изолиран почти от вълните на мистиката, но приема органическата зависимост между живота и смъртта („Неразделни”).
Самият Пенчо Славейков е непоследователен в практическата художествена реализация на чуждите напластявания, които е приемал предимно като веяния, като стремления на духа. Много често е колеблив, неустойчив, раздвоен. А не рядко и категорично порицава увлеченията по иностранното. Ето какво пише той за Иво Доля, т. е. – за себе си: „..медно от хубавите му противоречия е, че се смята за ницшеанец. А истината е, че той само обича да цитира Ницше, като смята неговите мисли за рози и се старае да ги вмести в букета на своите мисли колкото се може по-добре.” Тъкмо и затова сме длъжни старателно да отделяме и да изтъкваме национално-градивното, което е плодородната почва за таланта на Пенчо Славейков, без да подценяваме и европейско-световните амбиции на този гръмовержец. Ала те не могат да съществуват резултатно вън от нашата българска традиция. Тази истина е онагледена чрез целокупното емоционално-художествено изображение на писателя, пък и чрез неговата критико-теоретическа дейност.

Read Full Post »

Older Posts »