Feeds:
Публикации
Коментари

Archive for април, 2011

ДЕБЕЛЯНОВ

ОПИТЪТ ЗА ПРИМИРЯВАНЕ И ОВЛАДЯВАНЕ НА ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИТЕ И
ПЪТЯ НА ЧОВЕКА ПРЕЗ ЛОНОТО НА СТРАДАНИЕТО КЪМ СЕБЕПОЗНАНИЕТО И ХАРМОНИЯТА

ПЛАН – ТЕЗИС

І. Увод

ІІ. Теза: Поезията на Дебелянов се вглежда в преплитащите се крайности в
живота, за да потърси път към тяхното примирение и единение. Човекът може да
познае хармонията само когато победи у себе си раздвоението и излезе от
лабиринта на вътрешната тревога. Обречен да загуби детството на своята цялост в
следствие на личния избор на Пътя и проникването в контрастната същност на
битието, индивидът захранва вярата си за завръщане към първоизворите на живота
и любовта с надеждата, че самопзнанието ще разреши нерешимите въпроси. В
следствие на страданието и драматичната самоанализа лирическият Аз в лириката
на Дебелянов е озарен от мисълта за примирение със земния си кръст. Това
насочва погледа му към реалния свят, доскоро възприеман единствено като
територия на греха и самотата. Окончателният извод, че друг живот освен
действителния няма, смирява самоунищожителните импулси, рожба на
разочарованието и неудовлетворението. Потърсил своето място в общността,
Дебяновият човек се себепостига в зоната на дълга и земния подвиг. Свойственият
му хуманизъм го сродява с непознатите, но подвластни на същите закони хора,
кара го да погледне към вечните проблеми с ново зрение. А различният прочит на
живота винаги се отблагодарява с мъдрост, която неминуемо приближава Аза към
територията на сакралните ценности, към Бога, разбиран като абсолютна духовна
слятост с нравствения императив.

ІІІ. Аргументация:

1. подтеза: Драмата на символистичния човек е драма на напразното очакване, на
съня, който остава несбъднат. Единственото реално и стойностно преживяване е
страданието, което пречиства душата и я връща обратно в мечтаната територия на
детската невинност. Възприемана като първичен рай, тя е същевременно и лоното,
в което се извършва трагичния преход от свое към чуждо, от незнание към
познание, от индивидуално към колективно живеене. Затова споменът за детството
е с амбивалентно присъствие – натоварен е с ореола на светостта и с чувството
за осъзната греховност, съпровождаща навлизането в света на изкушенията и
злото.

а) осъзнаване на съществуващите в света противоречия – акт на опознаването на
битието – неизбежен в индивидуалното порастване на личността.

Образът на детето: безгреховна душа, невинна, в плен на светло незнание (Спи
градът, Помниш ли…)

“Пловдив” – лирическият Аз открива антиномичността на битието: забрани,
излъгани надежди, жестокост, тъмнина; личността е лишена от сигурните опори:
вяра, надежда и любов, това предопределя безпомощността и в опита да се справи
с изпитанията, които я очакват.

Грижата (“Грижа”) като лице на живота – невъзможно е да се предчувства отговора
на личния жест; несъвпадение между желано и получено; сблъсък със социалните
проблеми; животът се превръща в реакция на абсолютната несигурност. извод:
страданието е предопределено

Самотата като продукт на опита да се колективизира индивидуалното битие. Душата
попада в плен на тленността, характеризираща света. (Легенда за разблудната
царкиня). Недочакала своя принц, своето духовно прераждане и извисяване, тя се
отдава на страстта и греха и този акт е предателство спрямо хармонията на
бленувания рай, но и се свързва с раждането на човешкото самосъзнание.
Отдавайки се на изкушението, душата прекъсва сакралната си връзка с Бога, но
слизането надолу по стъпалата на насладите и греха е последвано от осъзнаването
и жаждата за прошка. Оттласкването от абсолютното дъно става благодарение на
възкръсналата вяра, която се ражда именно в тъмнината на безнадеждието като
реакция срещу абсурда на живота.

Б) изграждане на образа на Дебеляновия лирически човек:

– отчуждение от тълпата; градското пространство като територия на греха,
порока, безсмислието на делника; загуба на индивидуалното присъствие,
претопяване в безликото множество, шума, суетата; спасителният ход е
дистанцирането от другите.

– специфика- Дебеляновият човек е духовно приобщен към родното, възприето в
неговата патриархална идиличност и красота. Крайната алиенация е немислима в
полето на обичащата душа. Това поражда раздвоение между осъзнатото противоречие
с другостта и непреодолимото чувство за дълг, за обвързаност с нея. Тази
специфика на изживяването поражда съзидателното начало в лириката на Дебелянов,
като се изгражда не само паралелен на действителността идеален свят, но и се
долавя опит да се преподреди съществуващия съобразно повелите на една висока
нравственост. (Миг, Молитва, Тиха победа, Прииждат, връщат се…)

мотивът за всепроникващото зло: (На злото, Разяжда гърдите ми кървава рана,

контрастите в живота нахлуват в територията на интимно-личното и заличават
защитната граница между външно и вътрешно, реално и нереално. Животът обладава
духовно човека, като отнема божествената ценност, въплътена в самата му същност
(метонимично представена отново чрез душата)(Жертвоприношение)

познанието има разрушителна сила, превръща се в самоагресия – изтезание заради
осъзнатата слабост (да крееш на неволите раб); познанието е грях и бреме (never
more) (сравни с Яворов): (Да се завърнеш в бащината…., Черна песен, Воин в
тъмница, )

производни на опита за себепознание са неверието, съмнението, съзнателната
амнезия, пропадането в свят без опори (отдавна е слънцето чуждо за мене…”),
несигурност в собствената позиция, доведено до крайност (и в свойта вяра сам не
вярвам аз) (сравни с Яворов); човекът е видян като арена на божествения
конфликт, трябва да реши неразрешимите противоречия на битието,

къде е мястото му в тази неизчерпаема битка между добро и зло?

Извод:Човекът е неспособен да избегне грехопадението, към което е онтологично
предразположен, но не може да загуби и надеждата, която единствена го крепи
(кутията на Пандора).

Мотив за нравствения стоицизъм на просветлената за великата си мисия душа(Разяжда
гърди ми кървава рана.. Молитва, Пловдив, В тъмница) изживяването е крайно
напрегнато, защото лирическият Аз се стреми да съхрани сетивата си,
разграничаващи добро от зло и да продължи да изстрадва пътя на самостоятелния
си избор. Прощавайки се с невинността, човекът се сдобива с нова, по-голяма
сила. Бурята разрушава бентовете, но и разчиства света на греха. Няма ги
старите граници, човекът може да сътвори много и различни свои светове.

Спасението от злото е в самата душа – богата с болката и натрупаната самота.
Страданието се осмисля като най-ценен капитал и единствен път към
самопостигането. (на Бога най-светлия син). Възможно е сравнение с Христос като
изкупител на греховете човешки; този образ въвежда идеята за постижимата
хармония между тленно и божествено, за преодоляване на конфликтността,
преградила пътя към щастието(Спи градът)

Дебеляновата поезия се стреми да издигне и читателя над действителността (
орфическа тенденция). Авторът изгаря от чувство за вина, че не е изпълнил своя
дълг пред хората. Заминава на фронта, защото само там вижда възможност да се
реализира като човек.

в) любовта като извор на божествена енергия и като светлина, отвеждаща към
сакралните висоти

– любов към майката: всеопрощаваща, възвисяваща и неопорочена от присъщата на
човека греховност, тя прави възможен пътя към детството и към съвършенството на
нирваната. (Да се завърнеш)

– към родината, изстрадана като носталгия по Дома и като жертвоготовност в
името на идеята. Чувството за дълг отвежда Дебелянов на фронта, то създава
жадуваната тръпка на слятост с другите, за намиране на Пътя, чрез който ще се
осмисли съществуването. Пребиваването на поета на фронта се оказва решаващо за
промяна в светогледа му. Лир. субект в творбите му открива, че е възможно
примирението на крайностите, но само пред лицето на Смъртта (където всички са
един…Тиха победа, Един убит)

– към любимата. Присъствието ѝ прави възможно раждането на щастието от
преодоляната самота. (Ела и дай ми свойта радост ясна”)Тя има силата да
предотврати сътворението на греха чрез словото (Молитва). Хулните думи зачернят
твореца(Бог) и твореца поет. Те са акт на духовно престъпление. Мълчанието е
израз на силата да се победи гнева, стихията на злото. Мълчанието е белег за
едно по-високо, трансцендентално общуване.

(“Аз искам да те помня…”) – общуването с любимата е в сферата на мълчаливото
духовно сродяване на две души, сами в света, подслонили се в храма на любовта.
Любовта в мига на раздялата разкрива едновременно силата и слабостта на човека
– той може да надмогне необходимостта от жертвения акт чрез вярата в повторното
завръщане и същевременно да падне в плен на съмнението, че надеждата обитава
неговия свят. Раздялата, осмислена и като раздяла с живота, е наситена с нежна
тъга и с меланхолично оцветена надежда(и ти при мене ще се върнеш пак).

Лирическият Аз вярва, че единствената вечна територия на красота и сбъдване на
мечтите е споменът. Съхранявайки образа на любимата там, в пространство,
недостижимо за времето и битовостта, той я сакрализира. Връщането към образа –
икона е възможно във всеки момент – като рефлексия на жадното за красота
съзнание. Уединението на влюбените е разкрито и в пространствен план (на
хълма). Издигнати над града – обиталище на порока, те го освещават чрез трепета
на чувствата си. Образът на любимата не се свързва с телесното изкушение. Тя
присъства чрез плахостта на жеста, молбата за обич и споделеност. Аз и Ти се
докосват в свещеното пространство на спомена, на магическото изживяване на
дълбоко и трогателно чувство, което не бива да бъде застрашено от греха и
нетрайността на всичко тленно в този свят. Азът се стреми да защити спомена от
агресията на забравата, на преходността на преживяното от човека. Лирическият
човек познава променливостта на чувствата, жаждата за наслади, която изпепелява
душата и я прави подвластна на бързи и необмислени решения. Той е на “нощта
неверна верен син”. Болката се ражда именно от осъзнаването на собствената
греховност и непостоянство. Императивът:”Аз искам да те помня…” е плач на
душата, която възроптава срещу това изначално у човека стремление към
различното и новото, което го кара да се прощава с преживяното, без да се
обръща отново назад. Лирическият Аз се надява неповторимостта на този съкровен
миг да удържи победа над навичността да се погубва всичко свято, а любимата да
му напомня с безгреховността си за пътя към рая. Прегръдката е дееротизирана,
романтично-невинна, израз на чистото чувство, което свързва души, а не тела,
жадни да се слеят в едно. В този аспект тя ще разкрие вярата в бленуваната
любов, неподвластна на тленността, възможна единствено в света на мечтата
(Ромео и Жулиета). Близката смърт не може да бъде избегната, но вярата, че
любовта е по-силна от нея, дава сили на лирическия човек да бъде опора на
любимата си в миг на голямо страдание. Пречистваща и възвисяваща, любовта е
потърсена и намерена като път към обединение на земно и божествено. Потопен в
трепетния миг на раздялата, Азът надмогва собствената си суета и слабост, той
доказва, че може да съществува извън времето на прагматичността и порока,
неподвластен на собствената си греховна същност. Печалният взор на любимата
напомня за изначалната обреченост на човека да страда и чрез страданието да
опознава себе си и радостта, че живее. Любовта е разкрита именно като копнеж,
неосъществена докрай, устремена към някаква отвъдност, която ще я бележи с
печата на вечността. Така човекът може да херметизира мига, превръщайки го в
сърце на безвремието. Горчивината от предчувствието, че щастието се изплъзва,
се разтапя в съзнанието, че е спасена самата любов. Също като в
песните(фолклора), в които двамата млади умират, невкусили греха, опознали
единствено сладкия трепет, че той е възможен, както и свободата да се устремят
към него, без да зачитат повелите на патриархалната идилия – затвор. Дебеляновата
елегия разгръща универсалния мотив за неслучилата се любов, която изкушава
спомена именно със своята романтична невъзможност, с неизчерпаността на оня
трепет, обединил в едно две сърца, дървесата на гората – живот и града.

ІІ. Подтеза: екзистенциалното постигане на познанието пред лицето на смъртта.

“Цикълът “Тиха победа” е победа на мира над войната, на човешкото над
шаблонното, победа на мъжествената чувствителност над празния героизъм, на
нежното и поетичнотото над грубото и грозното; победа на поета над себе си, над
индивидуалистичните си увлечения, връщането му към майката земя”Ефрем
Каранфилов.

Пред лицето на войната умира илюзията, че красотата на изкуството е заместител
на живота. Настава време за равносметка и търсене на истинското място в живота
(Блок: “И стало безпощадно ясно: жизнь прошумела и ушла”). Символистичните
блянове са безплодни, зрее нов критерий на жизнена проверка, разпада се
символичстичната образност, разтърсва се индивидуализмът, предметност на
образите, осезаемост на общесствено-историческия контекст,
изповедно-психологически реализъм. Преход към нова поетика, наследена от
Хр.Смирн., Гео Милев, Н.Фурнаджиев…

а)идеята за смъртта е характерна за естетиката на романтизма и символизма.
П.Славейков я възприема като праг, делящ човека от безсмъртието, Яворов – като
свръхсмисъл на бтието. Смъртта дава възможност за сливане с вечността и
откриване отговора на екзистенциалния въпрос(това е така и при Ботев), затова
Дебеляновият лирически човек я вижда като коректив на живота, близо до нея е
възможно единението на крайностите, осъществява се самият идеал.(през този
период лит. ни осиротява 1911 – застрелва се Д.Бояджиев, 1912 – умира
Славейков, 1914 – самоубива се Яворов, 1916 – умират П.Тодоров и Дебелянов,
1919 – д-р Кръстев)

Дебелянов изразява усещането си за анонимния механизъм на войната, неговия
смразяващ, почти фатален облик, приеман тихо, почти жертвено (“Прииждат, връщат
се…”)лир.аз се чувства част от колективната съдба. Това разширяване на
социалния контекст на индивидуалната чувствителност е друго ново и ценно
концептуално положение в поезията му. Проявява се усет за околната човешка
действителност, сливане с другия, общност на социалната съдба. (разработено от
Йовков и Л.Стоянов)

“Един убит” – срещаме се с модерната представа за разкъсаната човешка психика в
навечерието на войната и по време на самата война. Стихотворението въвежда
идеята за преодоляване на антихуманизма, преобърнал ценностния свят по време на
войната; смъртта връща загубеното на бойното поле равенство между хората.
Светът се разделя на живи и мъртви, за да се зададе въпросът: Защо? И какво
поражда омразата и желанието за мъст. Полифония на гласовете:
обективно-преценяващ, пластично-описателен; човешки-топъл и разбиращ, който
въвежда образите на майка, родина, любима; гневно-дескриминиращ жаждата за
човечност, който връща съзнанието на ниво първично засищане на гнева (Илиада,
Ахил). Логиката на войната противоречи на сътворените през вековете нравствени
норми. Разумът(“не живот ли да отнеме, той живота си е дал?”) застава именно
срещу тях, за да се издигне на пиедестал инскинктът за самосъхранение.
Християнски мотив за опрощението – път към божественото у човека, жажда за
неговото реабилитиране. Способността на човешкото съзнание да преодолее
бариерата на другостта, маркирана със страстите на омразата, е най-ценното,
което трябва да пребъде и да постави след войната основите на един нов, мирен
свят. Територията, в която всички сме хора и е възможен диалог и толерантност,
разбиране и съчувствие не бива да се унищожава. В конкретната творба тя е
представена като територия на Смъртта, умиротворила гибелните страсти,
успокоила поривите за победа, лишила човека от избора му.

– б)тихата победа и надмогването на контрастите, единение на полюсните начала в
битието, откриване на универсалното равновесие между материално и духовно.
животът отдавна е разколебан като ценност(много преди войната), защото нарушава
очакваното единение между Аза и света. Той е дебалансиран и дисхармоничен както
в своя социален контур, така и с тленността на всичко материално в него.
Човекът осъзнава, че е несъвършен и има само допълваща роля по отношение на
великото творение Живота. “Тиха победа” – една творба, която внушава, че са
разгадани тайните на вечния кръговрат: живот – смърт. В предверието на смъртта
лирическият Аз изживява просветление. “Дебелянов откри света в мига, когато
трябваше да го напусне” (Ат.Далчев). Лирическият герой се връща към майката
земя и това отменя смъртта като насилствен акт. “Тиха победа” е контрапункт на
“Черна песен”. Единение на света, денят и нощта се връщат към адекватното си
измерение на темпорален цикъл, в който човекът естествено се вмества; човекът в
светлината на дълга – воля над неговата, закон надличен, исторически
обусловен,; войната разделя и обединява хората. Пред нейното жестоко лице
всички са равни. Преодоляване на егоцентризма, характерен за модерното
съзнание. Жертвеният кръст е белязал всички, а не само избраниците
(свръхчовеците).

Първородният грях може да се изкупи чрез жертвоприношение и примирение със
смъртта. Душата е освободена от напрежението на непрестанното дирене на смисъл.
Близостта на смъртта напомня колко сме тленни, обезоръжава жадното за върхове
его. Кръговратът, мечтан в “Да се завърнеш…” ще се осъществи. Земята е
припозната като майката – дом. Тази идентификация придава на гибелта ореол на
завръщане към първоизвора на живота. (при Ботев попиването на кръвта в земята
също е акт на връщане към плодородната гръд на живота). Земята е безсмъртна, тя
не може да бъде притежавана, човекът е жалък в стремежа си да я парцелира и
владее. Тя е майка на живота въобще, затова връщането на синовете и при нея,
преодолели ужаса от тази съдбовна среща, се възприема като естествено
завършване на Пътя. (“и аз обикнах този път”). Човекът се е сдобил с ново
зрение (сравни с “Миг”, където е безпомощен, или с “На злото”). В “Тиха победа”
е налице прозрението на духа (“Че светли тайни дух прозря”). Идеята за подвига
се свързва с полъха на времето, с традиционната представа за
връзката:майка-син, в която той е бранител, спасител и в това е неговия подвиг.
Преодоляват се чувството за изолираност и самота, за бездомност и несрета.
Примирение с участта си на смъртен и любов към човечеството – това са новите
духовни пространства пред лир.Аз. последните стихове са натоварени с лексика,
отвеждаща към родовото съзнание: брат, син, майка, роден бряг, родни сенки,
родна реч. Душата е част от едно голямо човешко семейство. Чувствата са крайно
универсализирани, внушават идеята за приобщаването на самотната душа към света,
за намирането на мястото в него. Хармонизирането на духовното пространство
става в лоното на сакрализираната родина, отново реализирана в стиховете като
родина на измъчения от странствата си човешки дух. Тя не е топонимно
обозначена, а е територия на любовта, прошката, безкрайната красота и победата.
Връзката с Бога е реабилитирана, това връща вярата, че действителността ще се
окаже съвместима с бляна. Човекът ще заплати за щастието отново да е цялостен в
любовта си към другите със своя живот. Уравновесяването на везната се реализира
във времепространствено отграничаване от бита, от ежедневието. Фронтът е
територия на изпитанието, на мълчаливото служене на дълга, на постоянния
подвиг. Там се ражда уважението към другия, опознат в мига на светлата жертвеност,
на полета към върховете.

-в) Примирението със смъртта не елиминира безсилието на човека да разреши
проблемите. Споменът е несигурна опора. Единственият спасителен пристан остава
песента. (“Сиротна песен”) Творчеството е видяно като акт на непрестанно
умиращото безсмъртие на поетическото съзнание.; Сравнение с Вапцаровите
предсмъртни стихове: елегично-шепотен тон, съзнание за безвъзвратност на
приетата съдба, изповеден психологически реализъм, изразен чрез най-прости и
въпреки това удивително богати на психологическо съдържание слова. Израз на
едно духовно самообладание, стоическо спокойствие пред неминуемостта на
смъртната съдба. Общо е чувството за жертвеност, за ненужност пред могъщия
поток на историята, но то има разл. социален смисъл при двамата.;при Д. е
жертва, а при В. – саможертва.

(Инна Пелева)Стихотворението (“Сиротна песен”) е непатетична раздяла с живота.
Започва като завещание с “ако”, но условността е заменена от сигурност.
Връщането на лентата интепретира отново идеята за “живот неживян”, една
биография, сглобена от липси, тъжна поредица от отрицания. Модусът на
богатството е въведен с парадокс – горести, несподелени радости, негативни като
природа изживявания. Равносметката не предизвиква скръб, а словото “победа”
включва в кадър историческия сюжет. Не се повтаря традиционният колективистичен
мотив, но синекдохически е представен в личностната равносметка. Човекът не се
конфронтира с национално-историческия разказ, но не е и встрастен в него.
Странна територия между приобщеността и дистанцирането. – ражда се “Може би” –
дали победата и смъртта ще донесат утеха. Смъртта не е повод за скръб, тя е
спасение. Последният стих събира вс.важни за живота-писане думи: бездомен,
песен, спомен. Лир. Аз заприличва на герой от творбите си, на песен, на спомен.
Преминаването отвъд започва с усещането за бездомност и преминава в безплътното
присъствие на мелодията текст. Човешкото се разтапя в изкуството и смъртта
става примамлива за посветените в него.

VІ Извод

„ЕДИН УБИТ“

Текстът на стихотворението е намерен след смъртта
на Дебелянов, когато самият той вече не е враг на никого, когато срещу него не
може да има враг. И още заглавието „Един убит“ подсказва
възможността, затвърдена от текста – убитият да е всеки един, а не
един-единствен, макар и анонимен в своята конкретност човек.

Всъщност чуждата смърт изправя лирическия субект пред възможността да
разсъждава върху смъртта, да реконструира един чужд живот, като остава
разтерзан между необходимостта да се подчини на императива на войната – да
убива, за да не бъде убит, и потенциала на вживяване в непознатия и неизвестен,
вече прекъснат живот.

В българската литература е налице още една сходна ситуация на интерпретиране,
на „четене“ на мъртвото тяло – финалът на „Последна радост“
на Й. Йовков, където позициите са разделени в тълкуванията на двата персонажа:
откриващия героическото полковник и съзиращия протегнатата към цветето ръка
млад офицер. И ако Люцкан е устремен към лайкучката, обладан от порива за
завръщане в магичния свят на естетическия език, който създава неговото същинско
битие, героят в „Един убит“ е спокойно вгледан „в свода ясен и
дълбок“, вгледан е в пътя, по който е поела душата му, за да се изправи
пред сетната присъда – божията.

Времето след победата е обикновено време на радост, на потопеност в екстаза на
общия възторг, но в текста на Дебелянов човекът е самотен, извън
тържествуването, фанфарите и възгласите. Той констатира победата, той знае, че
бурната вълна е помела враговете, т.е. очистила е земята от тях, но мисли за
друго, разсъждава върху проблеми, засенчващи стойността на победата.

Лирическият субект наблюдава картината на бойното поле и вглеждайки се в
убития, в опръсканите с кръв писма, питайки се: „Кой е той и де е
бил?“, се връща в света преди войната, осъзнавайки, че и този неизвестен
човек е повикан на смърт от някого, че е бил готов да отнеме чуждия живот.

Образът на майката просветва зад студеното тяло на мъртвия войник и това е
несъмнено образ на вечната, неизтляващата и неизмерима скръб. Но лирическият
субект не може да излезе от контекста на войната, знаейки, че той би могъл да
бъде на мястото на чужденеца.

Мъртвият е едновременно враг с всички атрубути на войнското – знаме, зов,
готовност да се бие, да побеждава, да убива и умира – и обикновен човек, за
когото има кой да скърби, който пази опръсканите с кръв писма – неговата връзка
с предвоенния живот, с един друг свят. С неговата смърт обаче и този мирен свят
си е отишъл, а така стават ненужни и всички други знаци на миналото – писмата,
които също умират в своята непотребност: „трепкат плахи и ненужни// с кръв
напръскани писма“.

В поезията на Дебелянов думата „ненужен“ придобива особена стойност
най-вече в контекста на войната: в „Сиротна песен“ лирическият субект
вижда своята успокоеност, напускайки света в сравнението с песента,
„навяваща ненужен спомен“. Несъмнено думата „ненужен“
покрива сектора на овладения екзистенциален драматизъм.

Така кървавият подпис на смъртта е последен в кореспонденцията на мъртвия с
другите.

Вгледан в живота отвъд мъртвото тяло на врага, лирическият субект сепнато
осъзнава своята „смешна жал, нелепа жал,// в грохотно, жестоко
време!“, защото тази жал е неуместна по време на война, в мига на
победата. Човекът търси не само лесните опори, които образците на войнско
поведение предлагат и налагат, но и хуманните основания да се отстоява
различното, необременено от униформата гледане към хората и света.

Затова лирическият субект усилено се опитва да раздели наблюдаваното в двете
полоси – на войнския и на обикновения живот и съумява единствено да изрече
страшното изречение, което увенчава текста:

Не, той взе, що му се пада,

мъртвият не ни е враг!

Ситуацията, в която е възможно
примирение с врага само и единствено в смъртта, е несъмнено доминирана от
желанието и необходимостта да унищожаваш. Тя е антихуманна, смазваща човешкото,
което се изгубва във времето на битките, когато хората стават жертви на
най-различни химери, както пише Гео Милев по повод смъртта на Дебелянов – че е
станал жертва на химерата, наречена отечество.

Текстът на „Един убит“ започва с твърдението:

Той не ни е вече враг

…………………………..

за да завърши с:

…………………………..

мъртвият не ни е враг!

Между „вече“ (не ни е
враг, защото е мъртъв) и утвърдителното“мъртвият не ни е враг“ се
разгръща мисълта на съпротивляващия се срещу войната, но и подчиняващ й се
човек.

Огромна мъка потиска спонтанно човешкото реагиране, но и под властния императив
на войнския опит се крие мъдростта на онова, което е най-важно за човека – да
остава човек независмо от всичко, да съхранява човешкото отнасяне към другия,
да се вживява в чуждата смърт, да мисли за себе си и света в тяхната сложна
отнесеност.

“Един
убит”от Димчо Дебелянов

Светът на
Димчо Дебелянов е свят , в който поетът въздиша замечтано по прекрасното , по
красотата и по духовната извисеност.Той непрекъснато се стреми към добро , към
хармония , към чистота и нравственост , но в действителността неговите идеали
се сблъскват с грозотата на заобикалящия го свят.Животът му е низ от
най-възвишени надежди и жестоки разочарования от съдбата.По природа Димчо
Дебелянов не е бунтовна натура.Той не може да изрази в гневни и яростни стихове
несъгласието си с действителността , белязана с груб материализъм и ужаса на
войната.Поезията му е изповед , в която той излива цялата възвишеност на душата
си.Човеколюбието и бляновете по един красив и мирен свят на хармония са били
тази светлина , която е озарявала стръмния път на живота му и са го вдъхновили
да сътвори прекрасни стихове , които се превръщат в актуална тема за всички
поколения.

Военната
поезия на Дебелянов отразява образно ужаса на войната и несъгласието на поета с
необходимоста от нея , протеста му срещу масовото унищожаване на хиляди човешки
същества.Неговият хуманизъм проличава изключително силно в стихотворението
“Един убит” , където поетът проповядват , че вече убит , врагът вече не е
безчувствен , бездушен и жесток противник , а човешко същество , което също е
обичало и е имало свой свят , свои мечти и надежди .Човеколюбието на Дебелянов
се доближава до хуманизма на Йовков.Военните произведения на двамата творци се
доближават не само по своите идеи , но и по самите образи , които ги
отразяват.Стихотворението “Един убит” много напомня очерка на Йовков “При
Одрин” , като в тях най – впечатляващите образи и моменти се препокриват :

“Тия ризи
, тия бедняшки , прекършени дрехи , и те са били грижливо сгъвани с треперещите
пръсти на някоя любеща ръка , и бърху тях са падали едрите , горчиви сълзи на
раздялата” пише Йовков , а при Дебелянов :

“по
сивата земя,

трепкат
праха и ненужни,

с кръв
напръскани писма.”

Друг
момент , който съвпада и при двамата творци , е описанието на природните
картина и “състоянието” на героите.Макар поетът да рисува пейзажа само с
две-три думи , а Йовков да е по-многословен , и при двамата проличава безстрастността
на природата и яркият контраст между нейната красота и грозотата на трагедията
на войнишката смърт : “Дълго време бродих между тия трупове.Наблизо и надалече
се лежат неподвижни в мълчанието на тихо и нямо страдание.Едно тъмно и зловещо
тържество на смуртта.А денят е тъй хубав и светъл , слънцето тъй нехайно и
щедро пилее сребърни лъчи , небето се издига тъй високо и тъй безстрастно
синьо” и

“Ето , в
хлътналия сняг,

Легнал е
спокойно бледен

с
примирена скръб загледан

в свода
ясен и дълбок.”

И у
Йовков , и у Дебелянов видът на убития “ неприятел “ събужда в съзнанието
най-дълбоки хуманни чувства и преживявания.Те виждат близките , виждат майката
на “врага” , защото за тях той е преди всичко човек .При Дебелянов майката е
изобразена чрез нежната милувка на старата и трепереща ръка :

“Клета
майчината ръка,

ти ли го
в неволя черна,

с думи на
любов безмерна

утеши и
приласка?…”

Както
Йовков , така и Дебелянов изразява протеста си срещу безсмислието на войната и
разкрива своя хуманизъм , който е част от неговия блян за възцаряване на един
по – добър свят.В стихотворението “Един убит” , където с изключителна
проницателност и простота изразява важни общочовешки изводи за живота , поетът
е определил като “жестоко време” непоносимата трагедия на обикновения човек в
чудовищното престъпление , наречено война : “Смешна жал , нелепа жал

в
грохотно , жестоко време!

не живот
ли да отнеме

той
живота свой е дал?”

Дори
самото заглавие на творбата насочва към идеята , че между всички тези хора ,
повлечени от колелото на войната , няма разлика , защото те всички са
човеци.Този “убит” може да бъде както “наш” , така и “враг” , но той е преди
всичко човек. До такива изводи ни довежда произведението на хуманиста
Дебелянов.

Именно
дълбокочовешкия патос на стихотворението го прави така актуало за поколенията и
му носи неоценими обществена стойност.То представлява обръщение към човека и
неговата съдба през ожесточения грохот на войната , в който проличава болката
на поета от тази грозна картина , от най – грубата и жестока реалност на
човешкия живот.

Неслучайно
военната поезия на Дебеляноя е често сравнявана с военната проза на Йовков –
писателят , признат за най – дълбоко хуманния творец в българската
литература.При съпоставянето на Дебеляновото стихотворение с очерка “При Одрин”
се откриват много допирни точки , дори в самите образи и моменти , чрез които и
двамата изразяват протеста си срещу военната действителност , несъгласието си с
необходимостта от такава безчувствена машина , която поглъща хиляди човешки
живота.В безчувствените тела , разпръснати по полето , които са потънали във
вечния сън на смъртта , те – бедните войници , вече са не врагът , а само и
единствено човешките същества , които обичат , трудят се , мечтаят ,
творят.Двамата хуманисти възкликват сякаш с едни и същи думи ;

Дебелянов
: “…мъртвия не ни е враг” , Йовков : “Нима в тия мъртъвци можеше да се вижда
врагът , нима имаше място за ненавист , за мъст?…”

Тази
дълбока любов към човека , това проклятие към войната , която е най – голямото
зло на Земята – това е заветът , който Дебелянов оставя за поколенията

„ТИХАТА ПОБЕДА“

І

Димчо Дебелянов спада към авторите, чиито текстове са били променяни след смъртта
им. В този факт сам по себе си няма нищо необичайно, още по-малко изключително.
Било поради ранна смърт, добила някъде на прехода от ХVІІІ към ХІХ век
естетическата функция да сътворява фрагменти (Новалис), или поради негативните
изисквания на модернизма, т. нар. “негативен канон” (Адорно), довеждащ в
крайните си прояви до невъзможност да се “завърши” творбата и/или до отказ от
публикуване, редакторите на съответното посмъртно издание на практика имат
последната дума как да изглежда даден текст. Подобен е случаят с “Ленц” на
Георг Бюхнер или “Процесът” на Фр. Кафка, за да споменем само два
представителни случая. Обикновено тези намеси в текста биват отстранявани едва
след завършването на процеса на канонизация на автора, когато идва времето на
текстологично изрядните издания. Дълго преди рецепцията да навлезе във фазата
на текстологичния интерес, най-късно от момента на включването на даден автор в
училищната програма се предполага, че текстовете на творбите му изцяло и във
всяка своя част отговарят на авторовата воля. Вярата в автентичността на
текстовете на “класиците” обаче е по-скоро институционален и идеологически
ефект, отколкото продукт на експертни общности. Текстът е автентичен, защото
вече е бил в учебника и защото изначално е “изказ” на автора. В случая с Д.
Дебелянов оформянето на отвъдната на текстовете фигура на автора протича за
по-малко от 20 години, завършвайки през 1934 г. с откриването на надгробния
паметник в Копривщица. Паметникът се състои от скулптура на седяща възрастна
жена със забрадка, облакътила ръце на колената и подпряла глава на лявата ръка,
и цитат от стихотворението на Д. Дебелянов “Тихата победа” (1916):

и в кротък унес чака тя

да дойде нейното дете.[.]

Именно в стихотворението “Тихата победа”, цитирано в надгробния паметник на Д.
Дебелянов, откриваме една съществена редакторска намеса в текста – променено е
заглавието, което от “Тихата победа” (по-нататък в текста като ТП-1916) е
станало “Тиха победа” (по-нататък в текста като ТП-1920). Преди да коментираме
тази промяна в програмното заглавие на последното публикувано приживе
стихотворение на Дебелянов, ще се спрем накратко върху фактите и свидетелствата
около ТП-1916. Стихотворението е изпратено на Д. Подвързачовна 1.VІІІ.1916 г. с
указанието, че е за сп. “Отечество”. Публикувано е две седмици по-късно в сп.
“Отечество” от 15.VІІІ.1916 г., на практика веднага след получаването на
писмото, имайки предвид забавянията на военновременната поща. По свидетелството
на Тихомир Геров, броят със стихотворението е бил получен на фронта, т.е.
Дебелянов го е видял в печатен вид и е имал възможност евентуално да нанесе
корекции върху екземпляра на списанието. Няма сведения този хипотетичен
коригиран екземпляр да е бил открит в походното сандъче на Дебелянов след
смъртта му на 2.Х.1916 г.

При тази от текстологична гледна точка достатъчно ясна картина възниква
въпросът какви са били основанията за промяната на заглавието в С-1920, която
се възпроизвежда във всички последващи издания. Прави впечатление, че промяната
е възприета дори в текстологично коректния двутомник под редакцията на Елка
Константинова и Здравко Петров (1968, 1970², 1974³). Â бележките към първия том
определящият характер на С-1920 е мотивиран по следния начин: “Те (редакторите
на С-1920 Н. Лилиев, Д. Подвързачов и К. Константинов – б. м.) са работели по
ръкописа, който Дебелянов сам е приготвил, преди да замине на фронта.” В
бележката към ТП-1920 е посочено, че ТП-1916 има друго заглавие:
“Заглавие   Т и х а т а   п о б е д а   (разредка
в оригинала – б. м.). Вземаме заглавието от изданието 1920 г.”. Аргументът на
ръкописа/ръкописите, оставен/и от Дебелянов преди заминаването му на фронта и
използван/и при издаването на С-1920, е повторен в двутомното издание под
редакцията на Е. Константинова и Надежда Александрова (1983). “Повтаряме това
издание (С-1920 – б. м.), защото сме убедени, че е съобразено с волята на
поета, който приживе е подготвял своя стихосбирка. В архивните му ръкописи са
открити списъци на творби-проекти на бъдеща стихосбирка и съставяйки първото
посмъртно Дебеляново издание, неговите най-близки приятели са се съобразявали с
тях. Николай Лилиев е изказвал многократно пред племенницата си Елка
Константинова съжаление, че са изчезнали черновите на Дебеляновите
стихотворения, по които е съставял това първо издание заедно с Димитър
Подвързачов”. Във второто поправено и допълнено юбилейно издание (1987²) се
твърди аналогично, но засилено, че “съставителите (на С-1920 – б. м.) са
изпълнили свещенодейно своя дълг към поета и приятеля и ние нямаме основания да
не им се доверим.” . Тази аргументация обаче може да е валидна само за
текстовете от преди заминаването на Д. Дебелянов на фронта (втората половина на
януари 1916 г.) или в краен случай от преди края на последната му отпуска (края
на април – началото на май 1916 г.), когато остава няколко дена в София.
ТП-1916 е написано не само половин година след заминаването на Дебелянов на
фронта, но и най-малкото един месец след последната му отпуска, когато би била
последната възможност евентуално да е предал някакъв ръкопис на Подвързачов
(Лилиев не е бил в София по това време). От което следва, че поне в случая със
стихотворението “Тихата победа” С-1920 очевидно не може да бъде текстологично
меродавното издание и съответно ТП-1920 не може да бъде коригиран от Д.
Дебелянов вариант на ТП-1916. След този обзор на фактите и свидетелствата,
имащи отношение към ТП-1916 и ТП-1920, можем да смятаме за установено с висока
степен на вероятност, че ТП-1916 е последният авторизиран вариант на
стихотворението “Тихата победа”.

Кой и защо в такъв случай е променил програмното заглавие на последното
публикувано приживе стихотворение на Дебелянов? Преди да предложим отговор на
този въпрос, който касае както поетиката на интересуващото ни стихотворение,
така и по-общо процедурите на рецепция и канонизиране на Д. Дебелянов, трябва
да отбележим, че при него заглавията като цяло са доста лабилни. Печатаните
приживе варианти на едно и също стихотворение имат различни заглавия или пък
заглавието изобщо отпада. Стихотворения като “Черна песен” (1), “Спи градът”
(2), “Да се завърнеш в бащината къща” (3), “Помниш ли, помниш ли тихия двор”
(4), “Аз искам да те помня все така” (5), които трудно си представяме с друго
заглавие, първоначално са били озаглавени съответно “Загадка” (1), без заглавие
(2) (заглавието “Спи градът” се явява в С-1920), “Скрити вопли” (3), “Елегия”
(4), “Елегия” (5) (вторият печатен вариант е без заглавие). Едно от възможните
обяснения за тази лабилност на заглавията е стремежът към циклизация, при който
отделните стихотворения са попадали в нов контекст, представляващ една
по-голяма цялост с изнесена пред скоба и по този начин извънпоставена спрямо
съставните части на цикъла структурна и смислова доминанта. В С-1920 писаните
на фронта стихотворения, между които и ТП-1920, са обединени от редакторите в
цикъла “Скрити вопли”. Цикълът е замислен от самия Дебелянов като първото
стихотворение е било “Да се завърнеш в бащината къща”, от където е взето и
заглавието на цикъла. Редакторите на С-1920 запазват цикъла само като заглавие,
включвайки в него други стихотворения. Ако приемем, че циклизацията е фактор
при промените в заглавията на стихотворенията, би било мислимо концепцията на
цикъла “Скрити вопли” да е довела до варианта ТП-1920. Доколкото заглавието на
цикъла е цитат от “Да се завърнеш в бащината къща”, може да се предположи, че
това стихотворение задава доминантата, в която се мисли ТП-1920. С оглед на
езиковата си форма текстът на “Да се завърнеш в бащината къща” предлага три
нечленувани употреби на променената дума – две в мн. ч. и една в ж. р. ед. ч.,
като две от употребите са в един и същ стих и синтактично успоредени
конструкции: “и тихи пазви тиха нощ разгръща”, а при третата имаме скрита
(синтагматично разсечена) етимологична фигура, образувана от прилагателното
“тихи” и еднокоренното съществително “тишината”: “да шъпнеш тихи думи в
тишината”.

Взимайки под внимание лабилността на заглавията и ролята на циклизацията като
вътрешносистемни фактори на промяната, можем да се върнем към изходния въпрос
за редакторската намеса. От тримата редактори на С-1920 Д. Подвързачов, Н.
Лилиев и К. Константинов (който е и автор на предговора), единствено Лилиев е
обединявал в себе си компетенциите на близък приятел (вж. обширната му
съхранена кореспонденция с Д. Дебелянов) и поет, от една страна, с кохерентна и
формираща се успоредно с канонизацията на Дебелянов поетологическа доктрина
(късния символизъм), способна да реинтерпретира в собствените си термини
различна от себе си поетическа система, от друга. Д. Подвързачов в качеството
си на “бащина” фигура на литературния кръг около сп. “Звено”, по-скоро е
застъпвал образа, който самият Дебелянов е наложил за себе си в кръга. Що се
касае предговора на К. Константинов, прави впечатление, че нито едно от
четирите издания на Д. Дебелянов, на които Лилиев е съредактор (С-1920) или
единствен редактор (С-1930, С-1939, С-1943), не е предговорено от него самия.
Волята за интерпретация се налага не чрез метатекстове, а в редакторската
работа. Че най-вероятно Н. Лилиев е отговорен за промяната на заглавието на
ТП-1916, говори и фактът, че в изданията, на които той е единствен редактор,
цикълът “Скрити вопли” е преименуван (без да се променя съдържанието му) на
“Тиха победа”. Погледнато от перспективата на трите самостоятелни Лилиеви
издания, С-1920 придобива чертите на междинен компромис: запазва се авторовото
заглавие на цикъла (“Скрити вопли”), но се променя заглавието на включеното в
цикъла стихотворение “Тихата победа”. Десет години след С-1920, в първото
самостоятелното издание на Лилиев заглавието “Тиха победа” се явява два пъти,
сякаш за да затвърди чрез това повторение направената промяна.

ІI

Редакторската намеса на Н. Лилиев променя езиковата форма на дума, която спада
към най-мощното семантично поле в поезията на Д. Дебелянов, – тишината. Дори
промяната да изглежда незначителна, а тя изглежда такава в голата си
граматичност, пипнато е на силно значещо място. Тишината и нейните производни
са ключът към света на Дебелянов. В неуморните си тематизации на тишината Д.
Дебелянов се намира в една дълга традиция на високата мистика, актуализирана в
модерността от някои радикални протестантски деноминации (най-вече швабския
пиетизъм) и захранващата се от тях литература и музика от Фридрих Хьолдерлин до
Глен Гулд. Голямата тема на поезията на Дебелянов е смълчаването на природата и
традицията в модерността, “мълчанието на сирените” (Кафка), на което модерният
субект отговаря било с пренапрягане на артикулационните възможности на
собствената си психосоматика, която да заглуши “ужасния глас, който крещи чак
до хоризонта и който обикновено наричаме тишина”, било с понижаване на гласа,
което да направи чуваем говора на битието, живот[а] ласкав и любим (“Гора”),
или заглъхналия повик на оттеглилия се бог (“Миг”). Високата степен на
рефлектираност на проблематиката на тишината поражда метатекстовите построения
на “Гора” и “Миг”, оголващи реторическата и интертекстуална направа на привидно
добре познатите интериори на тишината в “Да се завърнеш в бащината къща”, които
се оказват най-малкото странни или поне странно звучащи: “звънка тишина”
(“Гора”), “отвъргнати, неми сирени…” (“Миг”). Дебелянов знае и прецизно
формулира, че в езиковите си и интертекстуални основания тишината в
литературата винаги е дървено желязо, оксиморон (какъвто е и тихата победа или
скрити вопли), песен на неми сирени (Одисея ХІІ, 166-200) в условията на
модерната заглъхналост на природата и традицията. Тази рефлектираност на
тишината у Дебелянов иде сякаш да предвари – плаха и ненужна – лекото четене на
един от най-леко четящите се лирици от българския литературен канон.

Езиковата и концептуална прецизност, с която Д. Дебелянов борави с тишината,
прави не по-малко проблематична и доста по-фината и изкусна редакторска намеса
на Лилиев. Чрез премахването на определителния член на ключовата дума стихотворението
“Тихата победа” се издърпва в една абстрактно-обобщителна сфера, в досега с
която думите да се превърнат в символи, знаци с отчупено означаемо в социалната
действителност и потиснато отношение към всекидневния език. А всъщност
заглавието е остро полемично и захващащо се за неща извън собствената си
поетична система – членуваната форма помни, припомня и се оттласва от
стихосбирката на И. Вазов “Под гръма на победите” (1914), с която Дебелянов се
занимава в една от малкото си рецензии. Полемичността обаче накърнява
автономността на литературното произведение, към която се стреми
символистичната поетика. “Тиха победа” е наистина по-доброто заглавие на едно
символистично стихотворение. При тази поетологична операция Лилиев с пълно
основание може да се опре на виртуозното боравене със символистичния жаргон –
неразделна част от който е баталната метафорика – в стихотворения като
“Кръстопът”, “Кръстопътя на бъдещето” (в посмъртните издания “Кръстопът на
бъдещето”), “Светла вяра”. Въпреки че последните две не са включени в С-1920, а
“Кръстопът” първо е изваден от С-1930, за да бъде върнат в С-1939 и С-1943, при
търсената символистична редакция на “Тихата победа” разликата между нея и трите
стихотворения от 1910 г. в тенденция би се свела до по-голямата или по-малка
степен на похватно владеене и концептуална интериоризация на символистичната
поетика. Докато именно тези символистични двойници на “Тихата победа” ясно
демонстрират постсимволистичния й характер, както на свой ред в светлината,
която тя ретроспективно хвърля върху тях, ясно проличава епигоналната им
похватност. Символистичната батална метафорика, която откриваме не само в трите
споменати по-горе стихотворения, но и в доста други, заслужава специално
внимание с оглед на процеса на трансформация на символистичната поетика при Д.
Дебелянов, като именно “Тихата победа” е мястото, където този процес може да се
проследи на микроравнище. Нека първо изброим пасажите, съдържащи батална
метафорика: “От юг потръгна неброима рат, / от север друга с тътен се зададе”
(“Кръстопът”); “Като воин в тъмница / да не можеш – пленен, / да развържеш
десница / в гняв безумно-свещен.” (“В тъмница”); “О, воин с огнена хоръгва, /
Десница слаба усили, / С безумен присмех да изтръгна / В гърди забитите
стрели!” (фрагмент из недовършената поема “Молитва”); “Де няма аз да сваря / Да
падна победен.” (вероятно част от поемата “Молитва”; “Ах, ето де ме ти изведе,
/ ти, който нявга властно обеща / на мойта гордост – вихрени победи”
(“Слънчогледи”); “кат слънце тръгна ти – уверен, / към подвига на своя ден. //
[…] и нищият те уязви. // Но, жрец и воин на живота” (“На Пенчо Славейков”);
“мъжете там хилави воини бяха” (“Миг”); “защо е скръбна Афродита, / а в прах
покитен твоя щит?” (“Назад, през сънища стъмени”); “Скверниха нищи мойто знаме,
/ враг – мойта девствена земя” (“Живях в заключени простори”); “и нова,
неведома власт / утринна шир ще открие / пред взора на твоята бодрост
победна… […] // Денят издига златен щит / над умирените води. – / Тъмите
слънце победи” (“Легенда за разблудната царкиня”); “Сред вековни, неспирни
борби, / на уречен, свещен кръстопът / ще се срещнат две вражи съдби. //
Неспокойни на стан ще се спрат / там два свята. – Далечни тръби / в притаения
мрак ще зоват. // […] // И ще бъде тържествен часът, / дългочакан след глухи
борби, / час на светла победа и смърт. // Под напевът на бойни тръби / в
царствен блясък ще пламне светът. / О, бой сетен на вражи съдби” (“Кръстопътя
на бъдещето”); “И гордо вее свойте знамена / безбройна рат, безбройни легиони.”
(“Светла вяра”); “сънувах победни борби / и в страстно безумье се страстно
увличах / сред екнали бойни тръби.” (“Разяжда гърдите ми кървава рана”);
“светлината на победи бъдни” (“Аз горд напуснах твойта мирна стряха”); “ден ли
ми носиш на славна победа” (“Тъмна, мрачна нощ неприветна”).

Символистичната батална
метафорика присъства и в “Тихата победа”, но е силно редуцирана, имайки предвид
темата на текста (все пак победа, пък била тя и тиха) и извънлитературния му
референт (Първата световна война). Имаме пред себе си добър пример за
автономността на литературното произведение като система от похвати със
собствена динамика: масираната батална метафорика, характерна, както видяхме,
за доста стихотворения на Д. Дебелянов, се свива тъкмо в едно от неговите т.
нар. “военни” стихотворения. Автономността на литературното произведение обаче
сама представлява социално-исторически, включително и икономически, феномен,
възникнал с появата на пазара на литературни произведения (най-вече романи) в
първата половина на ХVІІІ век в Англия и окончателно наложил се във Франция
през Втората Империя, последвала провала на революцията от 1848-а и отнела на
литературата възможността да бъде обществено значима. В този смисъл на една
социално обусловена автономност на литературното произведение, която е както
освобождаваща еманципация, така и лишаване от възможност за социално действие,
Първата световна война е от значение за разбирането на стихотворението “Тихата
победа”. Войната поставя на тежко изпитание естетическия индивидуализъм от края
на ХІХ век и ускорява формирането и радикализацията на колективистичните
доктрини през 20-те и 30-те години, в които сферата на естетическото
парадоксално трябва да се лиши от конституиращата я автономност, за да добие
социална или екзистенциална значимост. Опитът на войната оказва решаващо
въздействие както в плана на интелектуалното и естетическото, така и в
най-интимен план върху такива Дебелянови съвременници като Георг Зимел, Л.
Витгенщайн, З. Фройд, Г. фон Лукач, Ернст Юнгер, за да споменем само някои от
тях. “Логико-философски трактат” и “Отвъд принципа на удоволствието” например
са немислими без петте години на фронта като доброволец и военнопленничеството
на Витгенщайни участието на синовете на Фройд във войната. Етиката като това,
което не може да се “каже”, а единствено да се “покаже” в постъпката, от една
страна, и “нагонът към смъртта”, от друга, рефлектира в рамките на
свръхспециализирани дискурси опитът на войната. Това, което искаме да изтъкнем
във връзка с “Тихата победа”, е, че Първата световна война има важни
дискурсивни еквиваленти във високо специализирани терминологични системи като
логическия позитивизъм и психоанализата и че тези дискурсивни еквиваленти са не
по-малко важни за разбирането на тези системи от вътрешната им автономност и динамика.
Същото вероятно е валидно и за поетическата система на “Тихата победа” на Д.
Дебелянов, което обаче тук не е предмет на специално разглеждане. Искаме само
да обърнем внимание на това, как архаиката на хтоничните култове, “прозряни” в
“Тихата победа”, мирно съжителства в нея с модерната война. В тази връзка е
интересно да се сравни стихотворението със записките във военния бележник,
например с бележката, посветена на противогазите, в която мирното съвместно
съществуване на архаиката и модерността е затруднено от нефикционалния характер
на текста: “П р е р  а б о т в а н е т о   (разредка в оригинала
– б. м.) на дадените ни на два пъти маски против задушливи газове среща
непреодолими спънки поради липсата на необходимите за съшиването им материали,
игли и конци […].”Дебелянов на практика пише и мисли успоредно в два силно
раздалечени дискурсивни режима: хтоничните култове и химическата война.
(Първата газова атака е осъществена от германските войски на Западния фронт при
р. Ипр на 22 април 1915 г., вследствие на което са отровени с хлор около 15.000
съглашенски войници, от които 5.000 умират. В момента на газовата атака на
съюзниците Д. Дебелянов е вече четвърти месец на фронта.) Противоположно на
тази раздалеченост на дискурсивните сфери, която е оставена без опосредяване,
“Тихата победа” се стреми към снемане на наличната диференциация във
всеобхватния дискурс на земята. Нека сега да се върнем към текста на
стихотворението и направената по-горе констатацията за свиването на баталната
метафорика в него.

Стихотворението се състои от 11 четиристишия, от които само в 3 баталната
метафорика може да се идентифицира на лексикално равнище:

Вървим под тежките крила

на буреносна, мощна бран

(3 строфа)

– Дойди, но с подвиг увенчай

ти свойта бренна суета

(8 строфа)

а нейде гордо и далеч

плющят победни знамена!…

(11 строфа).

Без лексикална даденост наличие на батална метафорика би могло да се търси във
2 строфа:

Сурова вярност на дълга

смени живота пъстролик[.]

Разчитането на думата “дълг” в контекста на баталната метафорика се затруднява
обаче от лексикалната й валентност в 6 строфа, където тя се явява два пъти в
контекста на метафориката на земята:

– Ти наш си, наш си, твоят дълг

е дълг на хрупкавия злак –

в земята майка опознал,

при нея да се върне пак.[.]

ІII

Свиването на баталната метафорика, моделираща в рамките на символистичната
поетика една силно диференцирана (“разнолика”) субектност , става за сметка на
експандирането на метафориката на земята с нейните родово-колективистични
импликации. Баталната метафорика на практика е изместена от центъра на текста,
който се заема от пет строфи – близо ½ от стихотворението – с компактна и
синтагматично разгърната метафорика на земята. От 4 до 8 строфа включително
имаме същинско стихотворение в стихотворението, рамкирано от по три строфи в
началото и края: 3–5–3. Това вмъкнато стихотворение се въвежда чрез
ограничително отрицание – “[н]о няма” – на първите три строфи, кулминиращи в

и върху хиледи чела

чер жъртвен кръст е начертан.[.]

Ограничителното отрицание превключва от мощното наслагване по вертикалата на
“чела” и “кръст” в крехко и копнежно нащърбената хоризонтала на метафориката на
земята:

Но няма мраз да заледи

топлик жадуващия кълн,[,]

като “кълн” подготвя свързването на земята с майката в 6 строфа, където земята
е “майка” на междувременно порасналия “злак”, а чрез римата с “чълн” потапя в
ембрионални води второто ограничително отрицание:

нито ще трепне пред беди

обуреваемият чълн.[,]

при което “обуреваемият чълн” трансформира баталната “буреносна, мощна бран” от
3 строфа в брънка от метафоричната верига на земята-майка, свързваща в едно
цяло вмъкнатото стихотворение.

Малко неочаквано след това снишило се хоризонтално-ембрионално въведение се
явява в 5 строфа означаването на говорещия във вмъкнатото стихотворение като
“аз”, при положение, че в трите първи строфи на стихотворението-рамка се
говореше в 1 л. мн. ч.: “за нас” (1 строфа), “[в]ървим” (3 строфа). Този “аз”
обаче се самоназовава и волеизявава, за да навлезе в следващия стих в силовото
поле на метафориката на земята:

и аз обикнах тоя път,

по който земните недра

тъй властно мамят и зовят.[.]

Тук прекъсва “аз”-говоренето, и ако съдим по наличните в горните три стиха
съществителни, които биха могли да служат за по-нататъшни субекти на
говоренето, думата получават най-вероятно олицетворените земни недра. Че именно
те говорят в 6 строфа, свидетелстват властните им действия на мамене и
призоваване, които предполагат някаква, макар и не ясно артикулирана,
езиковост. Земните недра са изтъкнати като колективен субект на говоренето и
чрез синтагматичната подредба, при която непосредствено след двата глагола в
края на 5 строфа, които биха могли да означават и речеви актове, следва
пунктуационният знак за пряка реч в началото на 6 строфа. Въпреки че признават
в адресата си първоличностна инстанция, обръщайки се към него във 2 л. ед. ч.,
земните недра му вменяват една колективност, в която той присъства вече не като
един от говорителите й, както беше в “за нас” или “[в]ървим”, а като нейно
притежание:

– Ти наш си, наш си, […].

Настойчивият глас на земните недра, прибягващ към повторения и тавтологии –
“[…] твоят дълг / е дълг […]”, – е този, който произнася думата “майка”.
Колкото и синтактично засукано да е пряко допълнение на “хрупкавия злак”, чието
непряко допълнение е “земята”

[…] злак –

в земята майка опознал,[,]

“майка” отваря лексикално място за светлина в черния правоъгълник на
метафориката на земята – макар и самата тя брънка в тази метафорика. Когато в 7
строфа два пъти в осева симетрия се повтаря определението “слънчеви”, това
трябва да е майката, а не земята, не “земята майка”, въпреки единодушието на
езика и мита, че тази двойка е неразкъсваема. Ако в 6 строфа земните недра
казват, че земята е майка и това познание е дълг на хрупкавия злак,
олицетворяващ най-вероятно подложения на колективизация Аз, в 7 строфа се
разказва за майката без дълг и познание, живот[а] ласкав и любим:

Венци от слънчеви цветя

в долини слънчеви плете[.]

Дори това да е казано от земните недра, които най-вероятно продължават да
говорят и в 7 строфа, казаното се налага на говорещия, който и да е той, –
освен ако той не продължава да мами и зове, обещавайки щастието на ласкавия и
любим живот. Тази амбивалентност на земята и нейните олицетворения – “земните
недра” и “слънчеви цветя / в долини слънчеви” – е не само езиково-митологична,
но и много сецесионна, много от света, описан във “Вълшебната планина” на Т.
Ман и пометен в края на романа от Първата световна война. Но тук все още сме
далеч от края на романа, потопени в съня на замръзващия в снежната буря скиор и
образоващ се герой Ханс Касторп. Неговото нитцшеанско-шопенхауеровско
съновидение, изпълнено с много слънце, рефлектиращо в античния си блясък ужаса
на земните недра, е доста по-близо до унеса на майката в 7 строфа, отколкото реалистично
символизиращата възрастна жена със забрадка на надгробния паметник на Д.
Дебелянов. Нитцше, от друга страна, е един от пътищата, по които в годините
около Първата световна война се търси категоричното вземане на решение
(Entscheidung) трансцендиращо естетическия индивидуализъм от края на ХІХ век.

Нека резюмираме извървяния дотук път от цитата на надгробния паметник на Д.
Дебелянов до съновидението на литературния му съвременник, героя на “Вълшебната
планина”, Ханс Касторп. Една от целите на този път беше да върнем часовника на
канонизацията на Д. Дебелянов назад в изходната точка на промяната на
заглавието на стихотворението “Тихата победа”. Опитахме се да обосновем, че
тази промяна не възхожда към корекция, направена от самия Дебелянов, и че се дължи
на редакторска намеса , най-вероятно от страна на Н. Лилиев. Заглавието на
стихотворението е променено от “Тихата победа” на “Тиха победа” в съгласие с
изискванията на символистичната поетика за автономност и антиреференциалност на
литературното произведение. В по-общ план рецепцията и канонизацията на Д.
Дебелянов през 20-те и 30-те години рефлектира нарастващия натиск върху
символизма от страна на взимащите връх антимодернистични тенденции. Една от
реакциите на този натиск е засилването на акцента върху автономността, което се
сблъсква в “Тихата победа” с противоположното движение към едно колективистично
полагане на Аза и отговарящата на това полагане метафорика на земята.
Антитезите, конструиращи модернистичната субектност и олицетворени в баталната
метафорика, са подложени на сливане и сродяване. Архаиката на хтоничните
култове мирно съжителства с модерната война. При анализа на текста на “Тихата
победа” показахме как метафориката на земята (с нейните родово-колективистки
импликации) изтласква моделиращата една силно диференцирана субектност
символистична батална метафорика, организирайки се във вмъкнато стихотворение,
което съставя близо ½ от творбата и заема центъра на композицията, симетрично
обрамчено от еднакъв брой строфи в началото и края. Въпреки лексикално и
композиционно прокараното надмощие на метафориката на земята, подготвящо
колективистичните доктрини на 20-те и 30-те години, тя остава амбивалентно
раздвоена между властното мамене и зов на земните недра, от една страна, и
слънчевия унес на живот[а] ласкав и любим, от друга. Тази амбивалентност
предполага като свой субект естетическия индивидуализъм от края на ХІХ век.
Победата на земята и колектива е тиха, защото все още се мисли от субекта като
негов акт на синтеза на антитезите и негов избор.

„ЧЕРНА ПЕСЕН”,„СИРОТНА ПЕСЕН”

БЕЗДОМНАТА
СКРЪБ НА ДУШАТА – ПЕЧАЛНА УЧАСТ НА ПОЕТА

Минорните настроения в поезията на Димчо Дебелянов
са характерна особе-ност на лиричните послания. Те носят усещане за акварелна
пречистеност на постоянно изливаща се, сякаш от самата душа на поета, невидимо
струяща тъга. Носталгията по нещо непостигнато, което винаги остава назад в
миналото, е емоционална константа на лиричните изживявания. Всяка поетична
изповед, всяка творба на Дебелянов, е споделена духовна болка. Тя е вътрешна
същност на лиричната тъга и художествена цел на поетичната изповед. Преживяната
драма е скръбен спомен, оставил незрима духовна диря в съзнанието, нейните
„стъпки” назад към реалната болка, скътана в паметта, „тръгва” мисълта, за да
изтръгне последните акорди на притихващата скръб в глъбините на мълчаливо
страдащата душа. Нейната песенна изповед е искрена и максимално откровена,
филтрирана от спомена. Лирично приглушена е болката, трагичният спазъм на
душата е отминал. Ражда се изповедта в изящното слово на Дебелянов в
стихотворението „Черна песен”:

Аз умирам и светло се раждам

разнолика, нестройна душа,

през деня неуморно изграждам,

през нощта без пощада руша.

Още в първия стих прозвучава
овладяната стихийност на болката от вечната драма на неудовлетворената душа.
Контрастният допир между смърт и живот, между началото и края в творческото
дирене на мисълта, създава усещане за вечност в извикания като мигновение
спомен за „спора” между реалност и мечта. Всичко постигнато и съградено е
реален повод за поява на нова цел, за раждане на нова мечта и желание за полет
на мисълта към нея. Драматизмът на духа е в непрекъснато движение. Това е
неспокойствието на търсещия човек в контрастния кръговрат на живота му. Той е
символно въплътен в безспирния бяг на времето, художествено изразен чрез
пулсиращия ритъм на неудовлетворението, което внушават глаголните форми:
„умирам”, „раждам”, „изграждам”, „руша”. Денят превръща мечтата в реалност, а
през нощта духът се отказва от сътвореното. Съм-нението расте, както тъмният
мрак в „черната песен” на Дебеляновата поетична изповед. Трагичността на
изживяването е овладяна, лирично мотивирана. Поетът се вглежда в драмата на
своята душа, докосва се до незримата болка на „ранената” си от
неудовлетвореност мисъл. В изповедния тон раздвоението е психологично
пространство за разгръщане драмата на съмнението. Вътрешната диалектика на
ми-сълта е скрита философска същност на поетичната „черна песен” на духа.
Край-ностите се търсят, контрастите се привличат. Това е вечният пулс на
живота, скрит в интелектуалната сила на духовното неудовлетворение:

Призова ли дни светло-смирени,

гръмват бури над тъмно море,

а подиря ли буря край мене,

всеки вопъл и ропот замре.

Духовните пориви изпреварват в
своя мечтателен бяг действителността. Смирената след преживяна буря душа вече
търси нов хоризонт. Тишината и покоят в „дни светло-смирени” правят още
по-болезнено усещането за неудовлетвореност, което бушува като предчувствие за
нова буря в душата – още по-тъмна и страшна от вече преживяната. „ Тъмното
море” на болката смрачава мечтания хоризонт на мисълта. „Черна” е „песента” на
душата, непостигнала отново желаната цел. Съграденото е миг на осъзнато
неудовлетворение. Духовна смърт заплашва лирическия АЗ, но в най-тъмния мрак на
болката се ражда мечтата за нов полет, за ново духовно съзиждане. Преди „Всеки
вопъл и ропот” да потъне сред безмълвието на покоя, тишината се „разкъсва” от
„огнеструйна” „зора”. Светлината дава живот на умиращия, притихващ стон на
обезверената душа. Ражда се надеждата:

За зора огнеструйна копнея,

а слепи ме с лъчите си тя,

в пролетта като в есен аз крея,

в есента като в пролет цъфтя.

„Огненият” ритъм на живота
отново е мигновена радост за обнадеждената душа. Емоционалното преживяване е
така силно, че вътрешният интензитет на чувството изравнява светлата радост с
мрака на преживяната болка. Те стават идентични. Тъмнината ражда тъмнина, за
миг прорязана от „зора огнеструйна”. Мимолетен е животът на копнежа. Едва
зароден, той умира. Духовните усети се променят. Пролетта е есенно носталгична,
а в минорната гама на есенните настроения на душата мисълта е в пролетен
„цъфтеж”, озарена от нов блян, от нова мечта за полет и духовен градеж.

Неудовлетворението създава контраста на поетичното изживяване.

Без начало и край е драмата на търсещия лиричен АЗ, както без бряг е вре-мето.
Проблемът за човешката неудовлетвореност, като раждане и смърт на духа,
получава универсалните измерения на вечното дирене смисъла на живота. „Черната
песен” в душата на поета прозвучава с екзистенциалните интонации на философския
размисъл:

На безстрастното време в неспира

гасне мълком живот неживян

и плачът ми за пристан умира,

низ велика пустиня развян.

Тъмна е болката от прозренията
на духа. Времето е безстрастен съдник. Увлича в своя бяг жадния за нови открития,
за нови светове, в които няма пристан за изкушената от нов, мамещ хоризонт
душа. Жаждата й е неутолима. Всичко постигнато и преживяно наподобява пустиня с
пресъхнали извори, асоцииращи безсмислието на живота и бездуховността на
времето. Остава болката по непостигнатата мечта. Това е „черната песен” на
душата, за която покой и пристан няма.

„Черната песен” на Дебеляновата поетична изповед е в странен, художествен
синхрон с изплаканото предчувствие за близка смърт в стихотворението „Сиротна
песен”. Тонът е отново овладян, макар и пронизан от реалното прискърбие на
лиричното изживяване:

Ако загина на война,

жал никого не ще попари –

изгубих майка, а жена

не найдох, нямам и другари.

Сиротен е духът. Самотата е
несподелена. Човешко присъствие не нарушава тишината, в която „плаче” болката.
Нейният глас остава нечут: „Жал никого не ще попари”. Съкровението на искрено
поднесено съчувствие е непознато изживяване за самотно скърбящата душа на
поета. Но в болката е духовната сила на прозрелия съдбата си. Смъртта е миг от
живота. Срещата с нея е победа на духа над земно-тленното. Мъдър е поетичният
размисъл на Дебеляновите изповеди. Равносметката за преживяното носи покой и
вътрешна овладяност на емоционалните настроения:

Ала сърце ми не скърби –

при неволен живя сирака

и за утеха може би

смъртта в победа ще дочака.

Скръбта е постоянна спътница на
сиротата душа. Тя е емоционално състо-яние, единственото, което познава в
житейския си път поетът, изпълнен с угаснали надежди и скръбни мечти. Притихнал
е духът пред вечната тъга на мисловни съзерцания, в които печално се „оглежда”
скръбният взор на поет и лирически герой. Те са със сирашки съдби и самотни
сърца. Човешкото щастие е трагична мечта.

Приел скръбната орис на духовния си свят, лирическият герой на Дебелянов,
идентичен със самия поет, е готов за среща със смъртта като единствена победа в
своя „път нерад”:

Познавам своя път нерад,

богатствата ми са у мене,

че аз съм с горести богат

и с радости несподелени.

Особена сила излъчва изповедта
на поета, направена сякаш мигове преди смъртта да угаси последните скръбни
отблясъци на живот в човешкото съзнание. То е светло и чисто. Извървян е
житейският път сред мъки и сирашки неволи. Скръбта на душата е изпълвала с
мъдрост мисълта. Това са богатите плодове на духовно изстрадалия горестта на
своя „път нерад”. Те са особени мигове на щастие, непознати за другите,
останали несподелени, но изповядани пред „прага” на отвъдното. Пред лицето на
смъртта душата отключва тайната на горестна дълбина, в която тъгата властва в
скръбен, но неизказано красив свят. В него е притаявал болката си поетът,
намирал е уют за ранените си духовни сетива, отдавал се е на болезнено скръбни
мечти. Те са приласкавали сиротата душа в тежките мигове на житейски изпитания,
когато самотата е единствен свидетел на неизплаканите вопли. Горестно е
признанието на позналия съдбата си. Изправен пред преживените в скръб и неволи
дни, той е готов да прекрачи в света на отвъдното. Спокойно, без жал приема
тежкия кръст на съдбата си. Тя е трагична и неумолима:

Ще си отида от света –

тъй както съм дошъл, бездомен,

спокоен като песента,

навяваща ненужен спомен.

Ненамерил пристан,
неудовлетворен и вечно търсещ, духът остава бездомен. Сиротата песен на
изповяданата тъга допълва общата картина на самота, приета с философско
спокойствие без надеждност. Скръбта е ненужна, а споменът за нея – излишен.
„Жал никого не ще попари” от нерадата житейска участ на поета. Дебелянов е сам
с духовните богатства на неизказани докрай лирични изповеди на скърбящата душа
в стихотворението „Сиротна песен”.

„ПЛОВДИВ”, „ЧЕРНА ПЕСЕН”,

„СПИ ГРАДЪТ”, „ТИ СМЪТНО СЕ МЯРКАШ”

ЛИРИЧЕСКИЯТ
ГЕРОЙ – „БЕЗДОМЕН И САМИН” В „ЗДРАЧА” НА СПОМЕНА

В поезията на Димчо Дебелянов тъгата е безмълвно
„пътешествие” на духа из скръбните пространства на мисълта. Те са облъхнати от
красива носталгия по тихата радост на човешкото щастие. Затова и тъгата в
поетичния свят на Дебелянов е светло „смирена”. Носи вътрешно „озарение” на
„смълчания” дух, който се докосва до спомена за преживените дни. Споменното
пространство на чувството се изпълва с живот чрез тъжното настроение на
поетичния взор. Усетен е полъхът на отдавна преминал и преживян живот. А той е
скръбен и навява тъжен спомен. От пространството на тъгата се ражда скръбният
нюанс на поетичната изповед в сонета „Пловдив”:

Как бяха скръбни моите детски дни!

О, колко много сълзи спотаени!

Тук първи път се моя взор стъмни

 и безпощадна буря сви над мене.

Печал, преливаща в неизплакана
скръб, изпълва споменната същност на поетичното действие. Емоцията е градирана,
тъгата се задълбочава. В пространството на изповедта времето присъства чрез
художественото битие на „скръбни – детски дни”. То е поетически изразено като
преживяване и чрез неизплакания емоционален стон на душата, останал потиснат в
тъгата на „много сълзи спотаени”. Времето на отминалите детски дни е тъга и
неизплакана скръб. Те се сливат в драматично задълбочаващата се емоция,
изживявана от духовния взор на лирическия АЗ. Тъмните обеми на скръбта раждат
бурята в душата. Тя обгръща съзнанието, създава пространство на осъзната печал
и безнадеждност:

Тук първи път чух възглас:

– Престани да вярваш и да дириш –

забранен е на любовта плодът –

и в зли страни мечтите ти

навек ще бъдат пленни.

Вътрешните духовни пориви на
протест и битка с безвремието на сивите, безцелно преживени дни са пронизани от
скръбните прозрения на мисълта. Лишени са от градивната сила на любовта и
вярата. Терзанията на душата остават безплодни. Духовният свят на човека е
странно „пленен” от тъгата, потопен е в скръбното мълчание на трагично родените
мечти, оказали се единствен „дом” за душата на поет и лирически АЗ.

Минало и настояще се „срещат”. Времето е тъга, дошла от миналото и превърнала
се в скръб за настоящето. Емоционалният неуют търси „дом” за скръбта и тъгата.
Съгражда го В несретата душа на поетичния АЗ:

И днес аз бродя в тоя скръбен град –

едничък дом на мойта скръб бездомна

аз бродя за утехата нерад

Градът е външен, пространствен
израз на емоционалния и психологичен дискомфорт на душата. Той е своеобразен,
временен „пристан” за „скръбта бездомна”. Тя струи от спомена, навява тъга и от
настоящето. Неспокойствието на мисълта ражда скиталчеството на духа и
„бездомността” на скръбта. Скръбта и тъгата са емоционално психологична и
художествена среда за поетична изповед, но и вътрешна същност на лиричното
настроение, изпълващо взора на поетичния АЗ с трагични прозрения за безнадеждно
отнет духовен хоризонт:

 … и кат загубен в пустошта огромна.

И толкоз черни мисли ми тежат,

че аз не искам нищо да си спомня.

Споменът е отречен, защото е
скръбен и печален. Потъва в „черните” глъбини на паметта, съхранила миговете на
човешко раздвоение, изповядвани в Дебеляновата творба „Черна песен”:

Аз умирам и светло се раждам –

разнолика, нестройна душа,

през деня неуморно изграждам,

през нощта без пощада руша.

На границата между светлина и
мрак се раждат изповедите на лирическия АЗ. В тях са скрити тъмните помисли,
безизходицата на духа и вечното търсене на път сред безкрая на мъчителни
духовни съмнения и тревожни предчувствия за необратимия съдбовен ход на
човешката съдба.

Странната поетична диалектика между раждане и смърт, светлина и мрак
предопределя драматичните обрати в живота на човешкия дух. Съзиждане и рушене
съпътстват духовните терзания на АЗ-а. Съмнението е вътрешна мотивация на
мисълта да търси спасителната светлина на надеждата сред мрака на реално
преживените страдания. Те носят мъдро смирение на душата, но трагични прозрения
за мисълта:

Призова ли дни светло-смирени,

гръмват бури над тъмно море,

 а подиря ли буря – край мене

всеки вопъл и ропот замре.

Контрастното сливане на светлина
и мрак създава противоречивия символен образ на човешката екзистенция, която
красиво реди смирени „залези” за духа и горди интелектуални „бури” на мисълта.
Хармонията между новораждането духа на победения и духовната „смърт” на
победилия, надмогналия безсмислието на земния житейски кръговрат е реалната,
истинска същност на неутолимата жажда и воля за живот. Вечното неудовлетворение
на духа е порив към нова глътка живот, надмогване на страха от студената, тъмна
прегръдка на смъртта:

За зора огнеструйна копнея,

а слепи ме с лъчите си тя,

в пролетта като в есен аз крея,

в есента като в пролет цъфтя.

Всяко духовно горене е ново
раждане на човешката мечта, която е полет на мисълта към „огнеструйна” „зора”.
Но нейната реалност, нейното сбъдване е само миг на радост, на „пролетно”
опиянение на духа. Идват тъгата и болката по нова, още по-далечна и примамлива
мечта. Така човекът никога не остава да се наслади на духовния празник, да усети
светлата радост от тържеството на победилия дух и разум. Душата му живее в
пространството на неизменна и вечна среща между „пролетното” тържество на духа
и „есенното” мъдро смирение на мисълта. Противоречивата същност на човешките
полети и падения е част от вечната игра на живот и смърт, орисала с
безпокойство и неутолима тъга духовните търсения на Дебеляновия поетичен АЗ:

На безстрастното време в неспира

гасне мълком живот неживян

и плачът ми за пристан умира,

низ велика пустиня развян.

Гасне човешкият живот сред
неутолената жажда за нови духовни полети на мисълта. Вечното неудовлетворение
носи тъга и усещане за отчуждение сред скръбния свят от мечти и реалност, в
който е потопена и мълчаливо страдащата душа на Дебеляновия лирически герой от стихотворението
„Спи градът”:

Спи градът в безшумните тъми

на нощта неверна верен син,

бродя аз бездомен и самин –

а дъждът ръми, ръми, ръми…

Завръща се дълго скиталият дух в
„бездомността” на своята тъга. За нея няма покой и няма пристан. Символен знак
на безутешната скръб са „безшумните тъми” и скритите вопли на душата,
„изплащани” с тихия ромон на дъжда: „а дъждът ръми, ръми, ръми…” Тъгата е
усетена като вечно състояние на духа. Тя е „вярна” спътница на човешките
психопреживявания. Лирическият АЗ търси „тъмния” покой на самотния размисъл.
Уединението е тревожно. Самотата е озвучена. Безмълвният „глас” на тъгата
резонира В екота на човешките стъпки. Всичко говори за болка и безкрайно
усетено отчуждение:

Трепнали край черните стени,

стъпките размерено кънтят

и след мен невидими вървят

жалби за преминалите дни.

Миналото и тук, както в сонета
„Пловдив”, оживява с „жалби за преминалите дни”. „Черните стени” –
пространствен, метафоричен израз на човешкото отчуждение и самота – маркират
„пътя” на тъжните спомени.Те прииждат и болката просветлява. За миг лирическият
АЗ се докосва до незримата светлина на спомена:

Образът на милото дете,

нявга озарило моя праг,

в спомена възкръсва – чист и драг –

и скръбта расте, расте, расте…

Но това светло озарение на духа
контрастно отделя скръбта, която „расте, расте, расте…” Всичко е потопено в
тъга и мрак. Усмивката чезне, топи се заедно с просветления за миг спомен за
несподелено любовно щастие:

Тя дойде – дете – с пробуден жар,

с пламенна усмивка на уста,

но възжаждал вечна красота,

аз отвъргнах тленния й дар.

Мигновено е щастието, вечна –
скръбта и тъгата по него. Това е вечната жажда за красиво сливане на душите,
търсещи уюта на споделеното чувство, на извиканата радост в сърцето. Но
щастието се оказва „бездомно”, далечно и чуждо за душата на Дебеляновия
лирически герой. Завръщането в миналото е скръбна среща на духа с реалната,
отново изживяна тъга на спомена за несподелено щастие:

Миналото – ах, остана то

тъмен край, от скърби заледен,

и оттам отпраща тя към мен

своя скръбен вик: защо, защо?

Любовта остава странно
неразбрана и несподелена. Тя е скъп спомен, дошъл от миналото, озарил с
мигновено щастие душата. Но тя – любовта, е и онзи вечен избор на сила сред
морето от скръб и тъга, вечни спътници на лирическия АЗ в неговия размисъл над
смисъла на трагичното човешко битие. В съзнанието на лирическия герой звучи
риториката на вечния екзистенциален въпрос: „защо, защо?”, събрал истината за
самотно „преминалите дни” и за осъзнатата отчужденост на духа от радостите на
човешкия живот.

Лирическият герой остава
„бездомен и самин”, вслушан в тъжния ромон на дъжда:

Спи градът в безшумните тъми

на нощта неверна верен син, ,

бродя аз бездомен и самин –

а дъждът ръми, ръми, ръми…

Споменната реалност на
Дебеляновата поетична тъга е вътрешна художествена същност на лиричните му
любовни изповеди. Душата е смирена пред тъжния спомен за отлетялото щастие.
Паметта е „морна”. Тя тихо разтваря тайника на сърцето и се появява „смътното”
усещане за близка среща с преживяно някога щастие:

Ти смътно се мярваш

из морната памет

кат бродница сънна

в бездънна гора –

аз тръпна след тебе

и тръпно ме мамят

в мъглите вечерни

две черни пера.

Сетивността на преживяването е
естетизирано от спомена. Останал е поетичният детайл „две черни пера”, който
загатва контурите на цялостен образ, неясен и „тръпен”, акварелно преливащ в
реалния спомен с приказните сънища на душата. Така се ражда магията на уловения
миг на споменно озарение на духа. В неговото красиво пространство незримото
става видимо, а любовта-среща се оказва разлъка:

След сетната среща

да срещна забрава,

подемах се падах

и страдах навред,

Нощта ме разлюби,

денят отминава,

ни радост донесъл,

ни весел привет.

Изповедта за несретата участ на
духа е пронизана от изстрадано и дълбоко почувствано противоречие. Споменната
реалност на чувството е вътрешно контрастна. Тя е безкраен низ от „среща”и
„забрава”, от подеми и падения. Сякаш извън човешкото битие „застава”смълчаната
в здрача на спомена поетична душа, пронизана от светла тъга и печал. Тя е
поетична и духовна същност на Дебеляновия лиричен АЗ, художествено битие на
елегичните му изповеди:

И ето погребал

в тъга непобедна

надежди и младост

в безрадостен склеп –

аз гасна, аз гасна

с утеха последна –

на спомена в здрача

и плача за теб.

Дебеляновата душа завинаги
остава „пленница” на тъгата и на неизплаканите скърби в самотния размисъл на
поета. Той е „бездомен и самин” дори и в „здрача” на спомена.

„ПЛОВДИВ”, „ДА СЕ ЗАВЪРНЕШ В
БАЩИНАТА КЪЩА”, „ПОМНИШ ЛИ, ПОМНИШ ЛИ ТИХИЯ ДВОР”

СИМВОЛНИЯТ
ОБРАЗ – „ЗАВРЪЩАНЕ” В „ТИХИЯ ДОМ” НА ТЪГАТА

Художественото пространство в поезията на Димчо
Дебелянов е изпълнено с тъга. Тя определя плавния ритъм на елегичното чувство и
вътрешния символен обем на поетичните образи. „Споменът” и „градът”, като
психологически проекции на лирическия размисъл, очертават мястото на действие –
града – и водещото настроение в емоционалната динамика на неговото протичане –
спомена.

Димчо-Дебеляновата лирическа изповед, за да улови светлите тонове в импресията
на чувството, търси особения полупризрачен контраст между светлина и мрак в
полусянката на спомена. Той се превръща в художествена среда, в която чувството
припламва с последните догарящи отблясъци на заника, „умиращ”уморено в душата
на поета. Остава споменът за елегично настроение.

Споменът ражда спомен. Изповедта на душата в символен, условен план протича
между две „споменни” художествени среди. Поетическото действие тръгва от
спомена, за да търси нов спомен сред тъгата на чувството. В своето лирическо
търсене то минава през пространствената материална среда на „града”, за да се
озове в „бащината къща”, в „стаята позната” или в „двора” с „тихия дом в
белоцветните вишни”.

Действието е споменно и то винаги търси миналото. Времето присъства като
лирическа импресия на споменно извикани чувства и настроения, които търсят
материален израз на тъгата в поетическите образи на „бащината къща” и на „тихия
дом”. Те очертават материалните среди на споменното „пътуване” към миналото.
Така се оформя основният мотив в поезията на Димчо Дебелянов – „завръщането”
носталгията на преживяно чувство.

Елегията – от своя страна – е основна жанрова форма, организираща „пътуващия”
поток от настроения и чувства. Мисълта е вглъбена в търсене на избледнелия
спомен. Затова и импресивното избухване на светлина сред мрака на тъгата е
израз на уловен миг от извикана споменна представа. Тя е само част от общата
картина на преживяно чувство. То няма емоционална сетивност, защото е
филтрирано от времето. Но за да възстанови остротата в контраста на психологичните
усети, търси спомена за цвета, за баграта на преживяното чувство. И
настроението идва като далечна избледняла светлина от къс преживян живот,
останал в миналото. Това е само фрагмент от спомена, роден от мигновения
проблясък на събудена емоционална багра. Тя идва отдалеч, от дълбините на
отминало чувство и носи „гласа” на тишината. Всичко е бяло, тихо и призрачно.
Душата сънува своя спомен за завръщане в „бащината къща” и в „тихия двор” е
„тихия дом в белоцветните вишни”.

Художественото пространство е обезлюдено. Тихо „кънтят” сам стъпките на
спомена. Той е тъжен, виждайки отново картините на преживяното. За миг те
оживяват, огласени от елегичния вопъл на душата:

Помниш ли, помниш ли тихия двор – Мигът отлита. Споменът се топи и душата се
опитва да задържи разпадащия се образ, дошъл от миналото, но остава само
настроението от твърде познато, някога преживяно чувство: Как бяха скръбни
моите детски дни! О, колко много сълзи спотаени! И в емоционалния поток на
спомена сърцето скръбно повелява на духа: Да се завърнеш в бащината къща,
когато вечерта смирено гасне и тихи пазви тиха нощ разгръща да приласкае
скръбни и нещастни. Тъгата е намерила своя „дом”. „Завърнала”се е в „тиха нощ”
в тишината на бащината къща. Всичко е спомен – и настроението, и чувството, и художествената
среда за поетическо действие – „къщата”.

„Бащината къща” е малкият къс от спомена, оформящ поетичната рамка на
изповедта. Из-плаканите вопли на Димчо-Дебеляновата душа са лирични миниатюри,
вариативно извиквани детайли от споменното минало на чувството. Те се превръщат
във водещи поетични мотиви на неговите стихотворения „Пловдив”, „Да се завърнеш
в бащината къща”, „Помниш ли, помниш ли тихия двор”.

Дните на детството носят в художественото пространство на спомена „сълзи
спотаени”. За Димчо-Дебеляновата поезия образът на „бурята” не е характерен
метафоричен знак. Този особен драматизъм на лирическите послания е художествена
доминанта на Яворовите „безсъници” среднощни видения. Но в сонета „Пловдив” на
Дебелянов той присъства като статичен знак на трагична прокоба, изпратен от
съдбата. Душата на лирическия герой е обречена на тъга. Скръбта е нейната
участ:

Как бяха скръбни моите детски дни!

О, колко много сълзи спотаени!

Тук първи път се моя взор стъмни

и безпощадна буря сви над мене.

Сякаш отдалеч идва
предопределението за вечно завръщане в „скръбта огромна”. Звучи като
предупреждение за все още неразразила се, но идваща буря. Това е трагичен знак,
който душата понася като елегично предчувствие за идващите дни на меланхолна
тъга. Настроението е допълнено чрез усещането за осланеност и прекършеност на
духа:

Тук първи път чух възглас:

– Престани да вярваш и да дириш –

забранен е на любовта плодът –

и в зли страни мечтите ти

навек ще бъдат пленни.

Животът става без цел и посока.
Има само тъжно настояще, но не и надежда за светло бъдеще. Духовният взор на
лирическия герой се стъмява. Душата броди нерада и бездомна. Художественото
пространство е пронизано от приглушената светлина на скръбта. Образите на
„града” и „дома” стават символни знаци на обезнадеждената душа. Тя „броди” сред
тъгата и студената пустота на спомена:

И днес аз бродя в тоя

скръбен град –

едничък дом на мойта

скръб бездомна –

аз бродя за утехата нерад

Бездомността, като състояние
надуха, има своя условна среда за изява – „града”, а духовната пустота търси
„пристан и заслона” в обезнадежденото пространство на „дома”. И двата
художествени образа – „града” и „дома” – са част от символния обем на тъжния
Дебелянов спомен. Лирическият герой се взира в него и вижда духовния неуют на
минало и настояще:

аз бродя за утехата нерад –

и кат загубен в пустошта огромна.

И толкоз черни мисли ми тежат,

че аз не искам нищо да си спомня.

Но тъгата е постоянна спътница
на Дебеляновата поезия. Тя връща носталгичния спомен за „тихия двор” и „тихия
дом в белоцветните вишни”. И душата, просветлена от образите на родния уют,
сама призовава спомена „да се завърне” в мисловния взор на лирическия герой:

Помниш ли, помниш ли тихия двор,

тихия дом в белоцветните вишни?

Образът на „дома”, като спомен
за „дните предишни”, се изпълва с тишина. Времето спира и дълбоко от паметта
идва светът на детството, означен със символния знак на „белоцветните вишни”.
„Разцъфва” душата, просветлена от завърналия се спомен. Импресията на чувството
рисува сред притихналата скръб на душата забравените образи на миналото. Силата
на усетите като ярка светлина прорязва мрака на тъгата и се ражда вопълът:

Ах, не проблясвайте в моя затвор,

жалби далечни и спомени лишни –

аз съм заключеник в мрачен затвор,

жалби далечни и спомени лишни

Споменът е излишен, а стонът на
сърцето и неговата жалба – далечни.

Лирическият АЗ се отдалечава от миналото, но се чувства чужд и далечен и за
настоящето:

Моята стража е моят позор,

моята казън са дните предишни!

Той чува гласовете на миналото,
изпълнили спомена с „шъпот и смях”. „Белоцветните вишни” проблясват в скръбната
тишина на спомена със светлата усмивка на детството. Тъгата става непреодолима:

Помниш ли, помниш ли в тихия двор

шъпот и смях в белоцветните вишни?

Ах, не пробуждайте светлия хор,

хорът на ангели в дните предишни

И в нейната тиха меланхолия като
далечен спомен прозвучава скръбната изповед на Дебеля-новия лирически АЗ:

Аз съм заключеник в мрачен затвор,

жалби далечни и спомени лишни,

сън е бил, сън е бил тихия двор,

сън са били белоцветните вишни!

Скръбен в своята нежна самота е
лирическият недосънуван спомен на Дебеляновата душа за завръщане в „тихия дом”
на „дните предишни”.

„СКРИТИ ВОПЛИ”

Родният дом е нашето най-близко, най-съкровено,
най-поетично пространство. Нашият първи сакрален свят. Свят без начало и без
край. В него откриваме една „канонизирана съкровеност”. „Той е наистина космос.
Космос в пълното значение на думата” – пише в книгата си „Поетика на
пространството” френският философ и литературовед Гастон Башлар. Предобразът на
дома може да се открие дълбоко във времето, в глъбините на паметта. Домът е
образ на усвоеното, обитаваното пространство. Пространство с невероятно дълбока
същност. Едно топло кътче за мечтания. Обитаваният дом е крепост за тялото и
душата. Необитаваният – свърталище на ветрове, прилепи, призраци, разрушение,
забрава, смърт. Извечен е човешкият порив към пристан, към дом, към
пространство, което да ни защити от враждебните сили на природата. Човекът
усвоява това пространство с невероятно търпение и жажда, населява го с други
живи същества, със своите чувства, мисли, мечти, надежди. Домът е люлка на
човешкия микрокосмос. Убежище на самотника, спасителен остров за Аз-а, скъсал
нишките с Другия, отправна точка по пътя към другия, към хората. Родният дом е
едновременно дете, юноша, зрял човек и старец, независимо от това каква
геометрична форма има и как се променя във времето и пространството. Вижте само
какво богатство се съдържа в синонимното гнездо на дома: пещера, колиба, шатър,
хижа, родна къща, бащино огнище, бащина (родна) стряха, родно гнездо, роден
праг, роден кът, вила, сарай, убежище, пристан, заслон, каюта, таван
(мансарда), небостъргач, замък, крепост, обител, храм…

Всички по-горе изброени синоними на дома имат „съзвучни стойности, свързани с
поетичните ни видения” (Г. Башлар). Домът има благотворно, целебно въздействие,
което се усеща не само физически непосредствено. Дори хралупите, нишите с легла
от кашони и парцали по мостовете на Сена например са приятели, ангели спасители
за клошари, всевъзможни типове, несретници, скитници, нещастно влюбени и пр.

За поетите символисти домът е „символ на пространството на сигурността и
невинността… Свързва се с вярата, надеждата и любовта на пътника, странстващ
по битийния път. Темата за бездомността представя липсата на духовна опора,
вяра, надежда и любов… Битието извън Рая, видяно като наказание заради
първородния грях, е представено като безкрайно скиталчество и отпраща към
библейската традиция”.

Усещането за дом има свое минало, своя история и предистория, свой мит, своя
легенда, свое безкрайно начало и неизмечтано бъдеще. „Чрез бляновете (цитатът е
пак от книгата на Г. Башлар) цяло едно минало прониква в новия дом…
Мечтанието става толкова дълбоко, че пред съзерцателя на домашното огнище се
разкриват всякакви светове от съвсем незапомнени времена, отвъд границите на
най-ранната памет. ..И домът, както и огънят и водата, е свързан с
мечтания-проблясъци,… които хвърлят светлина върху синтеза на спомена и на
предпаметното.” Споменът за старото жилище, за бащината къща човек изживява
повторно като блян. Това наше свидно кътче остава да свети с незагасваща
светлина завинаги в душите ни.

В елегията на Димчо Дебелянов „Скрити вопли” по своеобразен начин са отекнали и
са се вплели в художествената структура архетипните образи на Дома, на бащината
къща и на Майката. Те взаимодействат с праобраза на блудния син, на несретника,
„захвърлен в света”. Не е ли това мит за вечното завръщане?

Да се завърнеш в бащината къща,

когато вечерта смирено гасне

и тихи пазви тиха нощ разгръща

да приласкае скръбни и нещастни.

Поетът е доловил дълбоко в себе
си, в глъбините на паметта си отекването на поетичните образи на Дома и
Майката. Поезията е изкристализирала в мига на сливане на бляна с паметта за
Дома, когато безутешният ден, смирено гаснещата вечер и тихата нощ се разгръщат
в съкровено цвете със забравен дъх на детство, в мига, когато една сиротна
човешка душа е приласкана от спомена за свидната копривщенска къща.

Дори от една формална страна елегията „Скрити вопли” поражда смиели. Ако се
вгледаме в морфологичната й структура, ще забележим, че се осъществява среща на
съществителни имена от мъжки и от женски род. В елегичното сияние на бляна две
същества – мъжко и женско – се докосват и в мига на докосването се разделят.
Толкова драматично кратък е този бленуван миг на срещата, че не ни остава време
да си поемем дъх.

Ето съществителните от мъжки род: ден, гостенин, поглед, заник, път, вопъл(и),
странник.

От женски род: къща, вечер(та), пазва(и), нощ, умора, стъпка(и), радост,
старата, усмивка, стая(та), пристан, заслона (съществителни имена от м. р., но
Д. Дебелянов ги е употребил като имена от ж. р. – „последна твоя пристан и
заслона”), дума(и), тишина(та), икона, майка, родина. Синът търси духовна опора
в родната къща, в един познат до болка, чист и свят човешки космос, в
прегръдките на най-близкото си същество:

Да те посрещне старата на прага

и сложил чело на безсилно рамо

да чезнеш в нейната усмивка блага

и дълго да повтаряш: мамо, мамо…

Не бащата, а майката в
поетичното бленуване на душата посреща на прага дългоочаквания гостенин.
Захвърлил товара на „черната умора”, един странник, беззащитен като дете, търси
опора в безсилното рамо на старата си майка. В благата усмивка на своята
„майчица-сенчица” той намира истинското си лице, изгубено из лабиринта на
„скръбния град”. Каква безкрайна жал, молба за прошка, колко обич и надежда
избликват от почти забравената дума „мамо”! Сякаш синът не може да повярва, че
вижда майка си -жива, мълчалива, всичко разбираща, всичко прощаваща като
Богородица от старата икона. Но ето мракът сгъстява своите мрежи, идва нощта,
угасва светлината на майчиното рамо, угасва усмивката на старата икона. Всичко
е било блян. Синът и Майката няма да се срещнат. Душата, едва усетила топлината
на бащиното огнище, се сепва, останала сама пред студената бездна на нощта.
Осъществената в бляна Среща е била поредната Раздяла. Плахата радост на майката
е предрекла невъзможната Среща с Гостенина. И ето, сякаш от предпаметта на
човешката душа се откъртват „скрити вопли на печален странник, /напразно
спомнил майка и родина, вопли, превърнали се в тъжно пророчество:

Ще си отида от света –

тъй както съм дошъл, бездомен,

спокоен като песента,

навяваща ненужен спомен.

ТИХА ПОБЕДА

Димчо
Дебелянов – един от най-нежните поети, става жертва на първата страшна война на
двадесети век. Доброволна жертва при това. Не за цар и властници, а по етични
причини той подава заявление да бъде изпратен на фронта. И там – сред смута и
смъртта, той продължава да твори. В непозволяваща романтика обстановка, когато
човек постига особен фатализъм и извисяване над смъртта и живота, когато духът
трябва да е много силен, за да издържи и тялото, се раждат едни от най-хубавите
му “военни” стихотворения. Шестте от тях, които са достигнали до нас, разкриват
ярко дълбоките и сложни процеси, извършващи се в душата на поета и бележат нов
етап в творческото му развитие.

Такова е и стихотворението “Тиха победа”, в което прозвучават фронтовите
мелодии на патриотично – хуманистичната ни литература. То представлява елегия,
изпълнена с безгранична обич към света, към всички хора, независимо дали са
врагове, или приятели. Дебелянов се е устремиил към върховните идеали на своя
народ, но въпреки това в произведението му индивидуалните преживявания и лично
– емоционалното надделяват. При него традиционното разкриване на военните
сражения остава някак далеч на заден план. Поезията му от фронта е пропита от
атмосферата на прошепната , нежна мелодия, словата са приглушени.

“Тиха победа” е едно дълбоко човечно стихотворение, в което мирните копнежи са
по-скоро в подтекста. Лирическият герой се изправя лице в лице срещу войната и
смъртта и затова на преден план изпъкват размислите за тях. В съзнанието му се
извършва подготовка за тежките изпитания. Той постига някакво просветление,
което стапя всякакъв гнет и тъмен смут и пред духовния му поглед изгрява една
мечтана “тиха победа” – победа над мъчителното раздвоение, над индивидуализма и
страха от смъртта. Лирическият герой е достигнал до състояние, при което е
премахнал болезнените противоречия, победил е себе си. Освен неговият образ в
стихотворението се разкрива и образът на майката – земя, която олицетворява
родната майка, чакаща с трепет своя син. Дебелянов изгражда един типично
български образ на земята, познат и от други произведения на редица наши поети.
Това са двата основни образа, които присъстват в стихотворението на автора.

Неговото заглавие – “Тиха победа”- разкрива отричането на военната обстановка и
на войната като цяло, защото тя носи само разруха и страдание, болка в
човешката душа. Постигната е една победа над мъчителното душевно колебание, над
страха от смъртта. Епитетът “тиха” говори за едно интимно – личностно
преживяване на войната, което води до отказ от победата, като резултат от
войната, а утвърждава победата над самата война и над смъртта.

Стихотворението , което съдържа единадесет строфи, започва с риторичен въпрос,
отправен от лирическия герой. Той разкрива размислите му за опустошителната
сила на войната, която води до нарушаване на традиционния живот, на
обикновеното протичане на ежедневието. Тя обърква дори представите за “ден” и
“нощ” и носи на хората по света единствено нещастие и разрушаване на тяхното
спокойно , нормално съществуване – прави ги “изгнани”.

В следващите две строфи се дава логично последователно разяснение на поставения
по – горе въпрос. Лирическият герой описва състоянието, в което се намират
хората, а и самият той. Жестокият вихър на войната е преобърнал живота,
начертал е върху хиляди чела “чер жертвен кръст”. Но общите опасности сближават
и сродяват хората:

“…и сля се радост и тъга,

сроди се малък и велик”.

Това сродяване с колектива носи душевно равновесие на лирическия герой, дава му
сила и мъдрост, за да достигне едно такова важно прозрение, изразено чрез
заглавието на стихотворението. Човекът е намерил своето място на “безимен” сред
безименното множество, което без героически пози громи врага и побеждава.
Самият той е обхванат от примирението на обречения. Само в четири стиха авторът
успява да нарисува картината на вечния мрак на войната: “вървим под техните
крила

на буреносна, мощна бран

и върху хиляди чела

чер жертвен кръст е начертан.”

Глаголът “вървим”, както и епитетът “хиляди”, недвусмислено говори за сливането
на лирическия герой с общата маса. Той се явява изразител на самосъзнанието на
жертва, която се чувства като част от една колективна съдба. Но въпреки
примирението душата на лирическия герой тръпне пред мимолетните витални призиви
на живота:

“ Но няма мраз да заледи

топлик жадуващия кълн

нито ще трепне пред бури

обуреваемият чълн.”

В тази четвърта строфа, както и в следващата, се усеща неговата нова позиция.
При Дебелянов войната и смъртта съвсем не са синоними. Героят му намира във
войната вечната диалектика на живота. Има нещо много витално и оптимистично в
неговия дух, една ведрина , лъхаща през примиреното му съзнание, което открива
дори и в края на земния живот любовта съм хората и света. Никакви песимистични
нотки не се откриват в преживяванията му:

“ Че светли тайни дух прозря

и аз обикнах тоя път,

по който земните недра

тъй властно мамят и зоват”.

Той е забравил своята “бренна суета”, стопил се е във вихъра на общата съдба,
без да е забравил доброто на своето сърце. Струва му се дори, че обиква
трънливия път на войната, “по който земните недра тъй властно мамят и зоват”.

Необикновени и чудни са стиховете за земята, която чака като майка своето дете.
В слънчеви долини, със слънчеви венци тя ще го срещне, за да го приюти в своите
недра. Земята – майка е закърмила своя син и пак тя ще го прибере при себе си.
Ласкав и примамлив е нейният зов. Една обаче е целта на властниците,
друга-повелята на родината. С типичен дебеляновски стих са изразени
въжделенията на воините:

“…но с подвиг увенчай

ти свойта бренна суета

и нека бъде твоя край

една усмихната мечта!”

Това са стихове на увереност, изразяващи постигането на “тихата победа” над
страха от смъртта на война. В нея има сила, красота и величие на духа. При това
тя не се изчерпва с превъзмогването на страха от смъртта. Освободен от неговия
гнет, лирическият герой се връща при живота, при “земната любов”:

“Ноще, тъй светло примирен,

аз гледам звездния покоров

и тихом се струи над мен

и крепне земната любов”.

В тази земна любов той намира спасителния роден бряг. Именно на фронта, в
бойния грохот, стихват бурите в душата му и той намира път към хората, към
живота.

И Дебелянов като Йовков не обича триумфиращия звън на меча, грохота на
шрапнелите, свистенето на куршумите. Поетът дори и не се опитва да естетизира
величествения устрем на една атака. Предпочитанията на лирическия герой са ясни
и категорични: спокойната атмосфера на приятна отмора между две сражения,
тихата съзерцателност на човека, чиято душа, въпреки тежките часове на кръв и
смърт, поглъща жадно мирния сън на природния покой. Нищо демонстративно
героично не може да се открие в стиховете. През гордото плющене на победните
знамена “струи” и “крепне земната любов” – една душевна ситуация, която няма
нищо общо с парадната сила на войнолюбеца.

В своето стихотворение Дебелянов разкрива онова състояние на душата, което
настъпва след тежкия двубой на живота със смъртта – състояние на тиха печал и
примирена меланхолия. Самата постройка на стихотворението спомага за това. То
може да се раздели на три части. Първата от тях представя суровата
действителност на войната, която поглъща отделния човек, нейния смразяващ,
почти фатален облик. Тя поражда страдание и болка у човека, откъсва го от
спокойното му ежедневие. Усещат се чувства на обреченост и жестокост, които
носи войната. Преобладават тъмни и мрачни цветове. За постигане на това авторът
използва следните епитети и съществителни имена: “изгнаник”, “сурова”, “тежки
крила”, “буреносна”, “мраз”.

Във втората част се разкрива новото чувство у героя. У него се пораждат
оптимизъм и вяра, които създават една светла картина, показваща вътрешния му
свят – “светли тайни дух”, “слънчеви цветя”, “една усмихната мечта” и др.

В последните три строфи плавният ритъм на стиховете буди усещане за тишина и
спокойствие, за постигането на една “тайна победа”. Използването на нощта като
фон за размислите и преживяванията на лирическия герой засилва още повече това
усещане. Сякаш цялата парадност на войната с плющящите знамена е някъде съвсем
далеч, израз на което е многоточието в края на стихотворението.

“Тиха победа” е истинска прослава на една преживяна и изстрадана мъдрост,
поетически отговор на вечния философски въпрос : човек – природа. Дебелянов
постига отговора на този въпрос с удивителна пестеливост и синтетичност на
лирическия изказ. Защото той е предимно поет на дълбокия контекст. Затова и
победата му е тиха.

СИРОТНА ПЕСЕН

Дебеляновата поезия не е плътно обвързана с
националната идея. Участието на поета като доброволец в първата световна война
не променя тази позиция. Самото попадане на фронта, провалят цялостната нагласа
на личността и затова стихотворенията писани там са много ценни. Право
впечатление присъствието на войнишката маса като колектив, който заедно
изживява радостите и скърбите на бойното ежедневие. Лирическият герой на
Дебелянов, не губи своята индивидуална предопределеност той продължава да се
вълнува от кратките затишия между битките от измеренията на човешкото
греховнотои жестоковреме. В текстовете се мятка усещане за белязаност, сякаш
предчувствието за близка смърт неизменно присъства. Същевременно присъстват
патетични и гръмки фрази, думата победа се изпълва с различна семантика от
обичайното. Видима е промяната на самата поетика словото все повече се
доближава към обикновения език, картините до реалността.

Стихотворението Сиротна песен” е
писано дни преди смъртта на поета и изразява удивително спокойствие, готовност
за приемане на край. Заглавието припомня друга песенчерна, раздвоена. По
същността си творбата се доближава до познати жизнени и творчески равносметки
(„Мойте песниВазов, „Песен на песента миЯворов)и подчертава специфичният
човешки и художнически почерк на Дебелянов.

Стихотворението започва като
завещание, с условното: „Ако загина, на втора и следващите строфи приемат
смъртта като факт. Стиховете кратко връщат лентата на живота и в тази биография
се оглежда липсата и от казаните притежания. Раздялата с майка, не откритата
жена и другари показват драматично личностна нагласа, типична за поколението,
чийто изповедник е Дебелянов.

Ако
загина на война,

жал
никого не ще попари

изгубих
майка, а жена

не
найдох, нямам и другари.

Очевидна е разликата с началото
на новата ни поезия, с Ботевото творчество. Смъртта при Ботев е патетичен жест,
а лирическия герой е категорично убеден, че ще го търсят, знаят и помнят и
найдобросъвестните съхранители на паметта за него са майка, либе и дружина.
Очертаната пълна противоположност с последната творба от Дебеляновото
творчество бележи развоя и промяната, които са се случили в литературата ни
през тези няколко десетилетияизвършила се е коренна промяна на ценностите и
екзистенциалния модел.

В стихотворението изброяването
на липсите продължава в следващите строфи.

Ала сърце ми не скърби

приневолен
живя сирака

и за
утеха, може би,

смъртта
в победа ще дочака.

Познавам
своя път нерад,

богатствата
ми са у мене,

че аз
съм с горести богат

и с
радости несподелени.

Епитетът приневоленотразява
липсващото щастие в човешкия живот. В третата строфа богатствотона личността са
горестии несподелени радости. Създава се представата за неизживян живот, която
шества и в предвоенното творчество на поета. Във втора строфа особена смислова
пълнота придобива същинска победа. Дебелянов е белязал тази лексема със
специфично съдържание, равно на примирие със смъртта, приемане безропотно
накрая („тиха победа). В Сиротна песенпобедата е пресечната точка между
жадуваната от колектива радост от надмощието над врага и личното удовлетворение
за допринасяне към тази участ. Същевременно в творбата продължава да въздейства
и другото значение на победнотокато покой за Аза.

Последната строфа събира важни
за Дебеляновите изповеди мотиви бездомен, „песен”, „спомен”. Лиричният герой
сякаш се потапя в своя атмосфера.

Ще си
отида от света

тъй
както съм дошъл бездомен,

спокоен
като песента,

навяваща
ненужен спомен.

Последните два стиха артикулират (произнасят), един важен
проблем за стойността на собственото творчество, за самооценката. Дебеляновият
герой вижда песента, навяваща ненужен спомен. Липсва внушителна увереност в
достойнствата и въздействената сила на собствените творби, налага се деликатна
скромност и идеята за човешката ненужност, този песимизъм изповядван в края на
живота е типичен за тоналността на Дебеляновото творчество. Творбите от фронта
са художествено предчувствие за идването на нови творчески идеи, за нова
литературна генерация.

Да се завърнеш в бащината къща

Димчо Дебелянов

Анализ

Основен мотив в Дебеляновата поезия е мотивът за страданието, родено от
разминаването между стремежа към щастие и неговата измамност, между стремежа
към бленуваното идеално битие на духа и несъвършенството на човешката природа.
Цикълът „Скрити вопли“, който включва елегичните творби „Помниш
ли, помниш ли…“ и „Да се завърнеш в бащината къща“, е посветен
на спомени от детството.

Елегията „Да се завърнеш в бащината къща“ е носталгично завръщане на
изстрадалата душа към притихналия, спокоен свят на родното, представено чрез
спомена. Творбата е побликувана през 1912г. след кратко и оказало се последно
посещение на поета в бащиния дом, но в нея са отразени не толкова конкретните
преживявания при тази среща със семейно-родовото, колкото драматичното предусещане,
че е изгубена хармонията на градския човек с патриархалната среда. Както
ключовата дума в заглавието („завърнеш“), така и целият поетически
текст насочват към страозаветния мотив за завръщането на блудния син в родния
дом. Човекът мислено пътува през времето, за да се докосне отново до света на
родното и съкровеното, да съпреживее чрез мечтите хармонията на един цялостен и
единен свят с ясни нравствени правила. Миналото асоциативно се обвързва с
представата за абсолютното съвършенство. Но от дистанцията на изтеклото време
родният свят сякаш не е същият. Той безвъзвратно е изличен и не може да бъде
съпреживян отново. Реалното завръщане е осъществимо, но хармонията вече е
непостижима. Така модерният човек осъзнава трагизма на битието си и болезнено изстрадва
невъзможността на своето завръщане в „бащината къща“, даваща духовен
уют.

В композиционно отношение поетическият текст е организиран в две строфи
(съответно от 8 и от 10 стиха) и заключително двустишие – поанта. Изказът е
издържан във второ лице, единствено число. Адресатът на посланието е самият
лирически говорител. В този смисъл елегията „Да се завърнеш в бащината
къща“ е разговор на човека със собствената му Душа, опит за споделяне на
съкровените прозрения със самия себе си. В същото време тази ти-форма би могла
да бъде обръщение към всеки от нас, към всеки човек.

Още в началото на творбата започва да се гради образа на родното пространство,
метонимично представено чрез „бащината къща“. Реалността е изместена
на заден план и лирическият Аз носталгично очертава контурите на един отминал,
но отново пожелан идиличен свят:

Да се завърнеш в бащината къща,

когато вечерта смирено гасне

и тихи пазви тиха нощ разгръща

да приласкае скръбни и нещастни.

Прекрачващ мислено прага на родното, своето, познатото, странникът потъва в
тихите пазви на нощта, жадувайки покой. Пейзажът е одухотворен и хармоничен,
даряващ успокоение, приютяващ човека. Нощта тук не се асоциира със символиката
на мрака, студенината и страха, а напротив – отвежда към представата за топла ласка,
за утеха и споделеност. В интимното пространство на дома странникът търси
спасение от „черната умора“, иска да избяга от „безутешните
дни“ на самота и безприютност и най-сетне да захвърли „бремето“
на скръбта. Чрез поредица от метафори контрастно се въвежда разпадащия се свят
на настоящето в равновесния свят на спомена блян (5-ти и 6-ти стих). Доминира
усещането за плахост, смиреност и успокоеност.

Родното е идентифицирано с образа на майката – пазител на дома и най-съкровена
духовна опора на човека. Тя е застанала „на прага“ – символичната
граница между големия и враждебен свят, носещ печал и отнемащ смисъла на
живота, и малкото, но сакрализирано пространство на уют и топлина, даряващо на
странника усещането за значимост на съществуването. Майката е тази, която ще го
приласкае и утеши, без укор, без обвинение за непостигнатото и пропиляното.
Както и в Ботевата поезия („Майце си“, „На прощаване“),
така и тук майката се явява като изповедник на сина в момента на обезверяване и
умора. Синекдохите „старата на прага“, „склонил чело“,
„безсилно рамо“, „усмивка блага“ внушават един здрав и
хармоничен свят, изграден от най-устойчивите човешки ценности. Двукратно
повтореното обръщение „мамо, мамо…“ изплаква и насъбраната мъка, и
молбата за прошка.

Движението на изображението от общото към конкретното („бащината
къща“ – „двора“ – „стаята позната“ – „старата
икона“) създава усещането за доближаване до спомена блян. Свята е
„стаята позната“, където човек открива жадуваната тишина, топлина и
сигурност. Свещена е „старата икона“, която благославя разкайващия се
блуден син. Със стесняването на художественото пространство, движението замира.
Както в миниатюрите на Пенчо Славейков мечтанието за „почивка тиха/през
ясна вечер в родний кът“ се обвързва знаково с представата за смъртта като
просветление, така и в Дебеляновата елегия откриваме подобно осмисляне. Смъртта
е достигането на „другия бряг“, откъдето започва истинският Живот.
Ключовите думи в творбата изграждат представата за края, за достигнатия предел:
„вечерта смирено гасне“, „последна твоя пристан и заслона“,
мирен заник“, „мойто слънце своя път измина“. Идеята за смъртта
е внушена и чрез алитерациите („смирено“, „умора“,
„морен“, „мирен“). Тя звучи и в последното двустишие на
втората строфа с изказването на най-съкровеното желание:

аз дойдох да дочакам мирен заник,

че мойто слънце своя път измина…

Многоточието маркира своеобразното смълчаване на човека пред мамещата
перспектива на хармония.

С рязка графична изобразеност идва несъразмеримо мъничка поанта:

О, скрити вопли на печален странник,

напразно спомнил майка и родина!

Това е мигът на скритите вопли. Оказва се, че 18-те стиха са само сън,
прекрасен спомен, който е родил прозрението за невъзможното завръщане в едно
примамливо, но несъществуващо пространство. Скръбното възклицание „о,
скрити вопли…“ обобщава драмата на страдащия самотен човек, за когото
вече няма утеха. Човекът, който се стреми духовно да се приобщи към
патриархалното и да се пречисти с миналото, назовава себе си „гостенин“,
„печален странник“. Отчужден от градския живот, лирическият Аз
болезнено чувства дистанцирането си и от родовото. Основното послание на
заключителното обобщение се носи от думата „напразно“. Завръщането в
родния дом, в пространството на нетленността се оказва илюзия, неосъществим
копнеж.

Колко актуални са думите на поета Петър Караангов: „И до днес делото му е
критерий за поезия, в която не странностите, а истинността на човешкото
вълнение я правят неповторима и обичана“.

(анализ)

Родният дом в елегията е назован
с името на бащата бащина къща) и обитаван от майката.

Мотивът за срещата между майка и
син е смислово многопластов. Завръщането на синовете при майките е традиционна
поетическа формула, практикувана найвече от Ботевото творчество Майце си, На
прощаване). При Дебелянов синът се завръща при майката (отново липсва бащата),
за да приключи живота си след като получи жадувана прошка. Ражда се предишният
поетичен вариант на притчата за Блудния син посрещането и опрощаването е жест,
очакван от майката. В творбата срещата между двамата е потопена в нежност,
деликатност, кроткост.

В подчертаната тишина на
пространството героят пристъпва плахо, за да не наруши вечен, свещен покой.
Подчертават се значенията на храмовото, домът е сакрално място.

Тишина, смирение и плахост са
характеристики, очертаващи типичната за Дебелянов тоналност, която господства в
поголямата част от творчеството му. Вечерта присъства като женски символ, в
който се откроява семантиката на майчинството тя прелъстява в пазвите си всички
„скръбни нещастни”.

Интимнобитовото назоваване
старатасвързва образа на майката с иконата, поставя те в полето на сакралното.

Движението в творбата е хем
ограничаване и затваряне на пространството двор, праг, къща, стая. Стаята
присъства със значението на затворено, уютно и защитено място, сематичен
еквивалент на гроба. Лирическият Аз търси последен пристан и заслона, връщането
е във вечертана собствения живот и пътуването към дома на детството се превръща
в път към дома на смъртта. Творбата опровергава настъпилото успокоение,
откроява смислова антитеза. Лирическият човек напразно си спомня, напразно
жадува това пътуване.

В последния стих е споделена
емоционалността между образите на майка и родина. Образът на Родината при
Дебелянов не е натоварен с патриотични акценти, познати от Ботев и Вазов, но
означава онзи свят на хармонията, от които се нуждае модерният човек.

Дебеляновият образ на
завръщането в българската литература е невъзможното завръщане. Съдбата на героя
„печален странник, чужденец в света е проклятие. Мотивът за чуждостта присъства
при споделяне безутешни днии черна умора, белязали настоящето му, чрез
усещането за гостенин в родния дом. Същевременно широкия път, далечното чуждо
пространство е оказало на героя право на щастие.

Осъзнал своята тотална бездомност в света, героят е изцяло
трагичен. Тихата вечер и благата майчина усмивка са забраненият плод,
отречената радост на битието. Стремежът към нирвана в стихотворението е
безплоден.

ПЛОВДИВ

Стихотворението „Пловдив” има изповеден
характер, както повечето Дебелянови творби. Името на града Пловдив е
биографична препратка, но в стиховете названието не се повтаря. В сонета градът
е Пловдив и никой друг „скръбен град”. В подобен дискурс срещаме визията на
градското в творчеството на други поети от началото на 20 век. В подобни образи
се оглежда едно социално и психологическо явлениеотделянето на младите хора от
полупатриархалните селища и привличането им в големите градове ражда чувството
за неуютност, безпризорност на съдбата. В града Дебеляновият човек е анонимен и
толкова самотен, че се чувства като пребиваващ в „пустошта огромна”.

Стихотворението е в сонетна
форма две четиристишия се вглеждат в миналото, а двете тристишия в настоящето
на героя. Свързваща между минало и настояще е лексемата скръб. Творбата започва
с неочакваната комбинация между детство и скръб. Невинността и светлината на
детството, тук са потопени в спотаени сълзи. „Стъмненият” взор на детето е
израз на ограбени мечти, символ, на което е безпощадната житейска буря,
надвесила тъмно крило над него. В творбата детето чува глас не един път в
Дебеляновите тестове, неясен глас произнася закана, присъда. Появява се мотивът
за виновността, но той остава неизяснен и оттук се ражда трагичното. Детето е
по презумпция невинно и детското страдание винаги ражда потрес. В творбата
детето получава забрана да вярва, да дири, отказан му е „на любовта плодът”.
Найобщо тези забрани отнемат духовността на човека, правото му да се стреми към
идеал; това е отказ на „вяра, надежда, любов”. Верен на детското като съзнание,
текстът вплита приказното, но чрез кошмари и мрачното въображение „в зли
страни… мечтите ти на век ще бъдат пленни.”.

Настоящето разкрива поредица от парадокси преследван от
тъжния спомен за детството, лирическият герой продължава да броди в града (броденето
е особено пътуване, несигурно и мрачно). Появява се поредният Дебелянов
оксиморон градът е „едничък дом на мойта скръб бездомна”. Настоящето на героя
препраща към мотивите, споделени в „Черна песен” „черни мисли” изпълват
съзнанието му и превръщат самия процес на спомена в неизказано мъчителен.
Попадаме на поредния „омагьосан кръг в Дебеляновите изповеди Аз ът бяга от
действителността в спомена, на когото споменът е толкова мъчителен като в
Пловдив, личността си потапя в поредното страдание.

Като типичен символист, Дебелянов вижда греха, убийството
на личността и морала, смазването на духа в града – в новото, в материалната
цивилизация. Противопоставя му гората, полето, градините и най-вече – силата на
красотата и любовта. Градът (Пловдив, София или който и да еІ е гибелната
пустиня, пясъците на забравата, нераждащи нищо, поглъщащи всичко. Темата за
песимизма и погубената вяря е като че основна в лириката на Дебелянов. Въпреки
забраните поетът търси път, търси бъдеще чрез миналото. Спомняйки си за детството,
той мечтае да излезе от плена на границите на града – стена за мисълта и
виденията. Скръбта не е само от спомена, а и от настоящата безизходица:

И днес аз бродя в тоя скръбен град – едничък дом за мойта скръб бездомна –

Аз бродя за утехата нерад –

И кат загубен в пустощта огромна.

Градът, символ на бездуховната забава е град “пустош”. Това противопоставяне на
физически и материално съществуващото на духовното прави картината мрачна,
трагично вярна, поетично извисена.

Последните два стиха звучат като че ли песимистично, но тяхната сила е именно в
противопоставянето на минало и настояще:

И толкоз черни мисли ми тежат,

Че аз не искам нищо да си спомна.

Победил в битката за себе си, поетът скърби не толкова за пораженията, нанесени
върху духа му, колкото за другите, многобройните домове, приели оганиченията и
забраните. Стхотворението “Пловдив” е не само спомен от миналото, но и трагична
картина на настоящето, скръб не само по детството, но и песимизъм за сегашните
негови връстници.

В този сонет поетът поставя ред проблеми на битието. Утвърждава вярата в
идното, вярата в силите на човека, вярата в душата му правят съществото
личност, която води до висшата награда на личността – любовта. Димчо Дебелянов
очертава и пътя на всяка личност към самоусъвършенстването, към духовните
висини – вяра, търсене, любов и борба. Борба срещу надзирателите, стремящите се
да покорят човека чрез забрани. Тези откровени размисли носят усещане за скръб
и песимизъм (“…аз бродя за утехата нерад – и кат загубен в пустощта огромна”).

Мъката на Димчо Дебелянов не е личностно ограничена, това е мъката на духовното
пред низините на материалното. Не напразно тези тежки спомени са от детството,
от изживяното вече:

Как бяха скръбни мойте детски дни!

Оценката е направена – опасността от загуба на себе си, на личността е
изстрадана. Поетът назовава стихотворението “Пловдив” и от тази гледна точка то
носи автобиографичен характер, но в стиховете не споменава повече конкретни
данни, а обобщава, анализира, прорицава.

Мотивът за спомена е най-трайно разработваният мотив в поезията на Дебелянов.
Още първото четиристишие на сонета “Пловдив” поставя темата: погубеното
детство, несправедливо отнетата радост, излъганите надежди, илюзии. Темата има
своите дълбоки корени в националната ни поетическа традиция. “Пловдив” е
провокирано от реални преживелици: с конкретния спомен за годините, прекарани в
Пловдив (1895-1904), където пристига 40дни след смъртта на баща си и живее в
оскъдица и лишения. Накърнено е нещо свято, стоящо твърде високо в ценностната
скала на лирическия аз. Скръбното детство е черен знак, поставил фатален
отпечатък върху съзнанието. Лирическият герой на Дебелянов е орисан завинаг на
безприютност, бездомност, самота.

Второто четиристишие развива поставената вече тема в първото: внушението, че
“на любовта плодът” е забранен, че щастие, мир, покой за духовно възвисената
личност няма и не може да има, следователно ненужни и излишни са вярата и
надеждата по някаква хармония на “Аз”-а със света. Цялата творба е антитезно
изградена на основата на сложни емоционално-психологически състояния. Детските
дни са скръбни, сълзите – спотаени, взорът е стъмнен, мечтите пленени в зли
страни.

В сонета “Пловдив” няма лъч от светлина. Всичко е потопено в мрака на болката и
страданието. Някога и днес не се противопоставят, но и подчертано се съотнасят
(изравняват): “Как бяха скръбни моите детски дни!” и “И днес аз бродя в тоя
скръбен град-…” Чрез съчинителният съюз “и” в началото на стиха недвусмислено
се подчертава този тип връзка.

В стихотворенията на Димчо Дебелянов чувствата меланхолия и мъката от спомена
се преплитат с огромната му вяра в силите на човека и безкрайната любов към
хората. Сонетът “Пловдив” – едно от класическите произведения в литературата
ни, искрен и хуманен копнеж по доброто и красотата.

ЧЕРНА ПЕСЕН              СИРОТНА ПЕСЕН

Минорните настроения в поезията
на Димчо Дебелянов са характерна особе-ност на лиричните послания. Те носят
усещане за акварелна пречистеност на постоянно изливаща се, сякаш от самата
душа на поета, невидимо струяща тъга. Носталгията по нещо непостигнато, което
винаги остава назад в миналото, е емоционална константа на лиричните
изживявания. Всяка поетична изповед, всяка творба на Дебелянов, е споделена
духовна болка. Тя е вътрешна същност на лиричната тъга и художествена цел на
поетичната изповед. Преживяната драма е скръбен спомен, оставил незрима духовна
диря в съзнанието, нейните „стъпки” назад към реалната болка, скътана в
паметта, „тръгва” мисълта, за да изтръгне последните акорди на притихващата
скръб в глъбините на мълчаливо страдащата душа. Нейната песенна изповед е
искрена и максимално откровена, филтрирана от спомена. Лирично приглушена е
болката, трагичният спазъм на душата е отминал. Ражда се изповедта в изящното
слово на Дебелянов в стихотворението „Черна песен”:

Аз умирам и светло се раждам

разнолика, нестройна душа,

през деня неуморно изграждам,

през нощта без пощада руша.

Още в първия стих прозвучава
овладяната стихийност на болката от вечната драма на неудовлетворената душа.
Контрастният допир между смърт и живот, между началото и края в творческото
дирене на мисълта, създава усещане за вечност в извикания като мигновение
спомен за „спора” между реалност и мечта. Всичко постигнато и съградено е
реален повод за поява на нова цел, за раждане на нова мечта и желание за полет
на мисълта към нея. Драматизмът на духа е в непрекъснато движение. Това е
неспокойствието на търсещия човек в контрастния кръговрат на живота му. Той е
символно въплътен в безспирния бяг на времето, художествено изразен чрез пулсиращия
ритъм на неудовлетворението, което внушават глаголните форми: „умирам”,
„раждам”, „изграждам”, „руша”. Денят превръща мечтата в реалност, а през нощта
духът се отказва от сътвореното. Съм-нението расте, както тъмният мрак в
„черната песен” на Дебеляновата поетична изповед. Трагичността на изживяването
е овладяна, лирично мотивирана. Поетът се вглежда в драмата на своята душа,
докосва се до незримата болка на „ранената” си от неудовлетвореност мисъл. В
изповедния тон раздвоението е психологично пространство за разгръщане драмата
на съмнението. Вътрешната диалектика на ми-сълта е скрита философска същност на
поетичната „черна песен” на духа. Край-ностите се търсят, контрастите се
привличат. Това е вечният пулс на живота, скрит в интелектуалната сила на
духовното неудовлетворение:

Призова ли дни светло-смирени,

гръмват бури над тъмно море,

а подиря ли буря край мене,

всеки вопъл и ропот замре.

Духовните пориви изпреварват в
своя мечтателен бяг действителността. Смирената след преживяна буря душа вече търси
нов хоризонт. Тишината и покоят в „дни светло-смирени” правят още по-болезнено
усещането за неудовлетвореност, което бушува като предчувствие за нова буря в
душата – още по-тъмна и страшна от вече преживяната. „ Тъмното море” на болката
смрачава мечтания хоризонт на мисълта. „Черна” е „песента” на душата,
непостигнала отново желаната цел. Съграденото е миг на осъзнато
неудовлетворение. Духовна смърт заплашва лирическия АЗ, но в най-тъмния мрак на
болката се ражда мечтата за нов полет, за ново духовно съзиждане. Преди „Всеки
вопъл и ропот” да потъне сред безмълвието на покоя, тишината се „разкъсва” от
„огнеструйна” „зора”. Светлината дава живот на умиращия, притихващ стон на
обезверената душа. Ражда се надеждата:

За зора огнеструйна копнея,

а слепи ме с лъчите си тя,

в пролетта като в есен аз крея,

в есента като в пролет цъфтя.

„Огненият” ритъм на живота
отново е мигновена радост за обнадеждената душа. Емоционалното преживяване е
така силно, че вътрешният интензитет на чувството изравнява светлата радост с
мрака на преживяната болка. Те стават идентични. Тъмнината ражда тъмнина, за
миг прорязана от „зора огнеструйна”. Мимолетен е животът на копнежа. Едва
зароден, той умира. Духовните усети се променят. Пролетта е есенно носталгична,
а в минорната гама на есенните настроения на душата мисълта е в пролетен
„цъфтеж”, озарена от нов блян, от нова мечта за полет и духовен градеж.

Неудовлетворението създава контраста на поетичното изживяване.

Без начало и край е драмата на търсещия лиричен АЗ, както без бряг е вре-мето.
Проблемът за човешката неудовлетвореност, като раждане и смърт на духа,
получава универсалните измерения на вечното дирене смисъла на живота. „Черната
песен” в душата на поета прозвучава с екзистенциалните интонации на философския
размисъл:

На безстрастното време в неспира

гасне мълком живот неживян

и плачът ми за пристан умира,

низ велика пустиня развян.

Тъмна е болката от прозренията
на духа. Времето е безстрастен съдник. Увлича в своя бяг жадния за нови
открития, за нови светове, в които няма пристан за изкушената от нов, мамещ
хоризонт душа. Жаждата й е неутолима. Всичко постигнато и преживяно наподобява
пустиня с пресъхнали извори, асоцииращи безсмислието на живота и бездуховността
на времето. Остава болката по непостигнатата мечта. Това е „черната песен” на
душата, за която покой и пристан няма.

„Черната песен” на Дебеляновата поетична изповед е в странен, художествен
синхрон с изплаканото предчувствие за близка смърт в стихотворението „Сиротна
песен”. Тонът е отново овладян, макар и пронизан от реалното прискърбие на
лиричното изживяване:

Ако загина на война,

жал никого не ще попари –

изгубих майка, а жена

не найдох, нямам и другари.

Сиротен е духът. Самотата е
несподелена. Човешко присъствие не нарушава тишината, в която „плаче” болката.
Нейният глас остава нечут: „Жал никого не ще попари”. Съкровението на искрено
поднесено съчувствие е непознато изживяване за самотно скърбящата душа на
поета. Но в болката е духовната сила на прозрелия съдбата си. Смъртта е миг от
живота. Срещата с нея е победа на духа над земно-тленното. Мъдър е поетичният
размисъл на Дебеляновите изповеди. Равносметката за преживяното носи покой и
вътрешна овладяност на емоционалните настроения:

Ала сърце ми не скърби –

при неволен живя сирака

и за утеха може би

смъртта в победа ще дочака.

Скръбта е постоянна спътница на
сиротата душа. Тя е емоционално състо-яние, единственото, което познава в
житейския си път поетът, изпълнен с угаснали надежди и скръбни мечти. Притихнал
е духът пред вечната тъга на мисловни съзерцания, в които печално се „оглежда”
скръбният взор на поет и лирически герой. Те са със сирашки съдби и самотни
сърца. Човешкото щастие е трагична мечта.

Приел скръбната орис на духовния си свят, лирическият герой на Дебелянов,
идентичен със самия поет, е готов за среща със смъртта като единствена победа в
своя „път нерад”:

Познавам своя път нерад,

богатствата ми са у мене,

че аз съм с горести богат

и с радости несподелени.

Особена сила излъчва изповедта
на поета, направена сякаш мигове преди смъртта да угаси последните скръбни
отблясъци на живот в човешкото съзнание. То е светло и чисто. Извървян е
житейският път сред мъки и сирашки неволи. Скръбта на душата е изпълвала с
мъдрост мисълта. Това са богатите плодове на духовно изстрадалия горестта на
своя „път нерад”. Те са особени мигове на щастие, непознати за другите,
останали несподелени, но изповядани пред „прага” на отвъдното. Пред лицето на
смъртта душата отключва тайната на горестна дълбина, в която тъгата властва в
скръбен, но неизказано красив свят. В него е притаявал болката си поетът,
намирал е уют за ранените си духовни сетива, отдавал се е на болезнено скръбни
мечти. Те са приласкавали сиротата душа в тежките мигове на житейски изпитания,
когато самотата е единствен свидетел на неизплаканите вопли. Горестно е признанието
на позналия съдбата си. Изправен пред преживените в скръб и неволи дни, той е
готов да прекрачи в света на отвъдното. Спокойно, без жал приема тежкия кръст
на съдбата си. Тя е трагична и неумолима:

Ще си отида от света –

тъй както съм дошъл, бездомен,

спокоен като песента,

навяваща ненужен спомен.

Ненамерил пристан,
неудовлетворен и вечно търсещ, духът остава бездомен. Сиротата песен на
изповяданата тъга допълва общата картина на самота, приета с философско
спокойствие без надеждност. Скръбта е ненужна, а споменът за нея – излишен.
„Жал никого не ще попари” от нерадата житейска участ на поета. Дебелянов е сам
с духовните богатства на неизказани докрай лирични изповеди на скърбящата душа
в стихотворението „Сиротна

„ПЛОВДИВ”, „СПИ ГРАДЪТ”

СПОМЕНЪТ
– СКРЪБЕН КОПНЕЖ ЗА ЛЮБОВ И ЩАСТИЕ

Символизмът, водещо художествено направление в
българската поезия в началото на XX век, намира в елегиите на Димчо Дебелянов
най-изтънчен лаконичен израз. Образите са едновременно близки до реалността с
неподправената сила на чувството и далечни от действителността със символно
очертаните вътрешни светове на душата. Това са отразени мигновения на
емоционално-психологични размисли, които напомнят за цялостен образ на
преживяното, от което поетът избира най-съкровения миг. Оттук и появата на
изчистения поетичен „контур” на формата, наситена с максимално сгъстено лирично
съдържание. То е винаги кулминационен, върхов момент на изживяването.
Символните изрази на Дебелянов са вътрешни пейзажи на чувството. Символиката на
тази изтънчена поезия е споменна. Символният образ намира в потока на
лирическата изповед спомени за преживяна скръб. Тя е вътрешна същност на
символа-спомен, на символа-тъга. Реалната сила на болката скъсява дистанцията
между символен образ на чувството-спомен и новото поетично изживяване на
извиканата от паметта емоция. Тя определя художествената значимост на
елегичните послания, които се възприемат като реална действителна болка. Това
прави символиста Дебелянов близък до лиричната съзерцателност на настроения и чувства
в творчеството на Пенчо Славейков – представител на индивидуализма във
формиращата се българска модерна поезия в края на XIX – началото на XX век.

Болезнен копнеж за човешко щастие е стаен в безприютната тъга на Дебеляновата
лирика. Скръбта е „бездомна”, а душата – „безнадеждна и унила”. Тези вътрешни
състояния на поетичните търсения са водещи в емоционално-психологичната гама на
лирическото преживяване, изтъкано от спомен и нов скръбен прилив на познати
носталгични усети. Във всеки стих е стаена неподозирана болка. Тя е в
настроението, в ритъма и в психологичната нюансираност на чувствата, сред които
доминира пастелно стелещата се тъга на душата. Минорното настроение е
художествена среда, в която мисълта намира покой. Изповядва самотните скиталчества
на духа, винаги устремен не към бъдещето, а към преживяното в болка минало.
Страдащият дух търси първоизворите на скръбта. Те са винаги в спомена, в
извикания несбъднат миг на щастие. Непозната емоционална вселена е радостта,
контрастираща на богато нюансираната като вътрешно преживяване скръб. Тя е
единственият „дом” за душата на поета, останал сам със спомена за скръбните
детски дни, за които мълви лиричната изповед в сонета „Пловдив”:

Как бяха скръбни моите детски дни!

О, колко много сълзи спотаени!

Тук първи път се моя взор стъмни

и безпощадна буря сви над мене.

Скръбта на детските дни е
неизплакана. Остава „спотаена” („сълзи спотаени”), превръща се в „таен” взор на
душата. Той е „стъмен”, вътрешно вглъбен от неизплаканата, потисната болка.
Реалният свят се отдалечава, губи зримите си очертания. Взорът е отчужден от
външно реалното. Възприятията са художествено отражение на видяното през
призмата на болката и тъгата. Мисълта се „взира” в притаената скръб и усеща
присъствието на действителността Като „безпощадна буря”, надвиснала над духа на
поета. Отчуждението от реалността е емоционално почувствано. Самотата и
уединението са единствена утеха за скръбно ранената душа. Тя „чува”далечния
възглас на болката, емоционално „озвучен” от носталгичния копнежен лиризъм на
спомена:

Тук първи път чух възглас:

– Престани да вярваш и да дириш –

забранен е на любовта плодът –

и в зли страни мечтите ти

навек ще бъдат пленни.

В тишината на спомена бавно
„умира” надеждата. Нейният стон „чува” душата, но не като звук, а като скръбен
залез на винаги догарящ, но нероден със светла зора ден на вяра и мечти.
Любовта към живота, към обикновените радости на човешкото всекидневие е
забраненият духовен плод на щастието, което поетът винаги дири, но никога не
намира. Радостта и щастието са непозната вселена за емоционалните трепети на
търсещата му душа. Мисловните полети на поетичното съзерцание към мечтания плод
на щастието са в „плен” на злото. Скръбно орисана е душата на поета. Тя е
„бездомна”. Сред нейната самотна тъга споменът става зрим и печален. Откроява
се образът на стаената болка, символно отразен в споменната реалност на „тоя
скръбен град” – „едничък дом” на тъгата, извикана от скръбната дълбина на
душата. Из нейните стаени пространства в носталгичен унес „броди” лиричният
взор на Дебелянов. Духът се завръща към първоизворите на болката и скръбта:

И днес аз бродя в тоя скръбен град –

едничък дом на мойта скръб бездомна

-аз бродя за утехата нерад…

Не утеха търси поетът сред
скръбния спомен на миналото, а смирена среща с вечната тъга на душата,
„приласкаваща” го сред самотата на болката. Тя е единственият „пристан” за
неговата „скръб бездомна”. След дълги скиталчества духът на поета, останал за
„утехата нерад”, се завръща към спомена за някога преживяна тъга. Но вместо
покой и смирение, лиричните усети донасят нова болка. Сетивен е допирът на
душата до „пустошта огромна”, в която преживените скръбни детски дни са
реалност, а не носталгичен спомен. Миналото е неуютно с болезнено
„развързаните” рани на душата. Настоящето е тъга и скръбен спомен. Щастие за
душата на поета няма и той не иска „нищо да си спомня”:

…аз бродя за утехата нерад –

и кат загубен в пустошта огромна.

И толкоз черни мисли ми тежат,

че аз не искам нищо да си спомна.

И в настоящето, и в миналото еднакво
тъжен и скръбен е Дебелянов. Той е винаги сам с болката на лиричните си
преживявания. Безлюдни са пространствата на душата. Поетът е пленник на своята
самота и в прискърбието на лиричните изповеди на стихотворението „Спи градът”:

Спи градът в безшумните тъми.

На нощта неверна верен син,

бродя аз бездомен и самин –

а дъждът, ръми, ръми, ръми…

Усещането за безприютност и
тъмни хоризонти е изразено със символния мрак на нощта. Всичко е притихнало. В
художественото пространство властва тъгата. Тя е „безшумна”. Безмълвно обгръща
с тъмен покой човешкото съзнание. Изпълва го с неверие, отнема всеки порив на
мисълта и всяко желание за полет. Изход няма от тъмния мрак на пустота и
безнадеждност, обхванали душата. Вътрешната притихна-лост на поетичните усети, докоснати
от болезнена самота, засилва усещането за тъга, която се лее като плач в нощта.
Нейната скръб е озвучена чрез стъпките на поета, бродещ бездомен сред
„безшумните тъми” на града. Човешкото щастие е недосънувана мечта на скърбящата
душа. Болка пронизва художественото пространство, тя обгръща на „нощта неверна”
„верен син”, а „дъждът, ръми, ръми, ръми…” Музикалността на стиха изплаква
скръбното настроение в душата на поета. Постоянно присъстващият черен цвят,
символен знак на болката, е богато нюансиран. За „тъмната” скръб говорят
ръмящият дъжд в нощта и отекналият звук от самотни стъпки в мрака. Скръбното
уединение на душата е нарушено от нов прилив на тъга. Тя има свой звук, свой
глас, който „вика” и „кънти” от самота сред притихналите тъмни сенки на нощта.
В тях символно е притаен далечен спомен за преживяно скръбно чувство. То идва
от миналото, „лее” се безспир и нощта става още по-тъмна и безприютна:

Трепнали край черните стени,

стъпките размерено кънтят

и след мен невидими вървят

жалби за преминалите дни.

Броди поетът край „черните
стени” на неуютни спомени, навестили душата. И отново чути „жалби за
преминалите дни” сгъстяват мрака на скръбните настроения.

Художественото пространство „натежава” от самота и в нейната дълбока, тревожеща
съзнанието тишина още по-отчетливо „кънтят” стъпките на миналото. То оживява
като „писък” в нощта. Вика болката на преминалите в жалби дни. Образът на
тъгата е съкровен и мил, почувстван е като любовно преживяване, наскърбило с
тиха печал още повече спомнилата миналото си душа:

Образът на милото дете,

нявга озарило моя праг,

в спомени възкръсва – чист и драг –

и скръбта расте, расте, расте…

Емоционалният контраст между
озарения от спомен „мил и драг” образ на преживяно щастие и безкрайната тъга,
която „расте, расте”, създава реалното усещане за потисната, неизплакана скръб.

Тя „озарява” с минорно настроение спомена. Нежният лиризъм на съкровено щастие,
притаено в дълбините на самотната душа, припламва за миг с непознат блясък в
общата емоционална гама на елегичното настроение, за да угасне сред тъгата на
възкръсналия спомен. Той е болезнен с изплувалия от паметта образ на
мимолетната радост. За Дебелянов всеки миг на щастие е по детски чист, искрен и
красив. Уподобена на любовна ласка, милваща душата, радостта е одухотворена.
Приема образа на „дете – с пробуден жар”. Тя – любовта-щастие – идва с
„пламенна усмивка на уста”:

Тя дойде – дете – с пробуден жар,

с пламенна усмивка на уста,

но възжаждал вечна красота,

аз отвъргнах тленния й дар.

Срещата с радостта на нечакано
щастие е мигновение, пробудило неутолима жажда за красив и пълнокръвен живот, в
който хармонично съжителстват минало и настояще, спомен и мечта. Но мимолетна е
радостта и вечна – болката в душата. Тленни са духовните дарове на възкръсналия
спомен. Щастието е трагична, несбъдната среща с радостта. Емоционалното
озарение на душата угасва и тя „обръща” гръб на бляна и мечтата. Изплувалият
спомен потъва в мрака на стелещата се безкрай тъга:

Миналото – ах, остана то

тъмен край от скърби заледен

и оттам отпраща тя към мен

своя скръбен вик: защо, защо?

Мечтата за щастие е „тъмен край
от скърби заледен”. Остава завинаги в миналото сред мрака на угасналите
надежди. Оттам се чува нейният „скръбен вик”, който заглъхва сред „безшумните
тъми” на безмълвно чезнещата в тъга, ограбена от радостите на живота душа.
Спомените за скръбно преживени дни отекват в мрака на нощта. Смисълът на живота
остава неоткрит. Скръбта расте, болката разкъсва душата на поета, а дъждът
непрестанно ръми като вечна печал и неизплакана мъка в стихотворението „Спи
градът”:

Спи градът в безшумните тъми.

На нощта неверна верен син,

бродя аз – бездомен и самин,

а дъждът ръми, ръми, ръми…  

Advertisements

Read Full Post »

 

“Ветрената мелница”, “Косачи”, „Задушница”, “Мечтатели”, “На оня

свят”, „Андрешко”, “Чорба от греховете на отец Никодим”,
“Занемелите камбани”;

повестта “Гераците”

 

ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА
ОТЕЦ НИКОДИМ

 

I. Заглавието – съчетава противоположности: битово-земното
(чорба) и духовното (грях,отец), и поставя основния проблем в разказа – за
сблъсъка и единството на човешкото тяло и човешката душа, за раздвоението в нея
между греха и спасението на душата ( стремлението към ‘райските блага’).

II. Двойната рамка на разказването – характерен повествователен
модел за целия цикъл. 1. Разказвачът като слушател на историята за отец Никодим
и съмишленик на отец Сисой – създава в експозицията на разказа атмосфера на
сладостно-мистична и благодатна омая на лек и жизнерадостен хумор, особено
усещане за празничност в делничния ден, за хармония между човека и природата
(слънцето свети ‘празнично’, нещо молитвено има в тишината на гората,
планинските разклонения са изправени ‘смирено’, сякаш се молят). 2. Отец Сисой
– излъчва топлота и мъдрост, едно душевно спокойствие на човек, прозрял в
истините за живота, носещ светлината на светостта в душата си.

III. Образът на отец Никодим – ‘добър човек’, душата му ‘е
живяла в страх пред Бога и в стремление за райските блага, като се е бъхтала в
безпокойствие’, т.е. отецът е представен като духовник и човек, у когото
добродетелността е плод на разума и вярата.

1. Портретна характеристика – ‘остарял, но запазен, здрав и як’,
с ‘ едра, висока, права, широкоплещеста фигура’, върви ‘ тежко, бавно и важно
като патриарх’, със ‘странен и чуден поглед’, който не отговаря на силата,
която излъчва неговата осанка; ако очите говорят за принадлежност на душата към
друг, метафизичен свят, то тялото на монаха излъчва виталност и сила на войн
(напомня светците войни). Тази душевна благост и искрена вяра смиряват силата
на тялото му, той изглежда ‘по-силен от всички грехове’.

2. Начин на живот – скромност и усамотение, затворен в своя
свят, слял се с природата, добросъвестен в монашеските си задължения – образът
напомня светците отшелници.

3. Философията на светеца, изградена върху разбирането за
греховете – непростими (черно бобено зърно) и такива, които пораждат съмнение
дали наистина са грях (бяло зърно); първите подбуждат към дълбоко покаяние, а
вторите към молитва за прошка.

4. Вътрешното раздвоение между божията благодат и земните
наслади (спомена за любимото момиче, красотата на белите рози, които само
отглежда и дарява за радост на ‘някоя непозната душа’) го подтиква към изповед
-пред Бога, пред себе си и пред хората. Монахът не може и не иска да се
освободи от своя ‘грях’, сякаш той омагьосва душата му и я извисява, макар че
умът му определя ‘черно зърно’ и за не умиращия спомен за някогашната любов, и
за белите рози, въплъщаващи красотата и любовта, т.е. непростим грях, изискващ
дълбоко покаяние.

5. Прозрението на отеца – мъдростта и житейският опит водят до
истината, че душата и тялото са ‘ същност неразделна’ и душата тържествува с
радостите за тялото. Въпреки че душата му се ‘бъхти в безпокойство’, мислите му
раждат съмнения, отецът оставя своето духовно наследство, в което е и
посланието на Елин Пелин – утвърждаване на естествения и пълнокръвен живот, на
обичта и опиянението от всеки миг, на добротата и красотата.

„Под манастирската
лоза ” е най-дълго обмисляната и писана повече от четвърт век книга на Елин
Пелин. Разказите са писани от 1909г. до 1934г., а самата книга излиза от печат
през 1936г. Замислена е като отпор срещу догматизма в изкуството и лично срещу
идейно-естетическата платформа на кръга „Мисъл” и чрез нея писателят изразява
своето разбиране за живота и човека. Самият Елин Пелин казва по повод на
замислянето на историите в сборника: „Винати са ме интересували тези неща и съм
чел такива книги – жития на светци. И оттам ми е хрумнало да напиша „Под
манастирската лоза” с едни мои разбирания за светците.

За мото на цикъла Елин Пелин избира част от Давидов псалм: „Спомням си древните
дни. Размишлявам за всички твои дела. Поучавам се в творенията на ръцете ти.”

Всеки разказ в сборника разсъждава с иносказателния език на притчата върху
божиите и човешките дела. Проблемите, които поставят единадесетте разказа в
цикъла, имат нравствен характер, текстовете по един или друг начин…

 

ЗАНЕМЕЛИТЕ КАМБАНИ

 

I. УВОД

1. Обща оценка за цикъла „Под
манастирската лоза”.

А) Специфичен в контекста на цялостното Елин-Пелиново творчест­во –
нетипични художествена среда и герои (повествованието е обвързано с
манастирската обител, а централните персонажи са монаси или светци); на­личие
на приказно, чудесно начало, свързано както със събитийния матери­ал, така и с
житейската и духовно-нравствената оразличеност на героите; подчертан философски
аспект на внушенията.

Б) Съотносим към другите произведения на писателя – универсална същност
на идейно-смисловите послания за търсенето и откриването на зна­чещите
стойности в живота, за постигането на мярката между доброто и злото, греховното
и добродетелното, колективно стойностното и обществено безполезното.

Логически преход:
Проблемът за постигането на познанието чрез изстрадването на собствените грешки
и заблуди в търсенето на абсолютната хармония със света и Бога – централен в
цикъла; вътрешно присъщ и смислоопределящ и за разказа „Занемелите камбани”.

II. ТЕЗА

Основополагащ идейно-повествователен аспект – „случването” на „чудо­то” със
„занемяването” и новото прозвъняване на църковните камбани. Раз­гърнат е върху
основата на съчетаването и противопоставянето между из­ключително и обикновено,
тържествено-празнично и драматично-делнично, показно и съкровено, материално и
духовно стойностно. Поставя проблеми­те за „греховността” на битово-предметното
робуване, за вредността на кул­товите крайности, за последиците от погазването
на съпричастието и мило­сърдието като висши човешки и християнски добродетели.

Логически преход: Вътрешната
конфликтност, сбъдването на чудото и ко­дирането на предполагаемо събитие,
което го е породило – обозначени още в парадоксалната смисловост на заглавието.

III. АРГУМЕНТАЦИЯ

1.Заглавието.

А) Ориентира към „случковото” повествуване.

Б) Предполага средата и атмосферата, в които протича действието
(камбаните – неотменен атрибут на църковната обител).

В) Загатва изключителността и „чудесния” елемент като основопо­лагащи в
събитийния план („занемяването” на камбаните – необикновен, чрезвичаен факт,
предопределен от предполагаем значим акт).

2.Експозицията.

А) Въвежда в атмосферата на тържествена празничност („На другия ден беше Успение Богородично,
храмовият празник на Жрелинския манас­тир… „).

Б) Регламентира белезите на чудодейното като типологична харак­теристика
на средата (манастирът – „прочут по
чудотворната икона на све­тата майка и по трите сладкогласни камбани”).

В) Налага образа на камбаните като ключов в постигането на праз­ничния и
тържествен дух на събитието; натоварва го със значения, съизмерващи и
доближаващи човека и Бога, земния и небесния свят „… техния меден ек се разнасяше от камбанарията, звучен, сладък и
тържествен, сякаш сли­заше от небето, разстилаше се на широки вълни, падаше над
селата, поде­маше душите към бога и обръщаше очите към неговите селения –
небесата”.

Г) Подчертава значимостта и изключителността на събитието, ак­центирайки
върху неговата всеобхватност и многолюдност („богомолците от деветте села на широката котловина, и от по-далеко,
прииждаха”), върху съ­щината и елементите на ритуалното свещенодействие („да се поклонят на чу­дотворната икона, да
поднесат дар и да искат изцеление на душата и на тя­лото си”).

Д) Уяснява първоосновата на християнско-религиозното духовно и ценностно
световъзприятие, утвърждава божественото като висша екзистен­циална стойност,
като опора и коректив (семантиката на използваните глаго­ли „да се черкуват”, „да се поклонят”, „да
поднесат дар”, „да искат изцеле­ние” означава принципите в общението с
Бога – пречистване, почит, прекло­нение, признаване на властта и
надпоставеността, благодарност, надежда за опрощение, за милост и помощ);
ритуално-обредната същност на празника -очаквана и тържествена възможност за
докосване до изключителното и аб­солютното.

Е) Особената стойност на празника (не само християнски общова­лиден, но
особено значим и за манастира) – предпоставка за изключителна­та напрегнатост и
смут в душата на стария игумен.

3. Образът на стария игумен –
централен образ в повествованието и но­сител на основните смислови внушения.

А) Духовното състояние на героя – смут, тревога, припряност, нап­регнатост,
родени от колебанието „Готов ли е?”
за светия празник.

Б) Художествени средства и похвати за разкриване на психологи­ческото му
състояние – повишена употреба на глаголи за активно действие, подчертаващи
духовната напрегнатост – „погледна…погледна…после
се качи, мина…слезе пак с бързи крачки…”; оценъчна обобщителност – „От два деня тоя добър старец не си е
почивал”; императивна изказност, съответстваща на вътрешната решимост на
героя всичко да бъде изрядно подготвено – „Той искаше да бъде готов за тържествения празник. Всичко да бъде
чисто, из­правно. Да свети”.

В) Проникване в мотивите на личностното поведение – земното,
предметно-вещното и материално-показното начало надделява над сакралното,
духовно-божественото; акцентиране не върху светостта, значението и
тържествеността на празника, а върху неговото „обглеждане” и възприятие в
хорските очи – „Ще дойдат всякакви
хора – и прости, и знатни. И Владиката може да дойде”.

Г) Проблемът за
потребността от зрими чистота и ред – всеобемащ и определящ в съзнанието и
поведението на игумена; разколебаване на тра­диционната религиозна представа за
душевната и духовната чистота и под­менянето й със стойности от
предметно-веществен характер; акцент върху материалните форми като единствен
обект на внимание и вълнение за героя (пристрастието му към ред и чистота се
свежда до измиването и лъсването на каменните плочи, до помитането на двора и
всяка паяжинка от стените, а причина за най-искреното му умиление е
драгоценността и скъпостта на ве­щите – „златния
ореол, с който един богат човек от далечно място дойде и украси главата на
чудотворната света майка” и „скъпата
лилава копринена завеска на
иконостаса пред нея”.

Д) Образът на героя – средоточие на вътрешна конфликтност: от една
страна – доброта и Божия себепосветеност, от друга – преобърнати и подменени
философски и екзистенциални ценности (примат на материални­те над духовните).

4.Преобърнатите
християнско-религиозни стойности – функционална основа в развитието на
действието и предпоставка за „случването” на пър­вото „чудо” (онемяването на
камбаните).

А) Средище на конфликта между лъжовните (материални) и вечните
(духовно-нравствени) ценности – малката „ниска
стара черквица”; тълкуване на смисъла на определенията в обрисовката на
черквата – „градена кой знае в кои
години” (асоциации за вечност, старинност, пребъдване), „запомнила старите царе” (знак за
дълговечност, за съхранена родова и историческа памет), „преживяла робството” (жизнена устойчивост и неуязвимост в изпи­танията
на времето), „благословила новото
царство” (оценъчна ангажираност към настоящето, роля на съдник).

Б) Същност на конфликта: сблъсък между два типа отношение към
божественото – на игумена (носител на материалното и битово-предметното
ценностно начало) и на измъчената и отчаяна жена (изразителка на естест­вената,
съкровено-интимна връзка между човека и Бога, в основата на която са духовните
форми на контакт).

В) Разгръщане на конфликта – основава се върху: пренебрегнатите норми и традиции
(„На днешната Вечерня не се влизаше в
черква, преди да ударят тържествено камбаните.”); непристойния и
непочтителен за Бога и празника външен вид на неочакваната посетителка („Тя беше дрипава, мръс­на, забрадена с
нечиста кърпа…”); обезсмислянето на положените усилия („Тя бе стъпила на плочите с боси, изцапани
крака, които бяха отпечатали стъп­ките си по пода…”); незначителния на
фона на богатските, скъпи дарове неин дар (макар и най-свиден и единствено
притежаван).

Г) Смислови аспекти на конфликта – противопоставяния в битов, со­циален
и нравствено-духовен план между: зрима и вътрешночовешка чисто­та, показност и
съкровеност, празничност и отчаяние, богатост и бедност; сблъскват се светове
от различен ранг, разнородни поведенчески и цен­ностни модели.

Д) Превес в конфликта на материалнопоказното, формалното нача­ло –
предпоставка за небесната санкция, реализирана чрез чудото на кам­банното
„занемяване”.

5. Чудото на „занемелите” камбани.

А) Предначертано в заглавието, но формално непровокирано от по­вествованието
до момента на неговото „случване”.

Б) Предхождано от обичайната предпразнична трескава суетня, но
непредположено от инцидентния сблъсък в черквата.

В) Обвързано с ефекта на „излъганото очакване” – всеобщата настройка е
за посрещане на сакралния миг, свързан с удрянето на камба­ните, за настъпване
на празничното очистение; детайлни акценти върху прис­тъпването към
свещенодействието (умиване на ръцете, избърсване, прекръстване, покачване на
камбанарията, устремяване на всички погледи нагоре) – подсилват ефекта на
последвалата изненада;

Г) Случването на чудото – художествено превъплътено в парадоксалния акт
на безмълвието и внушено, посредством антитезата между очак­вано и несбъднато;
подготвено чрез промяната в експресивната определе­ност на образа на камбаните
– налагат се тривиални, огрубено-веществени или предизвикващи представата за
студенина и безжизненост характеристи­ки („трите
езика на камбаните”, „плеснаха силно”, „три железни езика”, „же­лезните тежки
езици бият”, „трите камбани се люлееха и се напъваха”).

Д) Мигът на чудото – миг на върховно изпитание за човешките ра­зум,
духовност и вяра; пресъздаването на психологическата рефлексия на чудото –
постигнато чрез синонимни семантични ядра, основаващи се на представите за
всеобщ смут, ужас, вцепенение, страх.

Е) „Чудото” като санкция и поличба за престъпени свети норми („-Поличба божия! Молете се, братя
християни, голям грях е сторено!”).

Ж) „Чудото” – предпоставка за постигане на нравствено просветле­ние, за
хармонизиране на погрешния ценностен модел с истинните и стой­ностни
християнски повели; етапите в духовното самоосъзнаване – обвърза­ни с висшите
лични страдание, изумление, обърканост, отчаяние; подпомог­нати от опора свише
(образът на Светата Майка) и осъществени под въздейс­твието на първичното,
подсъзнателното и интуитивно човешко начало („Игу­менът стана, закръсти се, поправи с несъзнателно движение
завеската и за­маян защуря поглед по иконите, по троновете, по пода… видя
синята главич­ка на иглата, която бе захвърлил, наведе се, взе я като сънен и я
забоде на за­весата. „).

6. „Чудото” на „екналите” камбани –
„чудо” на възстановената хармо­ния и на постигнатото единение с Божиите и
човешките нравствено-етични и духовни изисквания.

А) Прозвучалите камбани – сакрално знамение и признание за реа­билитираните
християнски и хуманни ценности.

Б) Символно послание за необходимия и стойностен модел на
духовно-нравствено поведение.

В) Потвърждение на идеите за потребността от живи, действени и
неформални добродетели като състрадание, милосърдие, искреност, духов­на, а не
материална щедрост, чистота.

Логически преход: Идейните послания на разказа – съзвучни със смисло­вите
внушения на целия цикъл.

IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Универсалният и непреходен характер на проблематиката в Елин-Пелиновия цикъл
(респективно в творчеството му).

 

 

ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА


Ветрената мелница ” от Елин Пелин

“Ветрената
мелница” е от този тип разкази, в които писателят, без да идеализира социалната
действителност, се съсредоточава върху опоетизиране на нравствените добродетели
на българския селянин с непомръкнало чувство за красота, жажда за любов и
радост от живота.

Сюжетният
център на разказа е ветрената мелница. С мелницата по един или друг начин са
свързани всички картини и сцени – сушата, дружбата между дядо Корчан и Дъбака,
народното веселие, ръченицата. Тя говори много за своите строители, за
странностите им, или за тяхната романтична природа, за вечния им оптимизъм.

Разказът
е построен ретроспективно, започвайки с подробно описание на изоставената преди
години от Лазар ветрена мелница.Сюжетното развитие започва с панорамна пейзажна
експозиция. Тук са набелязани и първите бегли щрихи на главния герой – Лазар
Дъбака, споменава се за майсторската му ръка, за шеговития му и мечтателен
характер. За да заинтригува читателя, писателят задържа сюжетното развитие с
втора природна картина – картината на сушата. Но докато в други разкази сушата
е разгледана като природно бедствие,тук е само повод за строителните начинания
на мечтателите – дядо Корчан и Дъбака. Техният разговор за сушата и натъжените
от нея селски сърца е завръзката на разказа. Успоредно с нея писателят ни дава
и портретна характеристика на двамата герои. Подчертаната хубост и ергенството
на Лазар загатват, че разказът няма да се изчерпи само с невинните шеги между
двамата приятели. Защото тук е и хубавата внучка на дядо Корчан –
Христина.Символиката на името й подсказва , че тя ще стане новата вяра на Лазар
– тя ще бъде новият път, истина и живот за него. Името на героя също ни насочва
към библейски смисли – Лазар е изведеният от смъртта и призованият от Исус за
нов живот. Дяволитата и весела Христина знае, че улегналият вече Дъбак се
отнася към нея като към малко дете, като към обичливата внучка на дядо Корчан,
затова търси начин да привлече вниманието му. Кулминационният момент в
развитието на разказа е съсредоточен в две форми на народната култура – облогът
и надиграването. Описанието на ръченицата е възторжена възхвала на народното
танцово изкуство, в което са въплътени жизнерадостният дух и буйният темперамент
на народа. Краят на творбата е очакван, естествен. Въпреки своята самонадеяност
Христина е победена и с чувство на радост и свян се отправя към дома на Дъбака.

Във
“Ветрената мелница” Елин Пелин рисува интересни и горди натури – Христина,
Дъбака, дядо Корчан. Той ни запознава с външния им вид, разказва за миналото
им, оставя ги с делата и думите си сами да доразкрият характерите си. Писателят
използва езикови средства в духа на фолклорната поетика: сравнения от рода на
“подскача като елен”, “като гургулица”; постоянни фолклорни епитети като “лудо
хоро”, “босилкови клепки”, “бяла шийка”.

 

За пръв път „Ветрената
мелница” е публикуван в сп. „Летописи” (септ. 1902 г.) под
заглавие „Ветърната мелница.Разказ.” , с подпис Елин Пелин и посвещение „ Брату
си Хр. Иванову”. Племенникът на Елин Пелин д-р Ив. Велков разказва, че като
праобраз за Лазар Дъбака е послужил бащата на писателя. Пейзажът и обстановката
в разказа представляват доста точно описание на родното село на писателя-
Байлово.

Това е един от малкото разкази, непомрачени изцяло от злочестината и нещастията
на човешкия живот. Заглавието е точно, конкретно, насочващо. Авторът отбелязва
пространството, в което ще се разкрие жизнеността на българина, способността му
да оцелява, желанието му за красота и хармония в живота. Заглавието е символ на
труда на двамата герои чудаци, мечтатели, пожелали да избавят своите съселяни
от сушата. Те са герои добротворци, съхранили в себе си творческото начало на
българина.

Сушата предопределя трагедията на селото, повода за строителните начинания на
героите решили да надмогнат природното бедствие. Основният конфликт в разказа е
сблъсъка между доброто и злото. Чрез разгърнатото образно сравнение, Елин Пелин
образно пресъздава сушата. Чрез поредицата от пейзажни детайли авторът внушава
силата на природното бедствие носещо глад и немотия.

Като добър психолог Елин Пелин използва психологически паралелизъм ( рисувайки
пейзажа в пълна хармония с човешките преживявания) .

Общото между двамата герои е, че са ветрени мечтатели- образ символ на
човешкото въображение (вятъра), и двамата са трудолюбиви, добротворци, весели,
жизнерадостни.

Свързва ги трудът, сърдечните разговори, майсторските ръце. Елин Пелин прави
паралеен портрет на двамата герои, поставя акцент на това което ги свързва,
наред с това ги идеализира и разграничава. Те искат да надмогнат злото, да
победят природата, свързани са с творческото начало. В основата на тяхната
дружба стои мечтателството, трудолюбието. Авторът поставя акцент върху отделни
детайли, с които прави героите незабравими, те са неповторими оптимисти, цяло
село се присмива на чудатостите им. Това село се разграничава от типичното
селско общество, те са артистични натури.

Чрез двойката герои, Елин Пелин извежда изконните национални добродетели:
трудът за героите носи радост и удовлетворение, и двамата са неизтощими,
самоуверени в благородното им творческо начинание, устойчиви на бедите и
нещастията, те жадуват за спокоен и щастлив, пълноценен и красив.

Появата на облака ражда надежда в селските сърца, настава празник за угрижените
селяци. Чрез обредните песни за дъжд омилостивяват природата, затова цяло село
се стича край ветрената мелница, за да отпразнува радостното събитие. Елин
Пелин разкрива, че въпреки страданията българският селянин е съхранил
способността си да се весели и усета се към красотата ( описанието на народните
обичаи не е самоцелно, то разкрива жизнеността на народа, буйния темперамент и
виталността).

Елин Пелин разкрива детайли от патриархалния бит и култура на българина , за да
утвърди художествено силата на българският дух, жаждата му за пълноценен живот
.

Танцът е кулминацията на разказа, а в символичния си пласт означава победния
екстаз на любовта в живота. Танцът надиграване обединява любов, страст,
изкуство в една живителна, жизнеутвърждаваща стихия, която отбелязва тържество
на доброто. Пред очите на читателя се ражда една истинска любов. Облогът е
равностоен. Убедени в собствените си сили и двамата отстояват правото си на
щастие, дават равностойна цена. Читателят е свидетел на любовта и кулминацията
е облогът. Двамата се държат самоуверено. Елин Пелин разкрива красотата на
танца. Христина излиза от рамките на патриархалната смиреност и успява да
завладее със своята искреност сърцето на ергена. Ветрената мелница е тази,
която събира двама млади.

Елин Пелин разкрива жаждата на българина за пълноценен живот, несломимия му
дух, вярата му в любовта и дружбата, вечните национални ценности съхранени и до
днес. Писателят възхвалява артистичния гений на народа, който дори и пред
страданието и злото намира сили да противостои.

 

НА ОНЯ СВЯТ

 

Разказът “На оня свят”
е съвършен в своята простота.Той разказва за пътуването на дядо Матейко на оня
свят, но всъщност разкрива реалистичните земни отношения.

Този разказ доказва, че простата случка у Елин Пелин е обществено важна, тя
води стремително към онова, което е било. В разказа промяната идва с узнаването
на дядо Матейко, че в рая няма кръчми.

В хода на това обръшане израства характерът, става разбираема неговата
душевност и неговото сърце.

Елин Пелин използва майсторски социалната характеристика, която я постига чрез
вътрешния монолог авторът изгражда социалната характеристика на своя герой. В
този вътрешен монолог чуваме и гласа на автора и няма да сгрешим, ако кажем че
авторът е нарисувал една картина на народното страдание.

Със своята искреност, непосредственост, простота, образът му е релефен, богато
нюансиран и нагледен – виждаме движенията му, израза на лицето му – ту учудено,
ту разочаровано, ту радостно.

Дядо Матейко се разкайва за най-малките провинения – че не е върнал дълга. Той
говори с благодарност за своята баба и с топли чувства за своята магаричка.
Така че в неговия образ ние откриваме много черти на народната душевност –
нравствена чистота, доброта и самокритичност.

“– Не може да бъде! Имаш грешка, свети Петре.

– Каква грешка? Това не е зелник, а тефтер, прономерован, прошнурован и
подпечатан с божя ръка скара му се свети Петър.

– Добре, ама после да не се каете – отговори дядо Матейко.

– Защо?

– А бе, човек, аз много пиех и не вярвам да съм праведен.

– Много си пил, ама и много си патил, та ти е простено – отговори свети Петър и
му отвори вратата.”

В разказа се усеща и една социално изобличителна струя. Авторът дообогатява
картината, която заговаря с насмешка за църковните служители, които само
големците считат за хора, а бедните не поглеждат.

Възгласът на дядо Матейко в края на разказа, че “в рая ше си бъде рахат, защото
няма бирници” , представлява идейна кулминация и изчерпва до край темата.

Така произведението, изградено върху занимателен битов епизод, прераства в
обобщение на селските надежди и копнежи. Големите достойнства на разказа се
изразяват в това, че той представлява правдива картина на социалната
действителност. Успех е и релефният и богато нюансиран образ на дядо Матейко,
който извиква възхищение у селянина. Сериозен успех е и хуморът – ту лек, ту
хаплив.

Туксе срещаме с една от степените на комичното – първата степен – лекия хумор.
При него изобличителните стрели са насочени към човешки грешки и слабости,които
са дребни и не вредят на другите. Те могат да бъдат премахнати, а могат и да не
бъдат – и това няма да се отрази катастрофално и създаващо конфронтации

 (анализ)

Пресъздавайки разнообразието на селския живот,

Елин Пелин открива сюжети, които отварят по-

задълбочен психологически поглед за селската душа.

Неговият селянин е герой в пълния смисъл на думата –

личност, която изживява пълноценно различните

вълнения, човек с богата и сложна душевност.

Още от самото начало на разказа на Елин Пелин – „На

оня свят” – читателят бива въведен в една съвсем

обикновена, проста обстановка. Представени са ни

бедният осемдесет годишен старец дядо Матейко,

лежащ на смъртно легло, и неговата съседка баба Йова. Дотук нищо
фрапиращо,

никакво действие. Самото действие като такова започва със
смъртта на дядо

Матейко и неговата озадачаваща усмивка. Старецът умира усмихнат
при вида на

ракията, тъй като в нея вижда единственият свой спътник в
изминалия му,

изпълнен с трудности селски живот. Пред прага на непознатото,
или по-точно

пред страха от него, той вижда в нея опората, крепяла го през
тежките усилни

години на живота му… и издъхва щастлив. Пътят на душата му е
също интересен от

гледна точна действието и развитието. Бедняшката душа, пренаситила
се от

човешката пошлост и сребролюбие, упорито вярва, че и в небесните
простори

царят законите на земята – т.е. на богатите и влиятелни хора –
„Нас са ни записали

у дяволския тефтер още откак сме се родили.” – си казва душата
на дядо Матейко

и свикнала с теглото и нелекия земен живот, сама се отправя в
търсене на верния

според нея път – пътят за „пъклото”.

Завръзката в разказа, а по-късно и самата развръзка, се
осъществяват

благодарение на навременната намеса на „фъркатичкото”, което
отнася

измъчената от несгодите на живота душа в рая. Първоначално
душата на дядо

Матейко се радва на „хубостите” и „чудесиите”, но малко
по-нататък, отново

фрапирана и обезоръжена пред новото, се сеща за своята стара
спътница –

ракията. Отчаяна от липсата на кръчми, тя усеща студенината и
чуждостта на този

нов, добронамерен, но същевременно и толкова далечен за нея свят
и е готова на

всичко, само и само да може да „пийне чашка ракийка, да се
подкрепи” дори ако

заради това подкрепяне е необходимо да слезе в ада – „В пъклото
истина е зло,

ама аз съм научен: ще тегля, па в добър час ще си пийна и то ще
ми олекне.”

Обезсърчена от безапелационния отказ на ангелчето, бедняшката
душа даже е

принудена да хитрува, измисляйки благородната лъжа, че кръчмата
е нещо

необходимо, за да може в нея бирникът да събира дължаните от
селяните суми,

но когато ангелчето казва: „Тук бирници няма, дядо.”, тогава
бедната Матейкова

душа забравя своя дългогодишен спътник и приятел ракията и
зарадвана, че

дълговете и вземанията няма да продължат и там горе, решава, че
лекарството

против земните мъки, което е приемала години наред, вече няма да
и трябва. „Ох,

майко богородичке, тук
на рахат ще бъда!”__

КОСАЧИ

В разказите си Елин
Пелин изобразява изконното в живота на българина- привързаността към земята, труда,
животните и семейството.Вековните народностни начала са свързани с
общочовешкото – поривът на сърцето към красота, към устояване в мъка, към обич
и щастие, към съвършенство и хармония.

„Косачи” е реалистично изображение на характерното за народното битие- бедност,
страдание и тежък труд, претворени в съдбата на героите-селяни. Без да
идеализира социалната действителност, Елин Пелин се съсредоточава върху
трайните нравствени добродетели на народа с неговата виталност, жизнелюбие,
радост от живота и непомръкнало чувство за красота. Наред с болката и теглото,
писателят пресъздава минутите на наслада и щастие. Дори и далеч от дома и
семейството си героите не спират да мислят за тях.Това е творба, в която
поезията на човешката душа се слива с естествената поезия и свежест на
природата. Тук именно се сблъскват действителният и приказният свят,които не са
несъвместими. Тяхното несъответствие подчертава реакциите на Стамо, а духовната
им близост – постъпката на Лазо след като вече са чули приказката на Благолажа.Тя
се откроява със сблъсък между вижданията на различните герои за статуса на
словото в човешкия живот – приказката като измислено нещо-ненужно и приказката
като създаващ свят, като даване на възможност на хората да разберат себе си.
Самата приказка разкрива друг свят, носещ по-висока истина – стремлението на
човека да се измъкне от ежедневието, за да разбере, че е човек. Именно
измисленото слово дава възможност да се погледне през друга оптика. За първия
чутата приказка е безполезен блян – знак, че неговият битов реализъм не е
разколебан от приказното слово. Израз на това е дебелашката шега на Стамо към
младоженеца Лазо, оставил заради гурбета своята невяста. Приказката дава
възможност на младежа да премине от света „тук и сега” в приказно-песенния
свят. Романтичният му унес разрешава дилемата между необходимия труд и
любовта.Потъвайки в света на чудесното, той не само се себеоткрива, но и
себедоказва – избягва от косачите,заради невестата си. Духовният тласък за това
решение идва от магическата сила на приказното слово, доказало, че между
реалния и приказния свят има неразделна връзка. Подсказва я и мотивът за
незавършеността на разказа – недоразказаната история на Благолажа намира своето
продължение в битието на Лазо. Възвръщането му към невестата, т.е. към себе
си,към истинската потребност на душата доказва ефекта на Благолажовата “рецепта
за спасение”-срещата с фантазната красота възвисява душата и помага на човека
да опази духовната си самоличност. Лазо се идентифицира с героите и търси други
измерения в живота си благодарение на приказката. Той не успява да заспи,а
продължава да живее и търси благодарността на историята.Неслучайно цялото това
потъване е рязко прекъснато -“Лазо се стресна и стана”;въпросът “Какво правя аз
тук?” кореспондира с твърдението на Благолажа, че приказката дава възможност на
човека да разбере, че е човек ; човешкият живот има и други ценности – освен
тези за хляба, трябва да бъде защитавана и любовта. Лазо преодолява с всички
сили конвенционалното и прави своя избор – тръгва към селото, променен
дотолкова, колкото е направил своя избор. Така дарбата да се спасява чрез света
на чудесното придобива и Лазо – естетическото продължение на Благолажа.

„Косачи”-Елин Пелин

(анализ)

В разказите си Елин Пелин изобразява изконното в
живота на българина- привързаността към земята, труда, животните и
семейството.Вековните народностни начала са свързани с общочовешкото – поривът
на сърцето към красота, към устояване в мъка, към обич и щастие, към
съвършенство и хармония.

„Косачи” е реалистично изображение на характерното
за народното битие- бедност, страдание и тежък труд, претворени в съдбата на
героите-селяни. Без да идеализира социалната действителност, Елин Пелин се
съсредоточава върху трайните нравствени добродетели на народа с неговата виталност,
жизнелюбие, радост от живота и непомръкнало чувство за красота. Наред с болката
и теглото, писателят пресъздава минутите на наслада и щастие. Дори и далеч от
дома и семейството си героите не спират да мислят за тях.Това е творба, в която
поезията на човешката душа се слива с естествената поезия и свежест на
природата. Тук именно се сблъскват действителният и приказният свят,които не са
несъвместими. Тяхното несъответствие подчертава реакциите на Стамо, а духовната
им близост – постъпката на Лазо след като вече са чули приказката на
Благолажа.Тя се откроява със сблъсък между вижданията на различните герои за
статуса на словото в човешкия живот – приказката като измислено нещо-ненужно и
приказката като създаващ свят, като даване на възможност на хората да разберат
себе си. Самата приказка разкрива друг свят, носещ по-висока истина –
стремлението на човека да се измъкне от ежедневието, за да разбере, че е човек.
Именно измисленото слово дава възможност да се погледне през друга оптика. За
първия чутата приказка е безполезен блян – знак, че неговият битов реализъм не
е разколебан от приказното слово. Израз на това е дебелашката шега на Стамо към
младоженеца Лазо, оставил заради гурбета своята невяста. Приказката дава
възможност на младежа да премине от света „тук и сега” в приказно-песенния
свят. Романтичният му унес разрешава дилемата между необходимия труд и
любовта.Потъвайки в света на чудесното, той не само се себеоткрива, но и
себедоказва – избягва от косачите,заради невестата си. Духовният тласък за това
решение идва от магическата сила на приказното слово, доказало, че между
реалния и приказния свят има неразделна връзка. Подсказва я и мотивът за
незавършеността на разказа – недоразказаната история на Благолажа намира своето
продължение в битието на Лазо. Възвръщането му към невестата, т.е. към себе
си,към истинската потребност на душата доказва ефекта на Благолажовата “рецепта
за спасение”-срещата с фантазната красота възвисява душата и помага на човека
да опази духовната си самоличност. Лазо се идентифицира с героите и търси други
измерения в живота си благодарение на приказката. Той не успява да заспи,а
продължава да живее и търси благодарността на историята.Неслучайно цялото това
потъване е рязко прекъснато -“Лазо се стресна и стана”;въпросът “Какво правя аз
тук?” кореспондира с твърдението на Благолажа, че приказката дава възможност на
човека да разбере, че е човек ; човешкият живот има и други ценности – освен
тези за хляба, трябва да бъде защитавана и любовта. Лазо преодолява с всички
сили конвенционалното и прави своя избор – тръгва към селото, променен
дотолкова, колкото е направил своя избор. Така дарбата да се спасява чрез света
на чудесното придобива и Лазо – естетическото продължение на Благолажа.

Мечтателите в разказите на Елин Пелин

„Косачи“ (анализ)

Разказа започва с описание на прахладната лятна
нощ,типичен Елин-Пелиновски пейзаж,отличаващ се с точност,експресивност и
пластичност.Той е опоетизиран, одухотворен и поражда внушение за
тайнственост,приказност,нежен лиризъм,усещане за вечното движение на
природата,за нейната безкрайност.Чрез пейзажа автора ни повежда към дълбините
на човешката душа,разкрива ни драмата на петимата косачи.

Съдбата е запратила тези отрудени мъже в чужд
край,далеч от родния дом,и ние ги виждаме измъчвани от съмнения,терзания,лишени
от миговете на оскъдното,човешко щастие-любовта.Те се унасят в мечти и
прекрачват в един въображаем свят-светът на фантазията,под влияние на
разказваните приказки от Благолаж.Край догарящите главни на огъня,в мрачината
на ноща,протича тихата и безмълвна драма на петимата мъже.

Разказът на Благолаж е изграден върху контраста
между измамната красота на приказно-фантастичното и суровата истина за
живота.Според героя приказките и песните са създадени да те спасят от суровите
истини на живота,които рушат самочувствието на човека,рушат опорите му.Тези
възрастни мъже слушат с наслада,защото в един груб и несправедлив,материален
свят,приказката и измислицата са единственото средство,което може да ги накара
да се почувстват хора.В думите на Благолаж звучи истината за грубата
реалност,проличава съзнанието за несретническата участ на прокудените от
родните си места гурбетчии.Слушайки приказките му те излизат от суровата
действителност-мизерията,нищетата всекидневните грижи и неволи,поради които са
оставили дом и семейство,и са тръгнали по пътя на гурбетчийството.Те се
пренасят в един друг свят на благоденствие и равноправие.Този контраст между
действителността и приказките е опорна точка в разказа.

Единствен Лазо проявява съмнение и трезвост.Според
него приказките за измислици, небивалици,създаващи нереална картина за
живота,която е самозалъгваща.Но чрез приказките,героите на Елин Пелин,макар и
за кратко са изцяло изтръгнати от неволите на делника,от тегобите на
бедността.Социалната несрета е забравена,удавена в копнежите на
душата.Стремежът към света на мечтите,на фантазията не е романтично желание за
бягство от действителността,а търсене на духовни и нравствени упори в
нерадостния им живот,стремеж към осмисляне на човешкото им съществуване.Това е
израз на съкровен копнеж за докосване до възвишеното и прекрасното,израз на
спотаявания,но жив усет към красивото,стремеж към хармоничното и доказателство
за опазеното и съхраненото богатство на селската душа.

Народната песен изпята от Благолаж за невярната булка,за
любовната изневяра, разпалва ревността,засилва съмненията и терзанията в душата
на Лазо.Приказките на Благолаж го повеждат в мечтания свят и той вижда в
мечтите си своята невеста.В душата му се засилва копнежа по радостите на
живота,по чистите блянове на любовта, копнежа за пълноценен,човешки
живот.Благолаж твърди,че приказките и песните са,за това да те измъкнат от
истината,да разбереш,че си човек,а в края на разказа именно приказката и
песента довеждат Лазо до бягство от другарите.Героят е гурбетчия, нищетата и
немотията,сиромашията и бедността го тласкат към тежкия,изморителен труд,но
приказките на Благолаж го повеждат към мечтания свят на човешкото щастие.

Над сиромашията и нищетата у Лазо надделява
човешкото,копнежът по пълноценен, човешки живот,стремежът към радостите на
живота.Автора показва,че красотата и любовта населяват не само приказките,но и
реалния свят.Мечтите тук стават реалност и Лазо поведен от мечтите и копнежите
си напуска своите другари гурбетчии.

ЗАНЕМЕЛИТЕ КАМБАНИ

Творчеството
на Елин Пелин откриваме реализъм и дълбоко познаване на българската
душевност.Като майстор-разказвач писателят побира авторските си послания в
къси, но наситени в емоционално и смислово отношение художествени творби.
Разказите в сборника “Под манастирската лоза” са част от класическата проза на
Елин Пелин. Замисълът е в пряка връзка с проблемите на времето. Заражда се от
естетическите възгледи на автора и изразява собственото му естетическо верую.
Книгата говори за българското отношение към света. В нея можем да определим
хедонизма на Елин Пелин с човешкото естество такова, каквото е.

Манастирът,
пространството, където отец Сисой разказва своите притчи – под лозата, е място,
където, вмествайки се в него, размишляваме за живота в черно и бяло, за борбата
между доброто и злото, на човешките заблуди, радостта, страданието, падението,
изкушението, съвършенството на духа.

Разказите
в сборника “Под манастирската лоза” са създадени в продължение на двадесет и
пет години от 1909 година (първите два “Отец Сисой” и “Светите застъпници”) до
1934 година (последните четири “Чорба от греховете на отец Никодим”, “Изповед”,
“Пророк”, “Веселият монах”). За тези години, творецът остава верен на себе си,
на замисъла си като създава притчи за светци да разкрива разбирането си за живота
на “грешните хора” и за живота въобще.

Елин
Пелин пръв се опитва да обясни страданието не само с външни, социални причини
(по Ивайло Петров), а и със сложна човешка същност. Той пръв се опитва да види
душата с нейната сложност и противоречивост, с нечистите сили в нея тласкащи
към грях – въпреки разума и моралната съпротива. “Борбата с тези нечисти сили е
вечната тема на всички религии и идеологии, както и на всяко голямо изкуство” –
пише Ивайло Петров. Защото е борба между доброто и злото, между дявола и Бога,
борба за съвършенство.

Той
определя избора на героите. И по този повод Ив. Петров отбелязва, че “Елин
Пелин е избрал за герои духовни лица…, за да си послужи с тъй наречената
антитеза – художествен похват който му позволява да изобличи с най-голяма сила
пагубните страсти у човека”.

Като
символен образ в сборника трапезата обединява материалното и духовното. Светът
на “Под манастирската лоза” е свят на превръщенията какъвто е и самия живот.

Елин
Пелин държи на връзката между новопоявилия се разказ с останалите. Първите два
разказа за отец Сисой и особено “Светите застъпници” по жизнерадостния тон и
лукавия смях се доближават до “Пролетна измама”. “Изкушение”, “На оня свят”. До
тях по буйно жизнелюбие и дяволи тоест стои “Жената със златния косъм”. Позна
тият ни Елин Пелинов смях вече го няма в “Огледалото на свети Христофор”. В
този разказ е налице поучението:”Очистих се защото направих добро на
най-лошия”. В разказа “Чорба от греховете на отец Никодим” срещаме блага
снизходителност, а в “Занемелите камбани” благововение – смирено умиление,
никакъв смях. В “Пророк” и “Веселият монах” откриваме чист гняв, категорична
анатема: “Не ме познава оня, който с гняв и злоба изпълнява заповедите ми.
Твоето сърце беше камък, стани в камък (Пророк)”. В самото подреждане на
творбите има определена логика. Мотивът на изкушението е връзката 1 и 2 разказ,
2 и 3 разказ. Седмият разказ внася интимно-патетично корекции.

Разказът
“Светите застъпници” е сложно по идейното си състояние произведение. Творбата е
насочена против догмата на неопровержимите истини. Разказът е размисъл за
доброто и злото. Поуката не изчерпва идейната многосложност. Авторското усещане
за човека и света се предава на възприемателя че разказите на отец Сисой –
сладкодумен божи служител, натрупал много наблюдения и събрал богат опит
човешки съдби. Святата му глава е проникнала до корена на битието и все пак са
останали неразгадани тайни “За Бога, за света, за суетата на живота и загадката
на смъртта”.Той утвърждава християнските ценности вярата, надеждата, любовта и
осъзнава, че неговите герои не са съвършени и няма защо да бъдат такива. В
земния си живот те изповядват религията на доброто, на чистотата и на
съпреживяването, които могат да се назоват с думата любов. В такъв смисъл всяка
история разказана от отец Сисой изразява посланието на автора за живота.

В
разказите от сборника всичко за действието на героя се казва от разказвача,
който знае много за човека и света (за разлика от “Андрешко”, “На оня свят”,
“Спасова могила”, където диалога организира действието и е средство за
характеризиране на героя).

Героят
от тези разкази на Елин Пелин остава едно вечно откритие и загадка – той е
фатално обреченият на раздвоението между доброто и злото, в него живее
променливия свят.

Човек
възприема света такъв какъвто е и живее според естествените човешки стремления.
В тях няма нищо греховно, няма зло, защото хората са сътворени от Бога по негов
образ и подобие следователно онова което е в хуманната им същност е светло и
възвишено. Елин Пелин реализира една от екзистенциалните философско-етични
максими – човек трябва да бъде мярка за света и за самия себе си. Отклонението
от този модел вече наистина може да се нарече зло или грях. Именно затова
“пратеникът божи от разказа “Пророк” бива превърнат в камък като наказание за
стремежа си да проповядва “Божието слово” чрез заплаха и насилие, чрез действие
които противоречат на човешката същност. Тогава възмездието на самозабравилия
се пророк въздава не друг, а самия Христос. Показателни са и думите, които той
изрича: “Не ме познава оня, който с гняв и злоба изпълнява заповедите ми.
Твоето сърце беше в камък, стани камък!” Виждането на самия автор за това как
хората трябва да живеят пълноценно се съдържа в думите на един от старците с
които пророкът спори: “… не можем да бъдем много добри, защото Бог е направил
човека така, че да обича себе си повече от другите… ако нямаше злото никой няма
да знае що е доброто.”. Ето защо в самата представа за добро сякаш стои
максимата – “прекален светец и Богу не е драг!”. Този анекдотичен модел е
разгърнат в творбата озаглавена “Огледалото на свети Христофор”. Текстът е
разгърната алегория свързана със стремежа на човека по подобие на ангел
господен да се бори с Дявола, с неговите слуги – демоните, които изкушават
хората и ги тласкат към порочен и грешен живот. Персонажът е надарен и с
ангелска красота, а и делата му – са като на ангел.

В
разказа проблемът за избора се реализира чрез повествованието.След като изгубва
човешкия си облик Песоглавецът започва да пренася пътниците от единия на другия
бряг срещу хляб и месо.Страданията му са неизмерими, защото не може да отправи
дори молитва към Бога, а скръбта му го принуждава да мисли,че \“не може
вече да различи злото от доброто\“ .Интересен е моментът когато пренася
непознатия и разбира,че това е Дяволът който уверено крачи по същия път, по
който е минал преди това Исус Христос. Развръзката на разказа говори за
тържеството на природната сила – героят възвръща \“красотата на своето
човешко лице,след като е сторил добро и на лукавия\“.Антитезата изгражда
представата за обратния преход на звяра-човек в човек, защото, както самият той
заявява,е направил \“добро на най-лошия\“. Авторът споделя
разбирането си, че за да победи злото в се бе си, човекът трябва да се освободи
от злобата, от омразата, от ненавистта, което е и в основата на
жизнеутвърждаващата му философия.

В
своите разкази от цикъла “Под манастирска лоза” авторът утвърждава, че не е
грях онова, което е природно дадено. То е жизнена ценност, проявление на
човешкото. Дори когато е нечиста сила, дяволска рожба любовта намира своите
естествени и жизнени основания. Тя е най-човешкото и свято чувство. Любовта е
човешко земно естество, висш природен закон и затова в нея няма нищо греховно.
Почти до този извод достига отец Никодим в разказа “Изповед” След като изслушва
дошлия при него за пръв път в живота си да се пречисти Пастир, свещеникът го
обявява за велик грешник. Твърдата му увереност в това се разколебава, когато
непознатият заявява че “щом е грешно да бъдеш с жени, тогава сигурно е грешно да
бъдеш и мъж\“. Репликата на героя е отправена пряко към читателя и е
предназначена да провокира разсъжденията му по една ежедневно-битова тема –
грях ли е любовта или не е.Любовта е солта на живота: \“Чорбата не се
осолява само с погледа, зачатието на човека не може да стане само с погледа на
мъжа. Затова само естественият, природният път към \“спасението\“ на
човека е правилен. Младият и хубав обущар Спиридон /\“Очите на свети
Спиридон\“/ избожда очите си които не дават мира на сърцето му. Но той не
знае,че \“…там,в душата му, има други очи, които той не може да
избоде\“. Тези вътрешни очи виждат и чувстват красотата на живота,те
напомнят за любовта, радостта, щастието.

Отец
Никодим цял живот той се опитва да изкупи мним грях, за да се извиси духовно,
като отхвърли от себе си човешките чувства и мисли: \“Като спасява човек
душата си, не погубва ли тялото си? \“Героят всеки ден оставя по една бяла
роза до пътя, а това е неосъзнатия му стремеж към обикновен живот – с всичките
му радости и неволи. Белите рози са символ на любовта му към живота.. За Елин
Пелин е допустимо и оправдано само това, което не противоречи, на
природосъобразното. Той доказва недвусмислено, че естествените човешки пориви
правят живота и са част от него. Мисията на веселия монах от едноименния разказ
извършва хуманен подвиг – става вестител на щастието, на радостта: \“Ще им
свиря, ще им пея, ще им нося смях и радост и като са добри, няма да станат
лоши\“. В неговата душа е гнездото на надеждата, която огряваше,
ободряваше и привързваше към живота\“. Това добро е забравил божият
служител от разказа “Занемелите камбани” По великолепен белетристичен път
авторът подчинява разказа на изконна и здрава народностна традиция – пред
олтара на святостта дарението има не паричен, а висш нравствен израз и че
голямо е това, което е осветено от безкористна подбуда и не съдържа следа от
каквато и да е показност.

В
\“Под манастирската лоза\“ случките са модели на ситуации, в които
попада всеки в своя свят. Всеки като св. Христофор изпада в изкушение да запази
за себе си повече от територията на правдата. Митологизирането тръгва от
общоприета теза и съдържа вечни истини, но авторът цели да осмее и разколебае
крайното, консервативното. Случката обслужва официалната теза, като я
разколебава. Що се отнася до характеристиката на времето, тя носи сакралното,
извечното и разкрива повторенията в природата. Те са различни само в онова
тайнство, заради което св. Георги ще свали наметката си, за да се осъществи
предопределеното от божественото.

В
разказите от сборника развръзката откриваме в края чудо където е зашифрована
волята на бога /бог връща зрението на отец Спиридон, богът прибира веселия
монах от кладата, бог вкаменява пророка, от когото бягат птици и животни и.
т,н./ Това чудо е и знамение, което трябва да се разчете, за да усетим моралния
извод, заложен в разказа: \“Не трябва да мъчим хората в реалния живот, за
да ги направим добродетелни\“/\“Пророк\“/

В
цикъла “Под манастирската лоза” пейзажът е най-хубавото, най-доброто постижение
в разказите от сборника. От \“благословените вейки\“ на манастирската
лоза в двора на отец Сисой /\“Отец. Сисой”/, през китното манастирче от
\“Занемелите камбани\“ и подето на свети Георги /\“Една обиколка
на свети Георги\“/, където дишат и живеят малки птички, дребни животинки,
пеперуди и зайци, отдадени на влечението на сърцата си до трендафиловата
градина на Смарайда /\“Жената със златния косъм”/. В другите разкази
пейзажът е фон на действието и насочва към душевното състояние на героите
/\“По жътва\“, \“Андрешко\“/. В цикъла \“Под
манастирската лоза\“ усещаме природната картина като пространствено,
определение, като място на повествователното действие. Тя не е раздвижена, не е
одухотворена, тя лиризира случката, подчинена на една морална теза. Пейзажът е
детайлизиран, по-компактен, рамкира, често в началото и в края случилото се.
Веднъж прозрени, размислите за човека и света от сборника пораждат своите нови
значения у възприемателя от всяко време и поколение. Те са свързани с
\“непосилната борба на хората да излязат от бездната на пороците, в която
са попаднали…и така да превъзмогнат греховността си с неимоверни
усилия\“.

Разказите
от цикъла “Под манастирската лоза” поставят вечните проблеми за доброто и
злото, за истината и лъжата, за насладата и самоотричането опоетизирани със земните
радости, които съществуват в душата на всеки човек, дори когато е в монашеско
облекло. Чрез своите герои авторът внушава, че всичко, което е с мярка, не е
зло, че животът трябва да се живее такъв, какъвто е, и така, както изисква
естествената човешка същност.

_________________

 

В един разказ на Елин Пелин се разказва
как бедна жена дошла в някакъв манастир за празника. И тъй като била твърде
бедна не могла да принесе никакъв особен подарък на иконата на Божията майка
освен една карфица, която забола във висящия балдахин. Минал манастирският
монах, погледнал, сторило му се невзрачно, неподходящо и махнал забодената
карфица.

Наближило време за църковна служба. Монахът се приготвил да удари камбаните,
дръпнал въжето, езикът на камбаната се залюшкал, ударил, но звук не излязъл.
Така и втори, и трети път. Камбаните останали безмълвни.

Съвсем наскоро, на 15 август, ни се случи да отидем за храмовия празник в
Бачковския манастир. Пристигнахме предния ден около 19 ч. вечерта. Надявахме се
да участвуваме във вечерната служба, или във всенощното бдение, както се е
случвало в предходни години. Но за наша изненада манастирът беше затворен с
метална решетка.

И то в навечерието на най-големия празник в чест на Божията Майка. Питахме се:
Защо? Питаха се същото и всички онези хора, които изпълваха площада пред
манастирската врата, а отговор нямаше. Само някакъв полицай измърмори нещо, че
това ставало по нареждане на дядо Борис и така било откакто той е игумен тук.
Но защо? Нима християните не трябва да участвуват във вечерната служба или
такава нямаше да има. Тук бяха дошли хора от разни краища на страната. Имаше
болни, сакати, в инвалидни колички. Народът роптаеше срещу игумена, срещу
митрополита, срещу ръководството на Българската православна църква.

В предходни години манастирът беше денонощно отворен за празника. Винаги беше
препълнено с хора, които в любовта си към Божията майка идваха да пренощуват в
обителта. Потокът от поклонници, дошли да се поклонят на Чудотворната
Богородична икона не секваше през цялата нощ. Места за нощувка никога не
стигаха. Затова някои нощуваха в притвора на храма, вън на двора, по доксите.
Пееха цяла нощ църковни песни, четяха молитви. Атмосферата беше някак духовна,
може би от радост от настъпващия празник.

Сега обаче обстоятелствата бяха други. Примирихме се. Вместо в манастира,
нощувахме в колите, както сториха почти всички, които искаха да останат за
празника.

Призори, след нощното ни бдение в автомобилите, отново се изправихме пред
затворената решетъчна манастирска врата и зачакахме. Стана 6, мина и 7, и
някъде около 8 ч., дойдоха и отвориха манастирската порта. После сред блъскащ
се народ влязохме в храма и наредени в голямата опашка, със свещи в ръка
зачакахме търпеливо, да се поклоним на св. Богородица пред чудотворния й лик.
Целунахме иконата, после запалихме и свещ. Изненада ни това, че едва запалихме
свещичките си и ги поставихме на свещника, отправяйки молитва към Бога, някой
ги махна. Направихме забележка на клисарката, а тя някак вяло ни отвърна, че
свещите били от некачествен материал и затова ги махали, за да не се огъват от
топлината и да капят по пода. Не останахме на цялата служба, защото в малкия и
претъпкан от поклонници храм, сред мъглата от дим на скупчено горящи свещи,
беше задушно.

Тръгнахме си от манастира с разочарование от негостоприемството на домакините,
от затворените с решетки манастирски врати, от грубото отношение на
служителите, от това че бяхме посрещнати като някакви натрапници, които сякаш
нарушават обичайния манастирски покой.

Добре, но храмът не е ли за хората? Нима не са добре дошли тук всички, отрудени
и обременени от житейските несгоди? Нима манастирът или въобще храмът е място
само за избранници и ако е така, дали камбаните пак ще бият? Дали
пренебрежението към обикновения човечец и неговите нужди, към нищожния му дар
няма да са причина отново камбаните да онемеят? Питахме се и отговор все още
няма

„Край воденицата” от
Елин Пелин

 

         Разказът на Елин Пелин „Край
воденицата” е творба, в която на фона на селския бит и грубата реалност са
отразени необикновени общочовешки преживявания. Разкрита е историята за
невъзможната любов между двама млади, разделени от бедността. Разказът разгръща
едновременно темата за социалните проблеми на селския живот и представянето на
една човешка драма. „Край воденицата” разкрива и красотата на силните
характери, запазили своята човечност и нежни чувства въпреки неволята и
смазващата ги действителност.

        Заглавието на разказа конкретизира
мястото, където се развива сюжетът. В него е имплицирана представата за
описание на някаква случка. Воденицата е място, което ознаковява неизменния ход
на колелото на живота. В него е въплътена идеята за вечната истина за човешката
душа и трагедия. Заглавието „Край воденицата” създава поетична атмосфера и
насочва вниманието към картина от селската действителност.

          Разказът започва с описание на едно
несъществено за самата идея на творбата събитие, за да премине постепенно към
съществената част от сюжета. Непосредствено след кратката характеристика на
дядо Угрин в началото на произведението следва описание на природна картина.
Този пейзаж създава емоционална, поетична атмосфера, хармонизира с
преживяванията и вълненията на героите и въвежда чувство да мечтателност и
задушевност, съпътстващо целия разказ.

След наситеното с
поетичност описание на лятната вечер авторът ни връща към селската действителност
в краткия диалог между Милена и дядо Угрин до момента, който представя
завръзката в развитието на сюжета: „В тъмнината светна цигара. Милена се изправи
и плахо погледна нататък”.От този  момент
започва същественият епизод в творбата, а именно диалогът между Милена и
Свилен.

           В разговора между двамата са
изобличени неправдата и селската неволя, която потиска съкровените и светли
човешки чувства, жизнелюбивата  и
мечтателна човешка душа: „Сиромашията е крива!”. Мъката на бедния селянин и
бунтът на душата срещу неправдата в живота, която убива красотата на любовните
вълнения и човечността, проличават в думите на Свилен: „Няма що – такъв е
светът! Такъв е светът без сърце…”.

Чрез образите на
Милена и на Свилен е разкрито обаянието на непримиримия дух. В образа на Милена
е въплътена характеристиката на смелата жена, която нарушава морала заради
повика на сърцето си: „Тя се предаде на гърдите му, и като в прежни минали дни
устата им се сляха в целувка, сега вече в греховна целувка.” Свилен не се
примирява с отнетата му възможност да изгради свое лично щастие и въпреки
смазващата реалност той съхранява в душата си искрените си нежни чувства и
човечността. Двата образа са разкрити както чрез речева, така и чрез
психологическа характеристика: „Немощни тръпни полазиха снагата на Милена.”,
„Сърцето й силно биеше и нещо страшно вълнуваше гърдите й, задавяше думите й,
очите й се наливаха със сълзи, готови да се сипнат като градушка.” , „Гласът му
затрепера.”

          Репликите в диалога между героите се
редуват с описания на обстановката и на лятната вечер. Пейзажът, шумът от
воденицата и върбите, гласът на дядо Угрин засилват емоционалността на срещата
между Свилен и Милена, създават атмосфера на любовен копнеж и мечтателност.
Краят на разказа, както началото, представлява описание на обстановката, един
на пръв поглед несъществен епизод, в който обаче е отразена истинската човешка
драма: „Гласът изви дълбоко, затрептя, тъжно, самотно и спря.”

 

 

КРАЙ ВОДЕНИЦАТА”

Разказът е тъжна история на една проиграна любов, красива, „луда”, но
из-губена. Психологическата драма се разгръща без резки кулминации и
разтърсващи събития в лоното на стария патриархален свят. Действието, доколкото
го има в изчистеното от дребнавости ежедневие, е част от романтичния повей,
който звучи като плавна мелодия на примирено страдание.

Случайната среща на Милена и Свилен край плета изчерпва сюжета. Обикновено Елин
Пелин въвежда веднага в случката, сблъсква ни с централния ли-тературен
персонаж, но тук встъплението е със забавен психологичен ритъм. Старият
воденичар дядо Угрин е по-скоро допълнение към декора на бит и природа,
отколкото пълноправен участник в повествованието. Присъствието му е част от лиризираната
художествена среда, която зад външната монотонност прикрива човешките страсти.

В одухотворената „вечерна дрезгавина”, в стегнатата кратка фраза, стилово така
изваяна и своебразно ритмична („Угасна жежък летен ден и ле/са вечерна хладина
повея над земята”), детайлите се наслагват смислово, композиционно натоварени
(„жална жътварска песен”, „челиченият ек” на жабите, сред който „мерно
подрънква хлопатарче”…). Двата маркирани образа – дядо Угрин и хлопатарчето,
които, условно функционални, привидно са извън драматичната случка, играят
важна композиционна роля. Повтарящото се протяжно „Милено… Милено… Къде се
дяна?” идва като глас на традицията; трикратното прозвънване на хлопатарчето –
като романтично ехо; любовният копнеж, усещането за вечност, красота и самота
рамкират проблемно емоционалната същина на разказа – срещата на Милена и
Свилен.

В диалога им се преплитат трите темпорални пласта; миналото („когато тъй лудо
се обичаха”), настоящето – заслепяваща рефлексия от миналото и бъдещето, събрало
емоционалните трепети на вечното „любовно” време. Неугасващата болка, хвърлила
неизличима сянка върху цялостното съществуване на героите, непредвидените
последици от женитбата на Милена психологически се разгръщат като духовен срив,
който всеки от двамата изживява по свой начин: Свилен – „Живея, работя и
пия…”; „Че аз още тебе не съм прежалил”… Милена – „ти знаеш ли колко аз те
мисля… и колко още те обичам…”

В диалога – дълъг и многозначен – всяка дума и всяко движение е огледало на
преживяното и още повече на непреживяното, завинаги изгубеното, на това, Което
би могло да бъде. И отново, както често в разказите на Елин Пелин,
първопричината на драмата не е в самите герои, а извън тях. За разлика от „По
жътва”, тук социалният мотив е директно формулиран: „Сиромашията е крива! Нали
ти говорих… В чужда къща живея… Все ратай, все ратай, заробил съм се у
хората. И ти щеше край мене да страдаш повече от мене…” Но социалният проблем
далеч не изчерпва художествения – само рефлектира в съдбата и в психологията на
личността. В повествованието водеща е индивидуалната реакция на героите,
мотивирана от характера и темперамента им. Съпоставката на репликите ярко
откроява различията: Свилен – „Защо да ти почерня младините и да отровя живота
ти …Мислих, мислих… много мислих и не се реших”; Милена – „Ако ме обичаше
повече, щеше да се решиш…”, като знаеш кой бе причината, та… така да стане,
не кори мен…”, „Ти си крив за това, ти, Свилене.” Словесната недоизказаност
на диалога напластява съзнанието за проиграния живот, съзнание, Което отзвучава
едновременно еднакво и различно у двамата („така е, човек кога излъже сърцето
си!”).

Елин Пелин не търси вина у героите си, не дава отговор на спонтанно
възникналите въпроси. Само инсценира свършения факт не в едно психологическо
изживяване, а по-скоро в едно състояние, защото то, безкрайно дълго и неизменно
във времето, определя настоящето и бъдещето, вероятно и целия живот на героите.

В хода на разказа емоционалната линия не се променя. Срещата е и радост, и вълнение,
и болезнено докосване до откритата рана. Една мимоходом подхвърлена реплика
(„сега вече греховна целувка”) събужда нова поредица въпроси. В нея звучи не
упрек, а само ехо от нравствената норма на традицията. А може би и леко
горчивият присмех на автора – нима греховна? И кое е грях в една голяма любов?
Изобщо грях ли е любовта или празник, съдба? Въпросите избликват безброй и
многозначни, без отговор, както без отговор е самият живот.

Ако Вазов във финала на разказите си маркира бъдещето на героите, Елин Пелин
завършва със случката. Бъдещето остава „отворено” с многото възможни пътища,
които предлага животът. В „Край Воденицата” привидно нищо не се е променило –
един разговор и миг забрава, тайна за двама, потънала в летния здрач, като че
не е била. „…медното хлопатарче пак мерно задрънка из пътя към село. В
тишината внезапно екна тиха мъжка песен …Гласът изви дълбоко, затрептя тъжно,
самотно и спря”.

В цялата атмосфера, дори в одухотворения пейзаж, диша болката от изгубеното и
като че ли разказът с тъжното примирение на героите се противопоставя на
виталността на героите от „Ветрената мелница”. Сякаш големият писател Елин
Пелин ни казва: „Колко различни са хората! Дори когато трябва да защитят
собствената си любов.” С тази широта на художествения поглед, с подчертано
психологическия акцент, с липсата на еднозначна оценка, така характерна за
белетристиката ни от края на века (Влайков, М. Георгиев, първите разкази на А.
Страшимиров…), Елин Пелин и днес звучи пределно съвременно. В декора и
нравствените норми на творбите му рефлектира миналото, в човешките страсти –
вечното.

 

КРАЙ ВОДЕНИНЦАТА

В своите разкази Елин Пелин поставя вечния
човешки проблем – борбата между Доброто и Злото: „Има зло в живота, но той
трябва да се живее, трябва да се гледа реалистично”. Животът е един непрекъснат
калейдоскоп, който поставя на изпитание съвестта и душата на човека. Промяната
в социалното положение на героите довежда до онзи критичен конфликт, който в
даден момент може да промени изцяло съдбата на човека. Тогава се вижда доколко
всеки един е устойчив и може да се бори срещу превратностите. Изпитанията на
съдбата са вероятно и проверка на морала на героя, те отричат или доказват
неговата устойчивост, наказание или прошка за минали или сегашни времена.
Интересното е, че персонажите на Елин Пелин си дават ясна сметка за
необходимото Зло, което е проверка на Доброто в тях. Авторът реалистично ни
въвежда в конкретната житейска ситуация, прави ни съпричастни с мислите и
постъпките на героя, кара ни да се борим или спорим за неговата кауза. Не
случайно сблъсъкът между Доброто и Злото вълнува писателя. Тази вечна тема води
своето начало от фолклора и приказките. Всеки от нас искрено желае Злото да го
няма, но за съжаление малко са хубавите неща в този свят, които човек получава
като дар приживе. В повечето случаи облъсканият от живота български селянин
безропотно приема своя кръст, признава безхитростно своя грях, разкрива се
най-чистосърдечно и незлобливо се надсмива над самия себе си. Осмелява се дори
сам да се накаже за простъпката, защото ценностният критерий на Доброто и Злото
го кара да отсъди според закона на съвестта.

В разказа „Ветрената мелница” двамата герои – Лазар Дъбака и дядо Корчан, са
представени като най-обикновени люде, отличаващи се от своите съселяни с „вятърничавите”
си идеи. Те са пълни с енергия, непрекъснато нещо правят и смайват околните с
жаждата си за познание, себереализация и стремеж към по-различен живот. Тяхното
„чудачество” е насочено към осъществяване дори и на невъзможното. Успяват да
видят в живота една друга страна – страната на мечтите, пълна с Добро и
Красота. Не ги спират присмехът и предупрежденията – те вярват, че нищо не е
излишно на този свят и може да стане, стига да го поискаш. Щуравата идея за
ветрена мелница напомня за „перпетуум-мобиле” – вечният двигател, чрез който
жизнената им енергия ще реализира нещо полезно за обществото, за общото благо.
Този техен оптимизъм заразява околните и ги привлича към тях. Затова и
Христина, внучката на дядо Корчан, е пленена от животворната светлина на Лазар
Дъбака, поразена е от стремежа му към търсене и сътворяване на красота в името
на Доброто. Младият мъж излъчва сила и красота, любов и сигурност. Пословичното
му трудолюбие го издига в очите на момичето, което със сърцето си е направило
своя избор за другар в живота, защото красотата се.твори от двама. Христина е
тази, която намира верния път, за да привлече вниманието на мъжа върху себе си
– чрез предизвикателството на облога. Тази малка женска хитрост успява и
крачката към избора е направена. Ръченицата е кулминационната точка на стъпката
към Доброто, защото предизвикателството на човека към Злото, отразено в разказа
чрез настъпилата суша, е проверка, която показва силата на човешкия разум.
Борбата е спасение от Злото, защото съпротивата ражда откриването на поредната
истина за всеки от нас. Любовта между двамата ще помогне на искрата да се
разгори в огън, който ще роди новия живот и ще донесе, спасителната влага за
изтерзаната природа. Вярата в Доброто е пътят към спасението, а надеждата крепи
човека до гроба. И хлябът няма да е горчив, защото две очи с любов го гледат и
в топлината на дланите между двамата се ражда плодът на тяхната обич. Земята с
трепет очаква грижливите селски ръце и с облекчение въздъхва, когато грее
топлината между тях.

Дядо Корчан не е излишен за Христина и Дъбака, защото житейската му мъдрост е
преодоляла праговете на времето и се крепи на силния дух в него, който го прави
млад. Затова не се учудваме, когато старецът казва: „Трудът от мене, вятърът от
тебе” и се засмива сърдечно, като чува двусмисления отговор на младия мъж, че
сега си е намерил друга мелница, която ще изпълни със смисъл живота му. Силата
на любовта е способна на промяна към действие, което засилва вярата, че Доброто
ще победи Злото.

Елин Пелин търси и намира истината в дребните житейски радости, които в
определен момент обръщат живота на човека и му помагат да намира път към
по-доброто през бурите, изпречили се като необходимо зло по трънливия път на
живота. Сам човек не би успял във всичко, но двама – със сигурност.

Това е смисълът на човешкия живот – да се върви до край, да се намери и открие
Доброто, да се грабне и съхрани, за да ни има.

Творчеството на Елин Пелин е художествено
съприкосновение с виталните сили на българската душевност. Неговите герои, здраво
свързани със земята и труда, носят хармонията между човек и природа, която
често пъти е своеобразен контраст от радост и мъка. Случката, избрана от автора
за проблемен център на сюжетното действие в неговите разкази, предизвиква бърза
промяна в човешките изживявания, отразили скрития живот на природата. В
художествения свят на Елин Пелин тя има свое настроение, което е поетичен нюанс
на авторовото „вглеждане” в душите на героите. Те излъчват жизнена сила, зад
която прозира потисната мъка от нелеката съдба на селянина, изправен пред
променливото „настроение” на природните сезони. Лятото е красиво с жътвата, но
страшно със сушата. Есента е скръбна и тъжна, но винаги с особено лирично
очарование. Природата в разказите на Елин Пелин е одухотворена. Става невидимо
действащо лице, което мълчаливо „разговаря” с човешките души, „навлиза” в
техния свят и определя „колорита” на чувствата, вписани твърде живописно в
художествената среда. А тя е винаги тясно свързана с природата. Излъчва общата
„тоналност” на художествените внушения, скрити във всеки детайл от изваяното
повествователно платно, в което взаимно се „оглеждат природа и човешка душа.

Такова художествено настроение носи и началото на Елин-Пелиновия разказ
„Ветрената мелница”: „На хубавия изглед, що има и от четирите страни селото ни,
не пречи даже големият недовършен и изоставен скелет на Лазаровата ветрена
мелница. От десет години насам тя стърчи на голото баирче над село като някое
зъбато чудовище, станало от народното поверие убежище на тъмни духове, които
унило клатят дрипавите му криле, разперени на дяволски кръст.”

Чудното, необичайното и легендарното се сливат в едно. Внушена е представа за
нещо различно от обикновено случващото се в човешкия делник. Единствен знак, че
действието не „прекрачва” границата на реалността, е условното маркиране на
мястото на действие в разказа. Това е „голото баирче над село” с хубав изглед.
Художественият поглед на автора е едновременно извисен над полето и в близост
до него. Той наблюдава от „голото баирче” случващото се в село, но и земното,
реалното в живота. Повествователният ракурс е с двойна „оптика”. Отразява
настроенията в природата, както и преживяванията на човешката душа. Връзката
между тях са образите с приказно-легендарна символика, които не са откъснати от
реално зримото. В тях могат да се разчетат далечни, едва загатнати елементи на
библейски знакови внушения. Така напр. ветрената мелница е с „криле, разперени
на дяволски кръст”. В християнската метафорична образност кръстът е несъвместим
с дяволското присъствие. Това е кощунство и своеобразна художествена „ерес”, но
в приказките и легендите дяволът е предпочитан персонаж. Причиненото от него
зло е често пъти по детски безобидно. Реалната заплаха от дяволското присъствие
е отминала. Всичко е спомен, от който фантазията черпи художествени енергии. От
приказната памет на времето изплува символният образ на дявола, който вече е
твърде променен – творчески дързък и провокиращ. Митология и фолклор извайват
странния Епин-Пелинов образ на тъмните сили в природата, които сливат езическия
тотем и библейския символ в „дяволския кръст”, белязал човешката душа със знака
на творческата радост и болка.

Елин Пелин познава виталната природа на човека, наследила културните традиции
на различни времена и епохи. Техният синтез авторът изразява в символните
послания на словото. Той гради своя легенда, свое художествено предание.
Страхът от стихийната сила на природата, символизирана от „дяволския кръст”, е
отминал. Остава усещането за нещо преживяно. То има приказен образ и материални
следи в реалността. Стърчи дървеният скелет на ветрена мелница. Тя става повод
за появата на странни разкази и чуд-ни истории, фантазията гради образа на
„зъбато чудовище”, което е прогонено, но „тъмни духове” все още навестяват
мястото. Ветрената мелница е символ на скритата тайна, която носи човешката
душа, за да се пребори с дяволското зло в себе си и в природата. Елин Пелин ще
разкаже приказката за превръщането на злото в добро, но и чудната история за
човешката радост, озарила с щастие душата на Лазар Дъбака. В повествованието
приказка и реалност ще се слеят. Художествената среда за действие е изпълнена с
фолклорно-приказни настроения. Те оживяват чрез магията на Елин-Пелиновото
слово: „Тоя пущинак с обраснали в бурен до пояса основи, свърталище на боязливи
лалугери, зелени гущери и отровни пепелянки, тоя избелял от дъждове и пек
скелет, с незалепени и озъбени стени, през които пищят ветрища и хали, макар
запустял и изоставен, е единствената ветрена мелница от равно шопско дори до
безкрайното фелибелишко поле. Това е и единствен спомен за сухата година,
оставен от сръчната и майсторска ръка на Лазар Дъбака, известен с шегите си и с
разните си планове и замисли…”

Природното бедствие, сушата, точно според народното поверие, има свой
материален израз (дървения скелет на ветрената мелница), доказващ елементите на
истинност, които носи всеки фолклорен разказ за случили се събития. Мястото е
определено като „пущинак”. Нещо си е отишло, но споменът е останал.
Отдалечеността като времева дистанция между спомена за нещо преживяно и разказа
на Елин Пелин е изразена чрез „обраснали в бурен до пояса основи”. Образът на
отминалото време е допълнен от общия външен вид на недостроената и изоставена
ветрена мелница. Тя е с „избелял от дъждове и пек скелет, с незалепени и
озъбени стени”. Както в художествения модел на приказката времето на реалната
случка не е конкретно посочено, така и в разказа на Елин Пелин то остава
неопределено. Но ако се съди по материалните следи, останали от воденицата след
много лета и есени, след „дъждове и пек”, годините не са малко. От приказната
старина на спомена ще изплува реалният дъх на живота, който Елин Пелин ще
превърне в жизнерадостна сила на своя разказ. Авторът ще предложи свой вариант
на познатата в село случка. От години устният фолклор разказва историята за
любовния оброк между Лазар Дъбака и Христина. Легендарно-приказното време се
превръща в художествено реално повествование за конкретно събитие от човешкия
живот. От неопределеното време на народното предание Елин Пелин естествено и
непринудено пренася действието в реалността, за която самият той ще разказва:
„Над селото и навред по околията се бе застояла страшна суша, която изпогори
всичко, изпосуши кладенци и извори, измори добитъка за вода.”

Това е същинското начало на Елин-Пелиновия разказ. Реалността присъства с
конкретно събитие – сушата. Предизвиква дисхармония между човек и природа. Това
е първият конфликтен двигател, който стремително задвижва действието.
Повествованието носи елементи на фолклорно одухотворяване на природни явления и
характерното за Елин Пелин лирично изображение на дълбоко скрит, пестелив
психологизъм. Авторът неусетно наблиза в света на природата като отдавна носена
от легендите и приказките тайна, доверена единствено на неговите творчески
сетива. Писателят е в пряк художествен досег с „душата” на природата. Опознал
нейната тайна, той може да разказва и за човека, който е част от виталната й
сила. Затова и природата присъства в разказа „Ветрената мелница” като
митологично одухотворен образ, но и като реална среда за човешкия живот:
„Животворящата и бъблива селска речица, която извира изпод големите каменни
чуки над сами селото, от ден на ден почна чувствително да намалява и да съхне.
Като че някоя триглава хала смучеше хладните и бистрите п струи, които почнаха
немощно да се цедят от извора и жадно да се поглъщат от запалената земя… И
един ден живото и весело кречетене на толкова си воденици, което изпълваше дола
с шумно и радостно ехо – замлъкна.”

Завръзката на действието в Елин-Пелиновия разказ е конкретна, максимално
действена, изразена с глаголната форма „замлъкна”, която носи и своите преки
фолклорно-поетични внушения. Замлъква бълбукането на рекичката, замлъква и
радостта в човешките души. Чрез природата Елин Пелин говори за вътрешните
преживявания на своите герои.

Преходът между външно-природно и вътрешно-психологично е бърз, плавен и
неуловим: „Разтъжи се угрижено селяшкото сърце. Уплаши го това онемяване на
водениците, чиито тежки, доскоро бръмчащи камъни не можеха вече да стрият на
брашно сухото житно зърно.

Замлъкна и воденицата на Лазар Дъбака, която приветливо погазваше керемидения
си покрив между зеленината на четири шумнати ореха в дола.”

Знакът на поетичното е вписан в художественото изображение. Воденицата на Лазар
е между „четири шумнати ореха”. Внушена е представа за някаква скрита
романтика, която граничи с красивата приказност на преданието, но и с тайната
за човешката духовност. Тя е дяволски дръзка и неудържима. Тази Елин-Пелинова
теза е внушена още в началото на разказа със символния знак на „дяволския
кръст”. Това е драмата, белязала душата на човека. Лазар Дъбака е надарен
човек. Героят има богата душевност. Той е вечно търсещи неудовлетворен. Сушата,
изпогорила всичко и принудила да замлъкне селската „бъблива речица” и всички
воденици в дола, е повод русокосият левент със сини очи – Лазар Дъбака, да
изяви неспокойствието на духа си, да потърси изворите на жизнелюбието в душата
си и да надмогне природното зло – сушата, за да има отново радост в човешкия
живот. Той търси сили в себе си и своята човешка природа, за да победи доброто,
да възтържествува духовната щедрост на човешкото трудово усилие над
опустошителните стихии на природата. Символен художествен израз на връзката
човек – природа е одухотворената стихия на вятъра. Тя изразява вътрешната
динамика на човешкия мисловен свят, на желанието му да съгражда и твори. Така
Елин Пелин художествено мотивира поетичното извайване на един от най-красивите
образи в своето творчество – ветрената мелница. Лазар Дъбака и дядо Корчан ще
строят ветрена мелница, за да се преборят със сушата – злата сила на природата.
Срещу бедата, сполетяла селото, те се изправят с красивия духовен полет на
творческото си въображение, с майсторството на ръцете си. Обхванати от
творческа жажда са душите на двамата Елин-Пелинови герои: „Дъбака и Корчан
въпреки общото мнение, че скоро ще подмахнат тая ветрена работа, се работеха и
работеха. В село по цял ден се чуваха ударите на острите им брадви и ясният
чукот на теслите им. Всецяло предадени на мисълта за това велико творение, те
не жалеха труд, не сещаха умора, не правеха почивка, … а се работеха.
Увлечени, те даже не си проговаряха.”

Срещу сушата в природата авторът противопоставя жаждата за творчески труд на
човешките души. Там са изворите на силата и красотата, които са неизчерпаеми с
Вярата си в живота и неговите витални корени. Но всяка жизнена сила изисква
приток на нова виталност, която да съгражда, да продължава органичната връзка
между наследена и предадена жажда на човешкия дух. Затова и дядо Корчан въвежда
пръв темата за родовото продължение, за женитбата на Лазар:

А понякога, като се вглеждаше скришно в прежуреното лице на Дъбака, речеше му
благо:

– Лазаре бе, ти трябва да се ожениш. Ветрените мелници хабят младостта!

Отново чрез образа на ветрената мелница е разкрит мъдрият духовен свят на
Елин-Пелиновия герой. Неудържимата стихия на вятъра пронизва с неспокойствие
душата на Лазар, води го към нови творчески дръзновения, но вятърът е символ и
на изтичащото време, което препуска неудържимо край човека и отброява годините
на оставащия живот. А този, който не е оставил материална следа от бурните
полети на духа си, пропилява наследената дарба от природата и предците.
Пра-древното единно начало на живота, синтез между природен и човешки разум, е
изворът на мъдрост за дядо Корчан. И старецът настоява виталните сили, скрити в
душата на Лазар, да не се разпиляват, да не се „пресушат” от времето. Женитбата
– продължението на рода – е залог за опазване вечните извори на живота,
по-силни от природните бедствия и социалните злини. Не някой друг, а внучката
на дядо Корчан – Христина, ще влезе в открит „двубой” с Лазар Дъбака, за да
опази чрез ритуала на ръченицата като древна жрица на рода пламъка на семейното
огнище. Женското и мъжкото начало във виталната природа на човека отстояват
правото си на живот като вечна хармония между контрастни желания и пориви. Това
е мъдрият философски смисъл на Елин-Пелиновите послания, скрити в буйния ритъм
на ръченицата. С нея Лазар Дъбака и Христина защитават човешкото си достойнство
и любовта си към живота. Те ритуално изповядват взаимно споделеното си чувство:
„Гайдата писна… Дъбакът чевръсто застъпя срещу Христина. Тя се разтича леко
на пръсти и го замина… Лицето пламна, унесено се полусклопиха босилковите й
клепки, завълнуваха се облите й гърди… Дъбакът пък съвсем беше се забравил. С
ръце нехайно кръстосани отдире, той подскачаше като елен… Едно надмощие, едно
мъжко надмощие личеше във всяко негово движение, и Христина неволно падаше под
силата му.”

Елин Пелин художествено озвучава ритуалния ритъм на венчалния обред. Душите на
Лазар и Христина се сливат в незрима целувка. Обричат се на вечна любов.
Вътрешната динамика на танца ги изравнява със светлата радост на изповяданото
чувство. Стихиите на природен и човешки разум се сливат. Изворите на живота са
намерени. Духовната жажда на любовта е заситена. Сушата отстъпва пред
живителните струи на дъжда, който идва да напои земята, но и да напомни за
неутолимата и вечна жажда за живот в природата и в човешките души.

Създаден през 1902 г. и отбелязващ ранния
етап от творчеството на Елин Пелин, разказът „Ветрената мелница” се отличава
значително от останалите творби на белетриста, в които акцентът е поставен
върху обществената действителност, а героите са жертви, страдалци или бунтари.
Тук писателят изобразява изконните човешки пориви и мечти – непомраченото
чувство за красота, жаждата за любов и радост в живота, волния творчески труд,
виталността и стремежа към свобода на избора. Герои са не отрудените и отчаяни
от живота селяни, а вдъхновени от оптимизъм, творчески идеи и ентусиазъм
мечтатели. Техният стремеж е не да се борят срещу съществуващото, а, свързани с
общото смътно чувство на недоволство от живота, да творят и да постигнат
непознатото, новото. Елин Пелин слива в стихията на любовта волния творчески
труд, песента, музиката, танца и играта. Любовта изразява порива и мечтата,
става смисъл на човешкото съществуване. Елин Пелин създава един необикновен
разказ, в който доминира приповдигнатото настроение на празника – труд, песен,
танц, разкрито чрез тържеството на любовта, въплътена в порив и човешка мечта.

Двамата главни герои – Лазар Дъбака и дядо Корчан, носители на интересни
творчески идеи и мечти, са свързани от „едно странно приятелство, спокойно,
неразделно и безкрайно весело”. И двамата „имаха похватни майсторски ръце”. Те
са весели, малко шегобийци, трудолюбиви и сърдечни, но и двамата са малко
„ветрени” мечтатели – „когато работата свършваше до половина – те я зарязваха”.
Писателят създава две човешки присъствия, отличаващи се с витален дух и
нравствени добродетели. Конкретните взаимоотношения между героите, чрез които
разкрива техните пориви и мечти, Елин Пелин разгръща на фона на изобразеното
природно бедствие – сушата. Майстор на пресъздаването на народната психология,
писателят преминава от общата селска угриженост – „разтъжи се угриженото
селяшко сърце”, към психологията на отделни герои. Разговорът за сушата между
двамата главни герои – Дъбака и дядо Корчан, е сюжетна завръзка на разказа.
Вече запознат с „изобретателния ум на Дъбака”, който „понякога скрояваше
всякакви странни планове, които воденичарската глава на дядо Корчан всякога
одобряваше, а неуморните ръце идеха на помощ”, както и с двете им творения –
тепавицата и дарака, читателят очаква новата идея на героите. И тя не
закъснява. Ражда се под влияние на трагичното за цялото село природно явление –
сушата, от която пресъхват всички рекички, а водениците „се умълчават”. Идеята
на Дъбака за ветрена мелница се ражда с усмивка, като на шега, но „породи в
главата на Дъбака, мисълта за Ветрена мелница и планът й зарасте в ума му”.
Идеите на Лазар, макар и „вятърничави”, и нереализирани докрай, се раждат с
усмивката му, а положителният емоционален заряд на замисъла се трансформира във
вдъхновеността на труда. Усмивката, веселието са заразителни, те преодоляват
присмиването и иронията на съселяните на Лазар и на дядо Корчан. Веселието
увлича двамата герои и те не пестят си-лите си: „И когато Дъбакът дълго и
широко му изложи плана и сметките си, старецът одобри и се увлече. (…)
Всецяло предадени на мисълта за това велико творение, те не жалеха труд, не
сещаха умора, не правеха почивка. (…) Увлечени, те даже не си проговаряха.”

Двамата майстори сякаш се надиграват, надпреварват в сръчността, в бързината и
удовлетворението от започнатата работа. Трудът и стремежът да сътворят нещо
полезно, поривът към творчество, към постигане на непознатото ги води и те не
усещат умора.Техният труд се отличава от описания в други разкази на Елин Пелин
труд-страдание, мъка; труд, от който зависи препитанието на селяните. Двамата
мечтатели не просто се трудят, те творят, материализират идеите си. За тях
трудът е радост и игра, съпътстван от усмивки и песни. Той е не само материална
сила, но и природосъобразен инстинкт. Всецялото отдаване на мисълта за
„великото творение” и неуморимостта им в реализиране на идеята са доказателство
за творческия устрем на героите. Мъдростта на творенето се превръща в смисъл на
човешкия живот. Той има други стойности. Дали тепавицата, даракът или ветрената
мелница ще бъдат завършени, не е от значение, но недовършеният скелет на
мелницата ще остане като символ на виталната сила и оптимизъм на българина, на
вечния порив към творчество, към съзидаване, към красота. В този смисъл човекът
изживява същността си в самия акт на творчеството, а не в резултата му. И сякаш
поведението на двамата странни мечтатели е синтезирано в мъдрата сила на
фолклорния принцип: „Залудо работи, залудо не стой.”

Наред с трудолюбието, с порива към творчество, към щастие, Елин Пелин описва
виталността на мечтите и надеждите на хората, жизнеността и стоицизма на
българина, вярата му в доброто, в тържеството на красотата и щастието, на
любовта – другото проявление на природосъобразното у човека. Всичко това намира
своето място, реализацията си в повествователното отклонение на главното
сюжетно събитие, а именно в народния обичай – „пеперуда”, с който от
незапомнени времена селяните прогонвали магически сушата и измолвали дъжд.
Забелязаното от върха на строящата се ветрена мелница облаче, за което Дъбака
съобщава, предизвиква оживление у селяните, събужда оптимизма и надеждите им,
развеселява ги и ги кара да изразят своите мечти и надежди в изпълняване на
ритуала „пеперуда”’ „Емнаха се смехове и викот, вдигна се весела олелия,…” с
тъпани и гайди момичетата изведоха „вай-дудула” чак до баирчето… извиха лудо
хоро по изсъхналата трева.”

Радост се изписва по лицата на селяните, ..загрижените им сърца се
поотпуснаха”, а Лазар Дъбака и дядо Корчан продължават работата си. В този
момент Елин Пелин въвежда третия главен герои – Христина, с което преобръща
посоката на сюжетното действие на разказа. Тя става видима причина за
незавършеността на творението на двамата герои – ветрената мелница. Но чрез
нейния образ писателят разкрива човешкия порив към красота и щастие, игривостта
и виталността на българина, жизнеността и умението да се изразят чрез танца,
чрез надиграването чувства и мечти. Христина -осемнадесетгодишната внучка на
дядо Корчан, е единствената му връзка с рода, с общността. В нея откриваме
проявление на неговото минало, надуха на времето, на виталността и красотата,
на себеотдаването и игривостта. Всичко това, както и закачливото й отношение
към труда на „мечтателите”, поривът й към надиграване в хорото, отправен като
ритуално предизвикателство към Лазар, спечелват сърцето му, връщат го към
миналото, подбуждат вътрешните трептения на душата му. И той слиза от покрива
на мелницата, за да погледа хорото, на което Христина „играеше лудо, като че ли
на шега, и насмешливо поглеждаше младия воденичар”. Лазар напуска своето
пространство „горе”, за да слезе „долу”, на земята и да се присъедини към
ритуала, към Христина, която не е като всички, а е духовно близка до неговата
поривност и до романтичната замечтаност на дядо Корчан. Дъбака попада в
сватбената атмосфера на земното веселие. За да докаже себе си, трябва да покори
Христина. И идва предизвикателството, което пробужда неговите пориви и мечти.
Христина поръчва на гайдаря да свири ръченица и заиграва, влагайки в танца
цялата си жизненост, виталност и красота. Не остава безучастен и Лазар Дъбака:
„И славният някогашен игралец Дъбакът не можа да се стърпи. Дъхът му се спря,
сърцето му заби и той забравен изскочи срещу Христина и мълчешком, блед като
платно заигра.” Ръченицата – ритуално-игрова форма на селската задявка,
представя сюжетно-композиционната кулминация на разказа. Предизвикателството е
прието, Дъбака се надиграва с Христина и мигом забравя своите идеи и творения.
И двамата се унасят в танца-творчество, вживяват се. Христина забравя себе си в
танца, подобно на Дъбака, който унесен в труда си, не забелязва нито парещото
слънце, нито ироничния присмех на съселяните си, нито има време да проговори на
дядо Корчан. Надиграването в танца е своеобразно продължение на вдъхновения
труд. И в труда, и в играта Дъбака влага цялата си душа, за да съгради нещо:
„Дъбакът пък съвсем беше се забравил. С ръце нехайно кръстосани отдире, той
подскачаше като елен, заставаше с чудни движения срещу противницата си и
заситняше… „А облогът на надиграването, предложен от Христина, крие вече
символичен смисъл, разкрит в думите й: „Ако ме надиграеш, ще ти пристана!”. И
Дъбака я надиграва, а тя удържа на обещанието си. Попаднал в завъртелия се
поетичен танц, Дъбака най-после се спира в избора си, който този път не може да
изостави с махане на ръка, и така придава завършеност на живота си. Творението
на Лазар – ветрената мелница, отстъпва своето място на любовта. Именно на това
равнище на живота – на човешките взаимоотношения и любовта, се постига
завършеността на твореното. Изоставяйки недовършена и ветрената мелница, Дъбака
отговаря на въпроса на дядо Корчан: „Аз си намерих друга!”. Лазар заменя
„тънката и висока снага” на мелницата, която се издига на баира, с
Христина-чудното, жизнерадостно, закачливо и изпълнено с красота и волност
създание, чиято „висока и стройна фигура”предизвиква любопитството му още
когато се покатерва на скелето на мелницата. Умело използвайки олицетворението
и метафората, Елин Пелин описва кръговото движение на хорото като своеобразна
трансформация на не-завъртелите се криле на ветрената мелница и като символ на
вечния кръговрат на живота. Недовършените творения на Дъбака се превръщат в
знак на вечността, на кръговостта на света.

Елин-Пелиновите герои от разказа „Ветрената мелница” надмогват битовото, националното
и социалното си битие и изявяват човешката си същност в труда, песента, танца,
любовта, във вечния порив към творчество, в който е мечтата за щастие и добро,
заложени в животворящата природа.

„АНДРЕШКО“

1.Тук ще се опитаме да направим анализ на
разказа „Андрешко “ и да споделим някои, извлечени от него или
приложени към него, по-общи принципи на подхода към литературната творба. Дали
това са самостоятелни задачи – наистина много здраво свързани – или две страни
на една единна задача, е все още твърде спорно, но ясно и безспорно е, че те не
могат да бъдат решавани независимо една от друга. Тяхното сложно дбуединство се
отрази върху простата композиционна двуделност на настоящата статия. впрочем,
тъй като мястото ни е ограничено, нека пристъпим към работата си без повече
предварителни уговорки – вземайки за това пример от начина, по който започва и
разказът „Андрешко“.

А той започва пряко и с пряка реч, без
постепенно подготвително навлизане в художествения му свят. В тоя свят
повествованието буквално се врязва „ин медиас рес“, в средата на
нещата; без встъпителни пояснения, къде, кога, защо, кому и дори кой говори,
разказът започва с думите на един от героите: „Ще стигнем рано, господине.
Във видело ще стигнем.“ Такъв тип всъпване е широко разпространен и
отдавна познат – за което говори и старото му латинско название, начало
„екс абрупто“. Възможно е обаче и друго встъпване, примерно от рода
на следното: „Един късен есенен следобед по калния път между околийския
град и близкото село скърцаше стара каруца. Отпред на сандъка с камшик в ръка
седеше млад селянин, а зад него…“ И вторият тип е не само възможен, за
повествователната творба той изглежда дори по-типичен. Ето защо в негласната,
но неизбежна съпоставка с него „бързото“ встъпление в „Андрешко“
носи наред със собствените си значения и отказа
да се започне по-плавно, по-подготвящо. Тук се натъкваме на една от важните
точки в анализа на литературната творба. В противоречията и разнообразието на
художествената литература белезите на творбата винаги носят значение на подбор
– нещо е предпочетено, друго е отхвърлено. Насочването на дадена творба към
суровостта и „прозата“ на рибарския живот например носи не само
собствените си значения, но и негласния /у Вапцаров и гласния/ отпор срещу „другите
„, романтизиращите тоя живот произведения. От подбора на темата през
образността, поетиката и стилистиката, та чак до звуковите белези, примерно
наличието или липсата на рима – всяко нещо в творбата действа и се утвърждава в
границата на някаква алтернатива. Така то става носител на една особена
„отрицателна семантика“, защото като предпочетено и избрано неизбежно
влиза в спор с нещо противоположно или различно. В духа на своята природа
художествената литература води тоя спор предимно мълчаливо – затова и толкова
повече трябва да говори за него системният анализ на творбата.

Тоя специфичен за художествената литература
смислообразуващ механизъм започва да действа още с първите думи на творбата, с
начина, по който тя започва. Погледнато типологически, една група творби
започва с пряко „врязване“ в художествената действителност, друга – с
постепенно и подготвително начало, а трета – с начало, разположено междинно
сред първите две крайности. Всеки тип има свои универсални значения, които
отделната творба модифицира в кръга на собствените си особености.
„Бързото“ начало например навсякъде носи значението, че читателят е
сроден със света на творбата и може да навлезе в него пряко, без дистанциращи
пояснения. /И за лириката то е наистина типичен вид начало/. Постепенното
начало пък носи значение за малка познатост и дистанцираност спрямо света на
творбата-дистанцираност,чието преодоляване заема важно място в художествената
задача на произведението. /И за природата на епоса то, без да е задължително, е
родово по-адекватното/. В тези общи рамки отделната творба внася и конкретното
си своеобразие. Романът „Евгения Гранде“ например започва с
пространно описание на френските провинциални градове, което постепенно се
стеснява в един град, в една улица и накрая влиза в една отделна къща –
студения дом на чудовищния скъперник. Това постепенно „телескопиране“
от столичната гледва точка към провинцията, от близкото към далечното подготвя
изображението на един свят странен, дори невероятен, с което романът ще сближи
читателя и ще му го представи като вероятен в невероятността му. Подробната
начална описателност е много адекватно всъпление към изчерпателните балзаковски
картини на бита, вещите и имуществата, проникнали в духовната и социалната
същност на буржоазния човек. В противовес на великия френски романист
най-великият руски роман започва „бързо“, с пряка реч, с обърканото
бъбрене на все така обърканата френско-руска аристократическа езикова смесица,
с която Ана Павловна Шерер посреща гостите си. Нетърпение да се влезе колкото
може по-бързо в трескавите събития на Наполеоновите войни, изненада и малко
комична обърканост пред вълната, която размества мисловните и политическите
граници на старата Европа – ето какво внушава „бързото“ началото на
„Война и мир“. Ако „Евгения Гранде“и „Война и
мир“ онагледяват двете диаметрални възможности на началото, романът, който
започва с думите „Тази прохладна майска вечер чорбаджи Марко…“
заема явно междинно място, клонящо все пак поради пряко въвеждащата
показателност /“тази“/ и непосредното описание на героя, към
„бързия“ тип начало. Повествованието сравнително пряко навлиза като в
нещо сродно и познато в задушевната идилия, оградено от високите зидове на
стобора – над който след малко с трясък ще прескочи вестителят на нейния край.
Така отделните творби модифицират универсалните значения на своя тип начало.
Същото прави и разказът „Андрешко“.

„Андрешко“ е кратък, дори много
кратък разказ и това придава на „бързото“ му начало значение:
„Повествование, бързо напред, пестеливо и немногословно!“ „Андрешко“
обаче е и противоречив в съставките си, и дълбоко ироничен разказ и в него
бързината и пестеливостта на повествованието се кръстосват със забавеност и
художествено „разточителна“ повторителност. Това избързващо-забавено
движение на повествованието разказва за едно друго подобно движение – на
Андрешковата каруца, загубена в безкрайното кално поле. И тя под знака на
камшика му ту се забързва, ту отново затъва в калта. Майсторското /и иконично/
съответствие между предмета и начина на повествование участва в изграждането на
така важния в разказа конфликт между движение и застиналост, между изход и
безизходица в света на Андрешко, „бедния Станоя“ и съдия-изпълнителя.

Началото на творбата е ключова точка и
казаното там „тежи“ относително повече и въвежда като музикален ключ
в нейния свят. И ето че с думите „Ще стигнем рано, господине“ започва
разказ, в който героите не стигат – ни рано, ни късно – до целта на пътуването
си! Към откритата хитроумна ирония на Андрешко към мастития му „кираджия“
това прибавя прикритата, но силна ирония на повествованието като цялост.
Ироничните съчетания продължават и в „съвпадението“ между думите на
Андрешко: в началото той обещава, че ще стигнат „рано „, имайки наум
завършека на деня, а в края, когато изоставя съдията в блатото, пак му обещава
нещо и пак със същата, дори удвоена дума, тоя път обаче с противоположно по
време значение: „Утре рано-рано аз ще дойда… “ Началните и
заключителните думи на младия селянин ограждат постоянната му ирония към
неговия и силен, и слаб господар.

С началото си разказът въвежда в още едно
важно и постоянно поддържано значение. Андрешко обяснява: „Ей го селото –
хе, под горичката там! Виждаш ли? Като прехвърлим оня баир, ниския…“ И
той не само обяснява, той показва, но показва на човек, за когото още нищо не е
казано, и го въвлича в пространство, което за повествованието е още съвсем
непознато. Това описателно противоречие участва в едно от основните за творбата
противоречия: селото е близо, буквално „под ръка“ на чиновника и неговата
власт, и далече, незнайно и загубено в калното нощно поле. Пътят е кратък и
дълъг, удължен в бавността на описанието, в нетърпението на съдията, в
търсещите размисли на Андрешко, и скъсен в обещанията на каруцаря и рязко
бързия завършек. Смислово богато натоварено, противоречието между близо и далеч
заговаря с пряка острота в края на разказа. Когато Андрешко отбива каруцата към
блатото, тоест когато целта на пътуването се отдалечава, идва следното описание
на пространството: „Далеч напред в тъмнината светеше селото. По кучешкия
лай, който идеше оттам, личеше, че то е близо.“ В това първо и последно
„виждане “ на селото то е видяно в двойната оптика на разказа и
неговите герои – първо „далеч напред“, а после, „че то е
близо“. Начално-крайното разполагане на думите „далеч“и
„близо“ също отсенява контраста и подчертава връзката им.

Това, че разказът започва с пряка реч, а
завършва с „Но тъмнината не му отговори „, също поражда приносни
значения, но на тях ще се върнем, когато дойде ред на въпроса за разговорите и
общуването в разказа. А сега да продължим с неговото развитие. След началните
думи на Андрешко повествованието постепенно навлиза в ситуацията, но не като
закъсняло пояснение, а като описание на нещо познато и определено: „И
младият каруцар, като замаха с камшика над конете…“ Отговор от
„господина“ той не получава и заговорва към безсловесните добичета,
при което подвикването „Дий, господа“ приключва началния израз
„Ще стигнем рано, господине.“

Тук идва първото мудно раздвижване и
първото описание на обстановката, която го заобикаля, и сподавя:

„Четирите колела на каруцата запръскаха по-силно из
рядката кал на селския път. Разслабеният й скелет глухо затропа посред
печалното, пусто и разкиснато от дъждовете поле.“

Калта, пътят, полето физически се съпротивяват
на моментния „устрем“ на каруцата, така както – описателно – му се
сьпротивява и темпът на повествованието. В него са съсредоточени очебийно много
определения, които наред с емоционалната си организираност внушават забавеност,
монотонност и затвореност. Всички основни думи имат по едно, а „поле“
– четири определения! Не са останали без определение и колелата, и не с друго,
а… с техния брой – „четирите“. Че каруцата има четири колелета, е
пословично известно, така че от гледище на практическата реч определението
„четирите “ в случая е най-малкото излишно. Но тъкмо на основата на
практическата излиишост изразът „четирите колелета“ започва
художествено да „значи“: каруцата е затънала дълбоко с всичките си
колелета и, второ, „излишното“ определение на свой ред забавя
повествованието, което следва мудния ход на конете.

В разглеждания откъс има още една
особеност, която и най-повърхностният анализ не бива да отминава. Основата на
Андрешковата каруца е назована и окачествена с израза „разслабеният й
скелет“. Тук контекстът потиска главните, „мъртвешките“ значения
на думата „скелет“, но развоят на разказа по-нататък ги оживява и
утвърждава като едно от двете водещи настроения на творбата. Мъртвешка
скованост и студенина лъха от света, в който пъпли Андрешковата каруца, а на
няколко места тя е назована и със собственото си име: „Мъртви и покрусени
се тъмнееха пръснатите пейзажи на села“, „големи локви, тъмни,
студени и оцъклени като мъртвешки очи“, „мъртвата и блестяща,
зелено-бисерна вода на блатото“. В преддверието към този мъртъв сбят стои
думата „скелет“ и ненатрапено – защото е подчинена на други значения
и свързана с нещо странично – „прокрадва“ бъдещото настроение. А в
развитието си разказът преодолява и тази „страничност “ между
основата на старата каруца и мъртвината на полето. В неговата система, така
повторително символна разклопаната и едва пъплеща каруца израства в образ с
широка социално-историческа обхватност, а изразът „разслабеният й
скелет“ действа като една от важните връзки между тоя клатушкащ се
микросвят и „мъртвите пейзажи“ около него.

След началните думи на селянина към
„господина“ и „господата“ настъпва мълчание и тишина, която
емоционално съответства на започналото описание на обстановката.
Последователността между разговор и описание с художествено функционална
монотонност се появява още два пъти и изгражда цялата първа част на разказа.
Като проява на същата монотонност, аритмия между завързване и забавяне и
парадоксалност между оживен разговор и социална глухота следващият дял започва подобно
на началото на разказа – с ново повествователно забързване, с пряка реч на
втория герой. Неговото присъствие досега само се е подразбирало, но и той,
както преди това и Андрешко, е въведен като определена и позната даденост:
„- Как беше ти името, момче? – обади се из грамадния си вълчи кожух
дебелият господин, който седеше в каруцата.“ На този въпрос, който връща
назад към някаква несъществувала или забравена част от разговора, Андрешко
отговаря. Съдията го повтаря, Андрешко отвръща с едно „А?“ и едва
когато съдията потретва, той му отговаря с еднословното „Андрешко“.
Трудно се завързва разговор между тези явно немълчаливи хора, а когато
потръгва, развива се шумно и се налага в първата, композиционно и
преобладаващата част на творбата. Усилената разговорност в „Андрешко“
върви наред със своето отрицание – разговорът се върти в натрапливи повторения,
разговарящите непрекъснато се разминават в думите си, при което Андрешко
успява, преосмисляйки го, да дръпне словото върху своя територия и да надделее
в словесния двубой.

В разговора между съдията и Андрешко се
срещат две класи, два морала, две личности, два начина на мислене и говорене.
Грубо настъпателно говори съдията, отъждествявайки се с насилническия апарат,
зад който прикрива разкрития по-нататък страх, слабост и злоба пред
„лукавите селяни“. Объркан между властта, която има, и властта, която
не му достига, той или говори объркано, безредно, с незначителни връзки, или
изобщо без връзка в мисълта. От името на Андндрешко прави „извод“, че
е хитрец, след това обобщава, че всички селяни са охитрели, а после прескача на
случая в съдилището. От примера за нередовния данъкоплатец Станоя следва извод
за лъжливостта на селяните, който през гранивото масло и развалените яйца
продължава към „концепции“ за бъдещето на държавата и личния принос
на съдията във възпитанието на нацията. Социалната и нравствената грубост
вървят ръка за ръка с недодялаността в мисленето и словото.

Социален антипод на съдията, Андрешко е и
различен събеседник. Отговорите си той започва отстъпчиво, показвайки се
по-слаб и по-глупав от спътника си – както и Сократ обича да се преструва на
по-глупав от събеседниците си. Заемайки такава позиция, Андрешко си развързва
ръцете, тоест езика на иронията си, и в разговора извършва със съдията това,
което извършва с него и в блатото. Докато съдията трупа с ред и без ред,
Андрешко осмисля и преосмисля словото на игрословно-метафорична основа и така
го изтръгва от ръцете на съдията. Като си играе с изразите „дъската й
хлопа“, „чиновнишка служба“, „пиши го пропаднал“ и
др., Андрешко си играе и със своя възглупав и самонадеян събеседник. На
преосмисляща основа е и „притчата“ за сътворението на жените и
магаретата, която той „с престорена наивност“ разказва. Тук вече пред
нас се очертава силуетът на едно трайно типологическо построение, изявено в
литературата на много векове и народи: плебеят слуга, който с остроумия,
пословици, притчи, разкази /а често и с действия/ показва на господаря силата
си в своето подчинено положение. Обикновено двамата минават през изпитания,
най-често по време на пътуване или пътешествие, в които слабостта на господаря
и силата на слугата още по-очебийно излизат наяве. Дон Кихот и Санчо, граф
Алмавива и Фигаро, господин Пиквик и Самуел Уелър, поручик Лукаш и Йозеф Швейк
– ето някои от най-известните двойки в разглежданата типология. Разговаряйки
със слугите си, господарите, дори когато се радват на остроумието и словесната
им изобретателност, винаги се чувстват малко-много неловко и, обвинявайки ги в
прекомерна бъбривост, всички те, от Дон Кихот до поручик Лукаш, им натякват
нещо близко по смисъл, а понякога и по тон на грубите подвиквания на съдията
към Андрешко: „Хем ти не дрънкай, ами карай“, „ама лапацало,
а!“. При цялото своеобразие на Елин Пелиновата двойка нашият читател и литературната
ни наука вероятно ще загубят, ако не я проецират върху това средищно построение
на световната литература. Но нека се върнем на развоя на разказа.

И тъй в първата си основна част /до
отбиването на каруцаща към блатото/ разказът се развива в ритмично редуване
между шумен, слабо комуникативен разговор и мълчание, потопено в смразяващата
тишина на полето и нощта. Андрешко остроумно приключва първия и трудно
подхванатия разговор и обръща гръб на събеседника си. Тук отново прозвучава
своеобразният разказен рефрен „Дий, дий, господа“, който раздвижва за
миг каруцата и променя посоката на повествованието отново към околната картина
– този път по-широко разгърната и особено майсторски изградена:

„- Дий, дий, господа! – и се замисли.

Конете склисиха малко и също се замислиха. Господинът
повдигна голямата яка на вълчия си кожух, потъна в него и също се замисли. На
усамотеното дърво край пътя кацна врана с настръхнала перушина, залюля се на
сухия клон, гракна унило и също се замисли. И тъжното зимно време също бе
замислено.“

Потискащата монотония на тази картина иде
както от собствения смисъл на съставките, така и от постройката на изказа. Пет
/!/ последователни изречения завършват с еднаква или еднокоренна дума и тази
силна епифорност внушава и еднообразие, и чувство на затвореност в кръг – всяко
изречение започва с нещо различно, а се връща върху една и съща точка. В така
подчертаното замисляне на хора, добитък, птици, време /по-нататък и на небето/
има дълбоко абсурдна безмисловност, мислене без мисъл; и тъкмо на нейния фон
по-сетнешното „замисляне“ на Андрешко за съдбата на Станоя контрастно
изявява своята нравствена стойност. Настроението на мъртвешка студенина и
скованост продължава да се развива нататък, в дългото изречение, което описва
пълен кръг, като започва и завършва с небето и в което са съсредоточени пет
съседни определения /“дебели, дрипави, влажни и мрачни зимни
облаци“/. Елин Пелин се отнася към определението повече пестеливо,
отколкото разточително, но в една група негови разкази /между тях и
„Напаст божия“/ усиленият лиризъм и забавената повествователност
дължат много на съсредоточаването на определения. Тази картина – една от
най-хубавите и най-мрачните в бьлгарската литература – започва с близка гледна
точка, с конете, съдията, дървото край пътя, след което през обобщителното
„тъжното зимно време“ гледната точка се издига към небето, после
отново се спуска към потъналата в кал и влага земя, обхваща я в далечините й и
застива накрая в мъртвешките очи на локвите по полето. След този тежък завършек
на природното описание повествованието, вече в нов пасаж, отново се връща и
затваря в малкия свят на Андрешковата каруца, която, притисната от калта и
пространството, се бори за движение и изход; и четири последователни глаголни
определения – „клатушкаше се, затъваше, излизаше, криволичеше“ –
изразяват настойчивостта на нейното усилие, а със смисловото си еднообразие –
безсилието на тази настойчивост. И тук мотивът на нейния „разслабен
скелет“отново оживява, този път като многозначителна с абсурдността си
връзка между Андрешко и съдията. Двамата герои са все още в етапа на словесния
двубой, но основа за разговор те всъщност нямат. Вместо тях „говори“
с механичната си безсмисленост „отпраната“ дъска на каруцата. Тя, а
не нещо друго подклажда новия разговор между двамата. Впрочем разговорът е нов
само от сюжетно гледище, само доколкото от него става ясно кой е
„господинът“ и за какво е тръгнал. Инак този втори разговор, започнал
пак с натрапливото повторение „Хитрец си ти, Андрешко“ и прескочил
/по мисловните закони на съдията/ на темата за хубавите селски жени, е само
градационно развита вариация на първия и по дух много прилича на повода си –
клепането на дъската. Грозотата на неравноправния свят е грозота и в мисленето
и общуването – доколкото озлобените и несвързани излияния на съдията и
прерязващите ги иронични отговори на Андрешко могат да се нарекат общуване.
Интересът ни към тази страна на разказа – абсурдното, некомуникативното в
разговора между Андрешко и съдията – е сравнително нов; по принцип той бе
изострен през последните две десетилетия от промените в литературното и
общосоциалното ни мислене. И ако Елин Пелин ни е подготвил да възприемем
Радичков, нека не забравяме, че и Радичков е повлиял върху прочита ни на Елин
Пелин. Този нов прочит, нека веднага наблегнем, не натрапва, а открива
обективно присъщи на Елин Пелиновите творби значения, които дочакаха времето на
пълноценното си художествено въздействие.

Докато трае вторият разговор, Андрешко в
прекия и преносния смисъл на думата стои с гръб към съдията. Само на два пъти
се извръща той с внимание към своя спътник – когато научава че това е
съдия-изпълнител, и името на скорошната му жертва. Междувременно
повествованието продължава своя ход, следвайки мудното клатушкане на каруцата,
и в завършека на разговора отново се връща на околната картина /повторителност,
подчертана и от предходното изречение „Съдията пак млъкна“/. В тази
монотонна ритмичност обаче започва да се прокрадва нещо ново, което предвещава
скорошния обрат. Промяната започва пак с повторителност, но вече отрицателна
спрямо досегашното развитие:

„Андрешко нито вече им подвикваше, нито махаше
камишка над тях. Той престана да говори и тананика и се размисли“.

Променя се и посоката на пътя, който
възлиза върху баир, променя се и времето/“нощта беше настъпила“,
„въздухът изстина страшно“/, променя се и утвърдената дотук
композиционна последователност, като „пасажът на мълчанието за първи път
се прекъсва от подвикването на съдията да бързат, и всички тези плавни промени
подготвят един голям поврат. Пасажът на мълчанието свършва – този път с конете,
които в общото настроение на глухота в природата и хората вече „сякаш не
чуваха“ гласа на каруцаря. В ритъма на досегашното развитие в тази точка
„би трябвало“ да започне обезчовечен и шумен разговор между съдията и
Андрешко, а вместо него идва човечният и вътрешновглъбен разговор на Андрешко
със съвестта му. Той започва с мисълта за бедния съселянин и гладните му деца –
мисъл така контрастна на празното „замисляне“ по-преди на всичко и
всички – и продължава като негласен диалог между Андрешко и Станоя /“Ти ми
докара тая беля…“/. В него също има грубости /“и ще го
напсува“/ и напрежение, които обаче само изострят контраста му с другия,
наистина груб разговор в каруцата, който той сега композиционно-противопоставно
„замества“. С далечния си събеседник Андрешко се разбира много
по-леко, отколкото със седящия зад него „господин“. А така той се
разбира и със самия себе си. Във вътрешно най-вдадения миг на разказа, когато и
повествованието скъсява епическата дистанция и минава в сегашност /“мисли
Андрешко“/, младият селянин взема своето решение. Неговата вътрешна реч
започва с „Трябва да му се помогне на човека“ и завършва с „не
може инак!“ Нравственият императив действа с категорична всеобщност
/Андрешко не казва „трябва да му помогна“, а „трябва да му се
помогне“/ и с безалтернативност – „не може инак!“ След бавното
безкрайно движениеи затлачените разговори сега бързината, с която Андрешко
взема решението и решението обзема него, контрастно разкрива нов свят на
нравствена устойчивост, на единство между бедните и онеправданите.

Когато мълчаливият разговор на Андрешко със
себе си и Станоя завършва, повествованието, вярно на ритъма си, преминава на
околната картина, описана този път обобщено и особено потискащо:

„Беше тъмно и на земята не личеше нищо освен кал,
дълбока и гъста кал. Пътят се губеше в тая кал и не водеше никъде освен пак в
нея.“

Сгъстяването на досегашния свят стига до
неговото отрицание – той се губи в „нищо“ и „никъде“, от
него остава само непроходим мрак и кал. /Оттук нататък думата „губи
се“ започва да се явява повторително и акцентувано: „блатото, краят
на което се губеше в непроницаемата тъмнина“, „изхврькнаха диви патки
и с шум се загубиха“ конят „се изгуби в тъмнината към брега“./
Така повествованието сблъсква порива към промяна, към добро, с безизходицата.
Многото и много спойки между човек и природа тук се сплитат в тежък и решителен
възел. В така полученото единство вещните съставки действат със семантическата
стойност на символността, а смисловообразуващият механизъм показва големи
подобия с лириката – висока повторителност, кръстосване на значения,
поляризирани между сходствата и контрастите, ритмичност и ред други свойства,
които съвременните изследвачи на Елин Пелин, а между тях преди всичко Искра
Панова, вече убедително са изложили. В развитието на нашия голям разказвач
лирическата и епическата линия вървят много здраво обвързани, но с видимо
постъпателно, макар и не навсякъде равномерно възмогване на епическата линия.

В срещата между порива и безизходицата,
среща така основна за творбата и нейния художествен метод, поривът надделява и
това пречупва развитието в нова, втора част, която по ред белези е сходна, а по
други противопоставна на първата. В първата пътуването е мудно, но безспирно и
без нито една ориентировъчна точка, а в началото на втората част то спира на
едно, пак неопределено, но все пак „едно място“: „На едно място
Андрешко дръпна юздите и спря конете.“ След досегашното нравствено
безпосочно движение Андрешко намира посоката си и – започва да се преструва, че
е загубил пътя. Каруцата възвива в нова посока /към блатото!/, при което
Андрешко и разказвачът правят тънка сметка и многозначителна промяна.
„Андрешко дръпна юздите, завъртя камшика и викна…“ И тук идва не утвърденото
вече „дий, господа“, а обръщение към другия господин: „Дръжте се
здраво, господин съдия!“ Тази смяна на „адреса“ продължава
досегашното кръстосване между „господа конете“ и „господин
съдията“, но тя също и внушава, че Андрешко поема в юздите си своя важен
пътник, комуто оттук нататък не остава друго, освен „да се държи“…
Сърдитият разговор между двамата отново е последван от картина на обстановката:
селото най-сетне се е появило „напред в тъмнината“, но /това вече
посочихме/ в противоречието на пътуването, героите и разказа то и тук е и
„близо“, и „далеч“. Андрешко подкарва каруцата към блатото
и то, макар че е само на „няколко крачки надясно“, е описано не от
гледната точка на Андрешко, не и на повествователя, а тъмно и непознато, както
го вижда и назовава, вече безпомощен, съдията: „голямо пространство
неподвижна вода“. Каруцата потъва в него и то със своите
„мъртви“ води и край, който „се губеше в непроницаемата
тъмнина“, се превръща в нов, много сходен и много противоположен образ на
безкрайното кално поле. Тук към честите появи на думата „губи се “ се
присъединява принадлежащата към същото семантично поле „потъва“:
„Конете почнаха да потъват все по-дълбоко и по-дълбоко“,
„Каруцата, потънала до пода“, „Мощният и здравият му глас
проехтя силно в нощта и потъна в непрогледната пустота“. Безизходицата на
прякото физическо потъване и изгубване се съчетава със самотата на
„потъналия“ глас и затваря основния идейно-емоционален пръстен на
разказа. След това Андрешко освобождава конете от впряга и за първи път
неговото „Дий!… Напред!“ предизвиква осезателна и абсурдно оцветена
от творбата промяна – конете тръгват, но вече без каруцата. Така завършва в
блатото едно тягостно, потиснато от природата и човешките отношения пътуване.
Така се разпада, вече пространствено, изглеждащата устойчива, незиблема дбойка
на слугата и господаря, които, след като са си разменяли местата духовно, сега
ги разменят и физически. Съдията остава сам, безпомощен и жалък.

Образът на съдията е двупосочен като цялото
развитие на разказа и двойствен като относително разменените роли на слугата и
господаря. Двойствено е съчетанието между социалното му положение и личните
качества, между външния му вид и вътрешното му убожество, между социалната му
сила и безсилието му да излезе насреща на един беден селски острословец.
Социалната му роля му създава самочувствие, което като груба черупка мачка
по-слабите от него и под което се крие дребна и страхлива личност, готова да се
разхленчи в първия миг, в който чиновническото му могъщество няма къде и кого
да плаши. Абсурдност и безчовечност носи тоя бюрократически автомат – каквито
са и грубиянските му несвързани приказки.

Преките преливания между вещност и
духовност в разказа обхващат и образа на съдията. Между видимите изразители на
неговата двойственост е дебелината му и преди всичко прословутият му
„вълчи кожух“. Тоя кожух /който образува контрастна двойка с
Андрешковия ямурлук/ го обгръща в грубо и заплашително величие, което обаче,
внушава разказът, му стои много външно и тежко. Съдията се обажда „из
него“, подава се от него и дори се изправя в него – „и се изправи
изплашено в кожуха си“, като последният случай най-пряко внушава
несъответствието между стоящата сякаш от само себе си обвивка и криещата се зад
нея личност. В тоя кожух съдията „потъва“ ядосан, когато Андрешко го
наддумва в първия разговор, в неговото убежище той „потъва“ сърдит и
в края на втория разговор /“И като се наду сърдито, потъна в кожуха си и
млъкна“/, в него той „потъва“, изоставен сред блатото /“И
като седна в каруцата, потъна в кожуха си и се разрида като дете“/. Тази
монотонна повторителност, така приносна за разказа, набляга върху вътрешното
безсилие на грубия фанфарон. Същевременно тя е словесно свързана с мотива на
потъването на конете, каруцата, гласа и заедно с него се включва във внушението
за скованост и безизходност. А връзката между потъналата каруца и
„потъналия“ чиновник дооформя символното осмисляне на Андрешковата
каруца като образ на един държавен строй… Как съдията се подава из страшния
си кожух е една от важните и майсторски изградени вериги в разказа. Нека се
вгледаме в следната поредица: „той откри яката – свали яката на кожуха си
– разкопча кожуха си“. Тези градирани движения бележат основните точки на
втория разговор между спътниците. Съдията „открива яката си“и
заговаря. Когато думата стига до „хубавите женички „, той „сваля
яката“. А когато накрая се разгорещява от злоба и закани и изригва
„Ангели ще ви направя“ – „разкопчава“ кожуха си. Съдията-кожух
става все по-настъпателен, но във връхния миг на това получовешко,
полуавтоматизирано разсвирепяване рязко лъсва голямата разлика между видимост и
пълнеж: „разкопча кожуха си и тялото му зашава в него като пиле, което се
излюпва“. Тук сравнен с пиле, в завършека на този сложно парадоксален
разказ той е сравнен и с… дете /“и се разрида кащо дете“/! Вълчият
кожух, пилето и детето се оказват точки от грозна цялост, объркана като
приказките му, абсурдна като мислите и властта му. Загубил социално-ролевата си
обвивка, разплакан и молещ, чиновникът не се връща към някаква изконна
човечност; животинските му /и в двата смисъла на думата/ ругатни подир
отдалечаващия се Андрешко запазват докрая автоматизираното равновесие между
бруталност и слабост.

Грубостта в поведението на чиновника се
изявява в още едно свойство на неговия кожух – той е „вълчи“. Три
пъти – а за обема на разказа това е наистина подчертаващо много – се появява
това характерно и малко необикновено определение. А характерно и малко
необикновено е то, на първо място, заради своята двусмисленост, която
повествованието докрай оставя неразрешена: то означава кожух от вълчи кожи и
кожух, в който по прилика има нещо вълче. Тази смислово богата двойственост се
свързва с външната и служебната страна на съдията /за жалост мнозина надценяват
„вълчата“ му страна и недовиждат „птичата“!/. На второ
място, „вълчи кожух“ се включва в мотивната верига на животните и
животинското в творбата, която също е високоповторителна и поражда ред силни,
сериозни или иронични значения. Така например, докато бълва филипиките си срещу
селяците, притежателят на вълчия кожух казва: „Гледам ги в съдилището…
Овчичка такъв, глупав, пък той цял вълк! Играят си със съдията.“ По същия
начин си играе иронията на повествователното единство с Андрешковия
„кираджия“, толкова , овълчен в облика и поведението си и толкова
възмутен, че селяните се правят от вълци на овце. По-нататък Андрешко
заобиколно го изплашва с вълци, а пък той непохватно прикрива страха си с думи,
които пряко насочват пак към вълчия му кожух: „От вълци аз се не боя,
приятелю, ами стана студено. Нямам време да настивам.“ Но върха си
ироничното съчетание „вълкът мрази вълците, вълкът се бои от вълците“
достига в края на разказа, когато изоставеният чиновник крещи подир Андрешко:

„Ей, говедо, ти ме оставяш тук!… Да загина! Да ме

разкъсат зверовете!“

Така раздвояването на значенията, градени
върху думата „вълк“, на свой ред изразява двойствеността в образа на
страшния и безсилния чиновник. Значително е тяхното място и в мотива на
животните и животинското в разказа.

Този мотив, количествено широко разгърнат,
изпълнява важни функции в идейната насоченост на творбата. Освен раздвоената
„вълча“ линия изявяват го още Андрешковите коне, които ритмично се
появяват в преходите между разговори описание, участват /и не участват/ в
движението и накрая посвоему съдействат на заговора на Андрешко. Изявен е той,
и пак посвоему, и в речта на съдията – в обръщенията си към Андрешко, в
ругатните си срещу събратята му той изчерпва списъка на главните представители
на животинския свят в селския двор. Така се изгражда единство, в което жвотните
участват като сюжетни единици и с ефекта на назоваването – последното с големи социални и нравствени
последици. Андрешко назовава конете си и важния си пътник с едно и също име, а
„господин съдията“ му препоръчва да нарича конете „братя“.
За Андрешко той комай не признава друго обръщение освен „говедо“ и
„теле“, а в решителния миг на бягството селянинът вика на коня си
„Дорчо, Дорчо“. Това разместване и объркване на названията изпълнява
множество функции, най-видимата от които е омразата на чиновника към селото и
насмешката на селянина към чиновнишкия град и свят, по-дълбинна от които е
внушението за отчуждение и хаос, а най-дълбинна от които изглежда връзката с
преобръщането на ролите между слугата и господаря; неустойчивостта в названията
върви неразделно с физическата и социалната неустойчивост на света, в който
бруталният господар, разплакан моли слугата си за милост. Оттук и значимостта
на заключителните думи /по-точно рева/ на изоставения чиновник. Както всичко
казано от него и те са смислово хаотични и стилово шарени, и в тях молбата
преминава в ругатня, а до просторечивото „вол“ и „дръвник“
стои в комичен контраст стилово интелигентското „канибал“. Това
върховно безредие е част от художествения ред на творбата, тъй като последното
словоизвержение на съдията събира като китка неговите мисловни и стилови
прелести и безсмислено, без слушател, то е структурно образцовият завършек на
един напрегнат, но некомуникативен разговор. А завършекът на повествованието
/започнало с пряка реч!/ му отговаря със студената безизходност в света на
разказа: „Но тъмнината не му отговори.“

Освен Андрешко и съдията в разказа има и
още един говорител, обектно неизявен, но в организационно отношение средищен –
повествователя. Ето няколко наблюдения и в тази насока. В гледната си точка
този повествовател е двупосочен, а в стилово отношение – двупластов. И с
едното, и с другото той събира комплексността в образите на Андрешко и съдията
и връзките между тях. В речта на Андрешко върху народностно-разговорна основа
се наслагват пародирани изяви на градски, а и на бюрократичен стил; тези
стилове той смесва така, както и „ви“ и „ти“, когато
разговаря със съдията У съдията пък стиловото движение върви в обратна посока.
Върху разговорно-градска основа, добре примесена с бюрократизми, той наслагва
черти на селска реч, поне такава, каквато си я представя, с намерение да я
огруби, унижн; а чрез нея да унижи и носителите й. Борбата между личностите и
класите е борба и между стиловете. В тоя конфликт речта на повествователя
застава надредно обединителна, защото тя също е раздвоена в типологически
сходни посоки. В нея се кръстосват два основни стилови пласта: първият е
селскоразговорен с отделни много леки отсенки на диалектност, а вторият е
трудно разграничимо единство от книжовен литературно-поетичен стил. Разликите
между двата пласта минават на морфологично и лексикално равнище, проявяват се в
словореда и дължината на изречението; но тук ще се задоволим само с отделни
примери. Ето характерни прояви на книжовния литературно-поетичния пласт:
„Мъртви и покрусени се тъмнееха пръснатите пейзажи на села“,
„надясно блещеше с бисерен блясък голямо пространство неподвижна
вода“, „конете направиха усилие“ „с жален глас, в който
една струна плачеше“, „безучастно си затананика“, „попита
със сериозен тон“, „с престорена наивност“. Важна изява на този
пласт са инверсиите, напластяванията на определения, дългите и сложните
изречения, докато кратките и прости изречения и разговорният словоред често
съпътстват другия стилов пласт. Ето няколко откъса и от него: „конете
склисиха малко“, „връзва, развързва, псува, проклетисва“,
„селото още се невиждаше“, „и му думаше“, „разкиснато
от дъждовете поле“, „единият се откачи от ока и зацамбурка“,
„лазеха въз баирчинката“. Четени като извадка, двете групи изрази
трудно могат да се поберат в представата ни, че са на един повествовател в един
кратък разказ. Той е не само един, но и художествено единен – в раздвоението
си. Двата стилови пласта не са композиционно обособени, те се преплитат в
съседни изречения, вътре в изреченията, а и в най-кратките синтагматични
единици. Ето само един пример за такова единство в границите на изречението:
„Една отпрана дъска отстрани постоянно, еднообразно, глухо и безразсъдно
клепеше и като удряше постоятелно нервите на дебелия господин във вълчия кожух,
изкара го из търпение.“ В селската каруца, пред словесната власт на
остроумния селянин книжовният стилов пласт често попада в подчинено и
иронизирано положение, така както и изразите „постоянно, безразсъдно“
или „удряше настоятелно нервите“ се превръщат в иронично стилово
„намигване“ към дебелия господин. Налице са обаче иронични движения и
в другата посока, а като цялост стилът на повествователя събира речевите
позиции на двамата герои, без да се отъждествява с нито една от тях. Единството
на тази стилова многопосочност /която крайно време е да престанем да считаме
проста /?/ и единна/ се дължи преди всичко на това, че и речта на героите е
раздвоена – селската реч на Андрешко гледа присмехулно към града, а градската
реч на съдията гледа озверено към селото. Сред тях речта на повествователя се
превръща в стилово махало, което се сближава ту към едната, ту към другата
страна – движение, изоморфно на сближаването му към гледната точка ту на единия,
ту на другия герой, и на движението в собствената му гледна точка между
непосредна близост и отчуждена далечност спрямо описваните хора и събития. В
това махаловидно движение стиловите противоположности иронично се оглеждат една
в друга „придават двугласност на речта на повествователя – както спрямо
разказването, така и спрямо самата нея. Същинското единство на
„повествователната реч обаче се дължи вероятно на нейния по-широк стилов
хоризонт, на наличието на един пласт в повече, литературнопоетичния. Стиловото
„в повече“ е част от наблюдателното и мисловното „в повече“
на повествователя, от идейно-художествената сърцевина на разказа, която сега ще
се опитаме да обобщим. „Простичкият“ и „едноактен“ разказ „Андрешко“
се оказва раздвоена творба. Раздвоена преди всичко композиционно на една част,
която описва безкрайно монотонно пътуване и въртящи се в кръг разговори, и
следваща част, която бързо води към събитие с рязък обрат. Сходствата и
контрастите между двете части създават ред иронични резултати; така например,
ако в първата част каруцата едва изгазва калта, във втората, различната част тя
окончателно затъва в нея. По същия начин непрекъснато раздвоено е отношението и
между слугата и господаря – непрекъснато утвърждавано и разрушавано, докато в
завършека двамата в определен смисъл и определено време не разменят местата си.
Иронична двойственост има и в сюжетното развитие: съдията многократно повтаря,
че Андрешко и събратята му са хитреци, и тия му глаголствания дават възможност
на Андрешко да разбере намеренията му и да му покаже, че наистина е
„хитрец“. Оттук отчуждено двойствени стават и оценките „хитрец
си ти, лукави станахте вие, селяците, ти, дяволе“ и тяхната сложно
едновременна истинност и неистинност говори за нравствения релативизъм,
деформация и отчужденост между народ и държавна машина. Раздвоен е разказът и
като цялост – между повърхността на своя епизод, заради която някои стари
литератори го бяха обявили за „анекдот“, и дълбинните му значения,
заради които трябва да му признаем честта на една от най-потресните творби на
българския критически реализъм. Едновременно и във всичко, това е много весел и
много тъжен разказ, разказ за сковаващата като калта безизходност, за бързо и
относително леко намерения изход и за още по-страшната безизходност, която
настъпва в завършека след моментния успех на Андрешко.

Два са източниците на внушението за
безизходност. Първият е парадигматичен и асоциативен: наслояването, отблизо и
отдалеч, на смисловите групи на мъртвината, неподвижността и трудната подвижност,
на потъването, скриването, на всепоглъщащата кал. При това не просто природата
„добавя“ това внушение, а многобройните връзки между хората и
природата, вещите и животните, града и селото, връзки в едни случаи ясно
видими, в други. дълбоко сугестивни. Вторият източник на внушението за
безизходност има синтагматично постъпателна и перспективна природа.
Противоречието между избързване и забавяне – още една важна страна в
раздвояването на разказа – е част от сюжетната борба с времето и пространството
в пътуването. Това заедно с променливите и противоречиви желания на двамата
спътници да стигнат „рано“ или изобщо да не стигнат създава активно
напрежение в перспективата на времето, която прекрачва текста на разказа.
Творбата започва с пряко врязване в своя свят и излиза от него също така рязко
и поантиращо и в тези целенасочено стеснени граници толкова по-силно напира
временната перспектива със своя най-просто изразен въпрос: „А после? А
утре?“ казваме това с ясен спомен за случаите на необосновани от творбата нехудожеетвени
продължения на нейния свят – които не пощадиха и творчеството на Елин Пелин.
/Кой не помни „прогнозите“, че в града Захаринчо – интересно защо за
разлика от пропадналия си баща и дъщерята на Маргалака – ще израсне в
съзнателен работник?/ В „Андрешко“ обаче развитието на сюжета и
повествованието изгражда като неназована, но силно и неделимо действаща част
своето „утре“. Впрочем това „утре“ не е и чак толкова
неназовано; за него Андрешко и мисли, и говори: „Утре рано-рано аз ще
дойда…“ И многоточието, което стои след думите му, символично напомня за
голямото многоточие, което стои след последната дума на разказа и за неговия
втори, негласен завършек. „Но тишината не му отговори“- с кратко
противопоставно изречение тоя завършек рязко прекъсва повествованието и го
оставя в такава тишина, тягостна и многозначителна, за каквато и сам говори.
Подобно на „екс абруптното“ начало и резкият завършек има свои общи
типологични значения, които отделната творба модифицира в границите на своята система.
„Андрешко“ развива заложените в него значения за невъзможност да се
продължи повествованието по-нататък. Отношенията, социални и индивидуални,
между чиновника и селянина са объркани и враждебни, а в перспективата си
безизходни. В краткия отрязък от мудното време и движение изход се намира, но
начинът, по който повествованието влиза и излиза от художествената
действителност, внушава неговата мимолетност и изолираност. Така се гради
двойният завършек на разказа: първият, словесно-композиционен, носи шеговитост и
оптимизъм, вторият, неназовано-перспективен, внушава тъга и безизходица, а
двата в съчетанието си – типичния облик на Елин Пелиновия критически реализъм.

Основателни или не, някои от горните изводи
не потвърдиха вьв всичко гледището, че разказът на Елин Пелин се развива
стремително и праволинейно, че е единен, едночастов, със съвпадение между
смислов и композиционен завършек. Ако обаче и двете страни имат право,
противоречието между тях е на взаимно допълваща, не и на несъвместима основа.
Определенията на Елин Пелиновото разказно повествуване – стремително
праволинейно и пр. – бяха извлечени чрез съпоставка с творчеството на други
разказвачи, а така постигнатите обобщения имат важна съпоставителна стойност и
характер на типичен или усреднен модел на поетиката на разказа му. В
определянето на мястото на Елин Пелин в развитието на българския разказ и на
неговия типичен облик е трайната сила и принос на този модел, а диференцирането
е вратата, която той оставя отворена за по-нататъшното си и може би не безбурно
развитие. Нуждата от диференциране е заложена дълбоко в същината на неголямото
по обем, но далеч не така единното, както често сме склонни да вярваме,
разказно творчество на Елин Пелин. Тези разкази се градят върху многостранна
двоичност в светоотношението /тъга – жизнерадост, безизходица –
перспективност/, в семантиката /денотативност – конотативност/, в
повествованието /постъпателност – спиране/, структурата /отвореност –
затвореност/, стила /народно-разговорен и литературно-поетичен/. Изброените
страни /а изброихме само най-очевидните/ се съчетават в равновесие, което
очаква задълбоченото си изследване. Засега можем да направим само два изходни
извода. Първият: единството на теоретическия модел на Елин Пелиновия разказ
трябва да отразява неговата вътрешна нееднородност и противоречивост. Вторият:
в отделните творби съставните двойки образуват отношения, които, натежавайки в
една или друга посока, чувствително се отклоняват от „общото кратно“
на теоретическия модел. При тези групирания в рамките на общото естествено се
оформят и подгрупи творби и подтипове на поетиката на Елин Пелиновия разказ.
Така например – нека се позовем бегло на един малък пример – една група разкази
завършват със съвпадение между композиционен и смислов завършек – между тях
„Задушница“, „Спасова могила“, „Ветрената
мелница“, „Сиромашка радост“. Друга група разкази обаче се
градят на конфликта между описаните събития и описанието, от една страна, и
тяхното „после“ и разказвателното мълчание, от друга. Теорията нарича
това „напрежение на повествователната перспективност“, а по зла
ирония на езика повествователната перспективност действа тъкмо в житейски
най-безперспективните, най-мрачните разкази на Елин Пелин – „Кал“,
„Напаст божия“, „На нивата“, „Невеста Нена“,
„Син“, „Хитрец“. Между тях е и „Андрешко“.

Нито един разказ на Елин Пелин не покрива
теоретическия модел, но много от тях значително се приближават, в едно или
друго измерение, към него. Със своята степен и качество на приближение разказът
„Андрешко“ е от типичните разкази на големия майстор. В него има
много силно съчетаване на някои от основните двойки на Елин Пелиновото
творчество: жизнерадост и тъга, наличие на изход и безизходност, социална
конкретност и общочовешки стойности, здравомислие и абсурдност, повествователна
постъпателност и наслоителност, знакова предметност и символна ореолност,
събитийност и монотонност, повърхнинност и дълбинност, краткост и обемност,
сериозност и ироничност. Така с широтата на този обхват непретенциозният от
пръв поглед разказ „Андрешко“ представлява в действителност, тоест за
внимателния си читател, събирателна „кратка енциклопедия“ на
поетиката на Елин Пелиновия разказ, и, от друга страна, напрегнат образ на
човешката непримиреност.

Елин Пелин обаче е не само пестелив и
бързащ да покаже случката, той е и „бавещ се“, разточителен,
„повторителен“ в начина, по който представя същата тази случка,
организира словесното построение. Това може да бъде демонстрирано и при такъв
композиционно стегнат и динамичен, с висок повествователен тонус разказ, какъвто
е разказът „Андрешко“. В него принципът на линейно-постъпателното
разгъване на фабулата придобива почти идеален вид, нейната траектория се
въплъщава в линейно-постъпателното „преместване“ на едно движещо се
тяло – каруцата с Андрешко и съдия-изпълнителя. В този разказ повествователното
напрежение е обтегнато като тетива, с него са заредени словесните престрелки,
непрекъснатите сърдити подвиквания на съдия-изпълнителя – „Карай, хей,
шоп!“, „Карай, говедо!“, размахванията на камшика. Движейки се в
този ускорен темп, повествованието в същото време на места хлътва в своеобразни
„повествователни ями“ и „тресавища“ – особеност, вече
отбелязана в нашата критика, – които трудно се изгазват; в такива моменти то
заприличва, по находчивото сравнение на Н.Георгиев, на криволичещата и затъваща
в калта каруца.

Едно такова „затъване“ е
известната картина на всеобщата замисленост, в която застиват персонажите,
живата и неживата природа – едно от най-статичните описания в нашата
литература.

Андрешко, младият каруцар, подвиква на
„дръгливите“ си коне „Дий, дий, господа!“ – и се замисля.
След него се замисля господинът във вълчия кожух, кацналата на усамотеното
дърво, с настръхнала перушина врана, тъжното зимно време, студеното синьо небе.
Замисля се цялата природа, „мъртви и покрусени“ се тъмнеят
„пръснатите пейзажи на села, речища, далечни гори и планини“.
Очевидно разказът се прехвърля върху описателно-задържащата ос на
повествованието, и то тъкмо след поредното си оттласване върху
линейно-постъпателната (непосредствено след възгласа „Дий, дий,
господа!“). Тъкмо в тази точка повествованието спира своето линейно
движение и започва да се „разлива“ встрани и околовръст, и то в
пространство, достигащо почти експериментална широта. „По небето тежко и
бавно лазеха и се разпокъсваха дебели, дрипави, влажни и мрачни зимни
облаци“ – е фраза, чието мудно разстилане, „тежко и бавно
лазене“ в натрупването на епитети е сякаш провокация от страна на автора
спрямо заявената и обещана – в тематично-фабулното съдържане и като
композиционен принцип – бързина на разказа. Забележително мощен е ефектът на
статиката в това описание, убиващо с различни свои внушения не само идеята за
постъпателността но и за каквото и да е движение и за живота в най-широк
смисъл.

Картината се строи като дървообразно
разклоняваща се система, по принципа на асоциативното присъединяване –
изчерпването на определен кръг еквивалентни явления или признаци. Репликата на
героя, подканяща към ускоряване на темпа (Дий, господа!“), последвана
веднага от пасивно състояние (замисленост), се превръща, така да се каже, в
„импулс на затормозяване“, заразяващ все по-широки периметри на
заобикалящата героя среда – живите същества – спътника, конете, враната, оттам
антропоморфните природни реалии – времето, небето, облаците, земята, реките,
горите, планините. От друга страна, всеки от тези обекти на свой ред се
превръща в център на изчерпване на втори ред синонимна съвкупност: бавно
лазещите по небето облаци са „дебели, дрипави, влажни, мрачни и
зимни“, локвите са „големи“, „тъмни, студени и
оцъклени“, „мъртвешки“. Това създава ефект на
„порочно“ заплитане и задържане на повествованието, на все по-голямо
„отплесване“ от центъра – репликата, около която започва
напластяването на описанието. От друга страна, сродяването, изравняването на
живо и неживо, природа и предмети в мотива на замислеността получава израз чрез
симетричното възвръщане на края на фразите към една и съща точка: „…и
също се замислиха“; „… също се замисли“; „…също беше
замислено“; „също тъй замислено“.

Така около лаконичната реплика и също тъй
лаконично отбелязваното състояние на героя – замислеността – посредством
механизма на аналогиите и повторителността се „насновава“ един цял
свят – колкото единен, качествено изравнен, толкова разпокъсан и аморфен в
своята умъртвяваща статичност. Потънала в дълбочината на този свят, каруцата на
Андрешко все пак успява да се измъкне от него, за да продължи пътя си върху
събитийната ос на разказа, опитвайки се сякаш да компенсира (вездесъщият
Елин-Пелинов принцип на компенсацията!) с натрупването на глаголи за движение
загубеното в паузата на описанието фабулно време: „Малката каруца бавно се
клатушкаше из дълбоката и рядка кал, затъваше, излизаше, криволичеше…

Елин Пелин има един обикнат образ: мисълта
на героя се закачва о някакъв трън и започва да се върти около него. Това
впечатление може да бъде породено – в разглеждания разказ – от
„ехообразното“ повторение на едни и същи изрази, въртенето им в
„порочен кръг“, подсилено от подхващането им в речта на събеседника:
„От простотия хитруват нашите селяни. От простотия и сиромашия. – А-а-а –
от сиромашия… Пусто дърво недодялано? От сиромашия се оплакват, а пиянствуват
като скотове… – От добро ли е?… Не, не е от добро… Че пиянствуват –
пиянствуват, всички пиянствуват. За добро, а не от добро…“ И в
разгледаната природна картина, и в откъса от диалога действа един и същи
механизъм: в дадена точка на повествованието определена ситуация или израз
започва да се множи, възпроизвежда – повторително или синонимно-вариативно, –
задържайки събитийния ход. Тези повторения-вариации обаче може да са пръснати
на различни места в пространството на текста, обединявайки се асоциативно в
съзнанието на читателя. Така се раждат знаменитите Елин-Пелинови лайтмотиви –
повторението на природен щрих или зарисовка (въздишките, подплискването на
реката или обаждащото се ехо от гората); жест или реплика на героя (немощния
вик на стареца „Милено!“ от „Край воденицата“); предметно
описание (гоненето на сенките по стените, жалостивото скърцане на кобилицата на
герана); разгъната природна картина (прегазеното от жаркото лято поле с
помачкани стърнища, сгъстяващата се мъгла и тихо ръмящия дъжд).

ЗАДУШНИЦА

Тъжна, „заупокойна” музика изтръгва Елин
Пелин от пастелната болка на есента за успокоение страдащите души на своите
герои от разказа „Задушница”.

Тя звучи с настойчивия постоянен ромон на дъжда, под чийто влажен и студен
„ритъм” тъгата расте и сякаш материализирана се излива над селото като гъста и
влажна мъгла, притиснала с тежкия си тъмен обем човек и природа, открили общото
си тъжно битие в очертаното с предметните знаци на селския бит – попукания стар
зид на „разградените… гробища”, схлупената немощна сграда на „старата
черквица” и самотния ред на „оголелите” „тъжни” като „вдовици” тополи –
условната метафорична рамка на художествено пространство за живот на човешка
душа и природен разум, изпълнено с много самота и монотонна есенна печал:

„Мъглив и влажен есенен ден е сподавил малкото селце. Ситен дъжд непрестанно
ръми и рони последните жълти листа на оголелите тополи, които стърчат край
старата черквица, печални и унили като вдовици.”

Неприветна и самотно ограбена е човешката душа. Неин пространствен метафоричен
израз е тъжното и печално поле на разграденото селско гробище с разкривените
зеленясали кръстове и печалните „вдовишки” съдби на оголелите тополи.

Отвсякъде струи печал, унилост и безнадеждност. Постоянният ритъм на дъжда
отмерва диханието на задълбочаващата се тъга, която приплаква в отронените
последни жълти листа на „вдовишките” тополи, но и в самотните „вдовишки” души
на Станчо и Стоилка, търсещи покой за своята болка и печал в ритуала на
заупокойната молитва за душите на мъртвите.

В пространство, изваяно от есенна тъга и безкрайна човешка печал, се сливат
страдащите от болка и самота души на живи и мъртви, отразили в самотните си
„вдовишки” светове тъгата на природен разум, материализиран в ритуала на живите
за възкресение болката на отишлите си светове на мъртвите, чиито души сякаш
приплакват в ромона на дъжда и в „плачещите” стрехи на старата, рухнала под
напора на всекидневната болка, черквица.

В „заупокойна” молитва за живи и мъртви унася Елин Пелин човек и природа,
вписвайки тяхната обща участ и съдба в тъжния пейзаж на човешката душа, чийто
безнадежден социален ритъм в кръговрата на живота отмерва ситният ромон на
дъжда, превърнат в трагична константа за „есенното” духовно битие на човешкото
страдание: „и над цялата тая печална картина, потънала във влажен и мъглив
въздух, пропит с тънка миризма на восък и тамян, се носи неразбран и суетен
шум, сред който ясно и монотонно се чува дебелият глас на свещеника.”

Есента „плаче” в самотните души на Елин-Пелиновите герои Станчо и Стоилка.

Отдавна кръговратът на живота за страдащите „вдовишки” души на двамата герои е
спрял завинаги в сезона на болката, на стелещата се като гъста, задушлива мъгла
тъжна печал. И есента завинаги се настанява в голите, „разградени” като
селското гробище, души на Станчо и Стоилка.

Есента се превръща във вечно социално битие на човешкото страдание, на вечната
болка и неизплакано безсилие.

Животът за есенно ограбените души на Елин-Пелиновите герои е трагично усилие
към ритуалната безнадеждност на заупокойната молитва, която проси есенна
надежда за живите във вечния есенен покой на мъртвите.

Есента – мъглива и влажна – потиска с трагичния хаос на отнетата надежда
еднакво душите на живи и мъртви. И те се срещат, „оглеждайки” еднаквите си
съдби в споменното ритуално завръщане на две есенни скръбни вселени с разрушена
от болка и неизплакана печал миражна граница помежду си.

Хаотично обърканият живот на човешката душа намира покой и равновесие във
вечното присъствие на есенно статичните и безнадеждни обеми на тъга и печал,
изваяли с пастелна прецизност общото пространство за среща на търсещите се души
на живи и мъртви.

Есента – без начало и без край – с отнета, разрушена, „разградена” граница с
останалите сезони на човешката душа властва в скръбните споменни светове на
живи и мъртви. Изравнява душите им и ги потапя във вечната мъгла на болката и в
тънката, пронизваща влага на неизплаканите сълзи.

Дъждът ръми и пронизва самотните души на Станчо и Стоилка, които откриват
„разградените” „голи” пространства на ограбения си живот във вечния есенен
покой на мъртвите. И техните души се докосват до отразената, нереална сянка на
забравено човеш-ко щастие, трагично вградена в ритуала на опростеното страдание
за време на Задушница, изравняващ томителната болка по непостигнатото щастие на
живи и мъртви.

Станчо и Стоилка спиритуално „вграждат” есенните молитвени пориви на душите си
за неживян живот и щастие в ритуала на задушницата. В трагичен унес мечтаят за
чудо в живота си. С молитвено смирение и трепет вярват в пълнокръвния пулс на
живота, когато човешките душевни сезони отново ще потекат в кръговрата на
радост и тъга, а безкрайният покой на есента ще освободи от мъртвата си
прегръдка душите им. И те протягат ръка към измамния мираж на щастието.
Издължените им силуети се изрязват като трагични прокобни знаци за вечно
безнадеждната есенна съдба на човешки живот и душа сред безкрайната мъгла и хаос
на Елин-Пелиновата задушница:

„Между това гъмжило се мярка… и дългата фигура на Станчо Поляка. По сухото му
и жално лице… се е отпечатало всеобщото сериозно и тъжно настроение. Той
ходи… умислен и свещенодействащ… Около него се защура Стоилка… дълга,
дълго-образа, кокалеста женица, русолява, със сиви очи, със стиснати широки
уста, страхливо пазещи едри, бели зъби…”

„Издължени”, неземни в порива към щастие са душите на Станчо и Стоилка. Но
есенният обем на болката трагично напомня за своето постоянно присъствие с
непрестанния ромон на дъжда – постоянна величина за измерване трагиката на
болка и печал, пронизващи човешката душа с безначалието и безкрая на
емоционалния неуют и социалния дискомфорт.

Дъждът вали и вали. Залива човешката душа с безнадеждност:

„Ситен дъжд непрестанно ръми… А дъжд ситен -дребен като прах непрестанно
ромоли… и студена влага прониква навсякъде.”

Ако дъждът изразява трагичния учестен ритъм от есенното дихание на човешката
душа, то стелещата се есенна мъгла създава условно метафорично пространство за
символно проектиране психологичните нюанси на безмълвно човешко страдание.
Хората са като сенки от отвъдното, а техните души – безплътни призраци,
изплували от есенния свят на мъртво щастие и радост:

„Хората… се губят като сенки в синята влажна мъгла… Мъглата ставаше
по-гъста, по-тъмна и по-влажна.”

И сред движещите се полутонове и призрачни очертания на аморфен по своята
есенна безкрайност свят на тъга и печал ясно се открояват вписаните „есенни”
съдби на човешките мисли – като вградени сенки от света на мъртвите: „Станчо и
Стоилка седеха на камъните, със забити в земята погледи, мълчеха и мислеха.”

Призрачни, безнадеждни, с отнета възможност за помощ и промяна на човешката
съдба са мислите на двамата страдалци. Обезсмислените екзистенциални проекции
на техните търсещи напразно щастие души са графично изрязани на сивия екран на
есенната мъгла чрез метафоричния знак на голите, сухи, издължени тополи,
наредени с празна надежда около храма и отразени с цялата безнадеждна трагика
на съдбата си в сивите очи на Стоилка, която от мъка се залюлява „тъжно като
сухо дърво”, и отпечатани като печален спомен върху сухото жално лице на
Станчо.

Мъглата се сгъстява. И трагично неизбежна става есенната съдба на двамата
герои. Душите им плачат, но те сред писък и болка неистово чакат новораждането
на живота, осланен и предопределен да изтлее сред есенна мъгла и дъждовна печал
още преди да се родят и намерят тъжните им души. Пейзажът на човешка съдба и
живот е печален и тъжен, наситен с есенно тление и безнадеждност. Музикално
озвучен, поривът за живот звучи като писък, пронизващ душата на есенно
погребално опело. Няма радост за Станчо и Стоилка. Мъглата и дъждът заливат с
„кална” безнадеждност осиротелите им „вдовишки” души, чертаещи „рамката” на
техния живот като разградено, опустяло след задушница, гробище:

„Гробищата вече бяха запустели. Печално и самотно сега стърчеха там окичените
стари кръстове. Мъглата се сгъстяваше повече. Стрехите на старата черква
плачеха с едри сълзи.Капките тупаха тъжно и правеха вадички по мокрия пясък.
Сякаш че това схлупено здание… безутешно плачеше… В срещната кръчма тъжовно
пропищя гайда, заплака, после пророни няколко тропливи звуци и замлъкна…”

Неясни, призрачни са очертанията на търсеното човешко щастие от душите на
Станчо и Стоилка, които чезнат сред сивата, влажна пелена на есенната мъгла,
притиснала ниско кьм калната земя страдащата човешка душа, която без хоризонта
на надеждата чува само тежкия звън на погребална камбана, заровена дълбоко сред
дъжда и сивите мъгли на душата. Това е единственият празник за душите на Станчо
и Стоилка. Не сватбен писък извива гайдата сред есенния пейзаж на „вдовишката”
им съдба, а прекършен погребален вопъл, който събира несретните им души – като
в оброчен венчален кръг – за среща с вечния скръбен покой на есенната болка и
безнадеждност във „вдовишката” съдба на живота им.

Дъждът ръми. Мъглата се сгъстява. И човешката душа остава завинаги в плен на
есента – екзистенциално битие и социален пейзаж на човешкото страдание:

„Двамата мълчаливо тръгнаха. Дъждът ръмеше насреща им, пръскаше лицата им със
студените си пресни капки и ги зачервяваше…

От баирите се спущаха нови мъгли, гъсти, сиви, и се трупаха над селото.”

Станчо и Стоилка вървят кьм есенната безнадеждност на живота си. В това е
силата и слабостта на двамата Елин-Пелинови герои, отразили в есенния пейзаж на
болката тъжната минорна гама на загубилия пълнокръвието си живот на човешка
душа и помисли, но все още вярващи в тъжния смисъл на есенния си живот. И
Станчо се усмихва, открил трагичното отражение на душата си „във влажните и
сиви като мъглите очи на Стоилка”.

ПОД МАНАСТИРСКАТА ЛОЗА

Напуснал селото, неговите страдалци и
влюбените мечтатели, Елин Пелин написва цикъла от разкази „Под манастирската
лоза”, за да разкаже вълнуващите истории за човека и живота, изплували от
спомените на един Божии служител. Така „певецът на българското село” сътворява
художествен свят, различен и интересен, в който земно и божествено, праведно и
греховно постоянно сменят местата си.

Светът, изграден от Елин Пелин в „Под манастирската лоза”, е пълнокръвен,
жизнен, противоречив, праведен и греховен. Пороци и изкупления, заблуждения и
праведност съпътстват човешкото битие, защото индивидът тук търси себе си. И в
себенамирането разбира не само собствената си същност, но и живота, и света.
Съзнава, че не може да избяга от природното, защото самият той е част от него.
Разбира, че колкото са белите, толкова са и черните зърна в живота му.

Необичайно за писателския си подход, Елин Пелин композира разказите в цикъл.
Различните творби с обща тематика засилват художественото въздействие,
различните ситуации и образи доказват една и съща теза, че човекът, колкото и
да се стреми към духовно съвършенство, не може да го постигне, защото по пътя
към постигането му той губи една или друга частица от своята същност: „Науката
и мъдростта са дело на миналото. Настоящето е винаги било море от чувства, по
което се клатушкат хорските души, несигурни в своя път.” Тези думи на отец
Сисой са ключът за разгадаване на авторовите идеи за човека и живота в цикъла.
В настоящето човекът търси, изследва себе си и света, открива несъвършенствата
си, спасява се или се погубва, но макар и „несигурен”, върви по своя път.
Стреми се да изгради стабилна ценностна система, която да го въздигне до
божественото и да получи божието благоволение, но често бива разколебаван от
собствените си съблазни. Руският философ Бердяев казва, че човекът никога не би
могъл да бъде свободен, защото е роб на личните си съблазни. Елин-Пелиновата
философия, изразена чрез силата на художественото слово, е същата. Но не само
той стига до този извод, но и го оправдава, защото тук става въпрос за
съблазни, предизвикващи хедонистично отношение към живота. Всеки разказ от
цикъла „Под манастирската лоза” потвърждава тази художествена идея.

Героите от разказа „Светите застъпници” искат да променят нещо, което е
съществувало винаги. В стремежа си да бъдат абсолютни праведници, защитници на
непорочното и чистото, те желаят да регулират природните закони – човешкото
зачатие да става с поглед. Бог е този, който е способен на това, но не и
хората. Границата между божественото и човешкото напълно ще изчезне, което би
било в разрез с общоприетите норми. Но героите от този разказ разбират
несъстоятелността на тезата си, защото това е в противоречие не само с
природните, но и с Божиите закони, на които те всъщност служат: „Както чорбата
не се осолява само от погледа на солта, така и зачатието на човек не може да
стане само с погледа на мъж. Да бъде, както Бог е наредил.” Ненужни се оказват
очите на свети Спиридон, които погубват чистата му душа. Обитаващ тесния свят
на малката си работилница, едничката връзка със света е „малкото” прозорче,
през което с умиление гледа „божия свят”. Той приветства възторжено красотата
както на студената зима, така и на горещото лято. Вълнува се от цъфтежа на
природата, от пролетното възкръсване, но сам той не допуска до себе си онова,
което вече владее целия Божи свят – любовта. Защото идва с образа на жена, а тя
довежда изкушението. Душата на свети Спиридон е предназначена да служи на Бога
и не бива да сключва сделка с дявола. Героят е красив, но физическата красота
води до суета и грешни помисли. Затова той здраво „бронира” своя свят срещу
съблазни, като не допуска жени в работилницата си. Но в съприкосновението си с
изкусителната непозната жена сините очи на светеца са безсилни да останат
наведени и да не погледнат „изящния крак, нежно обвит в тъмен копринен чорап.”
Тогава безгрешната душа на свети Спиридон намира единствения изход от
грехопадението в самоослепяването, ръководен от библейските думи: „и ако
дясното ти око те съблазнява, извади го и хвърли от себе си, защото по-добре е
за тебе да погине един твой уд, а не цялото ти тяло да бъде хвърлено в геената
огнена.” (Евангелие от Матея, гл. 5). Но очите са прозорец не само към външния,
но и към вътрешния свят на човека. Значи отнемането на зрението ще предизвика
непрогледен мрак в душата, ако тя не активира другите, скритите очи, чрез които
да възприема света. Авторът не приветства такова крайно поведение. Хедонизмът
му се проявява и тук, макар и да става въпрос за човек, обсебен от идеята да
бъде богоугоден на всяка цена. Елин Пелин се противопоставя на тази фанатична
идея, защото по своята същност тя е своеобразно богохулство, насочена е срещу,
а не към Бога. Затова мястото на ослепилия се герой е в рая на любовта сред природата.
Животът ще докаже, че нито ослепяването, нито аскетизмът помагат на човека да
се докосне до божественото, а точно обратното. Любовният оркестър на птиците,
цялата природа връща свети Спиридон към ужасяващата го истина, че животът не е
това, което искаме да бъде, а това, което е с цялото му греховно обаяние и с
праведното му разочарование. Очите на героя с кристално чистия си блясък отново
красят лицето му, защото най-после, бягайки от греховното и намирайки го
отново, той е достигнал Бог, за да разбере свети Спиридон, че хората, макар и
изгонени от Рая заради способността да се изкушават, никога няма да се откажат
от нея, защото тя води към познанието на загадъчната човешка същност.

Понякога е твърде символична границата между доброто и злото. В стремежа си
човекът да живее единствено праведно, да върши добро и да преследва злото, той
самият се превръща в зло. Християнската норма изисква несъпротивление на злото,
което е мотивирано от идеята, че Господ е единственият съдник и той ще възложи
справедливо наказание. Но героят от разказа „Огледалото на свети Христофор”
издига за свое житейско кредо „силата е закон”, затова, осланящ се на
физическата си сила, е непримирим не само към видимото зло, но и към злото в
зародиш. Авторът поставя тезата възможно ли е човешкото същество да бъде
посветено на негативното, да не открива нищо хубаво и градивно, да смята себе
си за носител на правдата и доброто. Творбата внушава, че това е недопустимо.
Злобата превръща красивото лице на свети Христофор в кучешко: „Душата му бе
вечно изпълнена от негодувание, от страшната потребност да души, да унищожава,
да къса в гнева си и да мачка в яда си всичко, което имаше дъха на неправда, на
замисъл за неправда, на порок и престъпление.” „Опрощението”, като една от
основните християнски норми, се основава на факта, че никой не е безгрешен, за
да не може да прости чуждите грешки. Свети Христофор, виждащ себе си като
абсолютен носител на доброто и справедливостта, не може да прости на
„грешниците” и отнел Божиите функции, се вживява в ролята на съдник.
Песоглавеца, принуден да избяга от хорския присмех, се оттегля на брега на една
река, където пренася на гърба си грешни и праведни. Това е единственото добро,
което той някога е кършил за хората. Огледалото, което ще отразява злото лице на
героя, трябва да предизвести метаморфозата в неговото сърце. Чудото може да
стане, ако престане да наказва злото. Всеки може да бъде приятел с доброто и с
ближния си, по-трудно е да уважаваш Враговете и грешниците. Само такова
поведение може да върне човешкия облик на героя. Хубавото му лице ще принадлежи
вече на чиста душа, различна от предишната си същност.

Авторът помага на героите си сами да стигнат до нравствения катарзис.
Многократното преминаване на реката е своеобразно кръщение за свети Христофор,
който е „измил” грешното, за да види в огледалото праведното си красиво лице.
Той сам констатира с изстрадано облекчение: „Очистих се, защото направих добро
на най-лошия.” Постигнал е точно това, което е богоугодно – уважава грешниците
и не се противи на злото.

Цикълът „Под манастирската лоза” е своеобразна изповед на Елин Пелин за
отношението му към света, човека и живота. В разказите, третиращи неволите на
селяка, авторът внушава оптимизъм и жизнелюбие. Там те са като спомагателни
категории, чрез които човекът оцелява, докато в цикъла личи хедонизмът на
писателя, изразен чрез героите му, които, подобно на автора, усещат, че също
имат нужда от единствената в живота си изповед. На нея е посветен разказът
„Изповед”.

Напуснал идилията на планината, героят странник достига до мястото за изповедта
– църквата. „Рекох да се изповядам… така ме научиха”- оправдателно заявява
той пред свещеника. Мъжът търси църквата не защото носи натежало от грехове
сърце, а защото са го посъветвали. Остава усещането, че той дори не знае кое е
грях и кое праведност. Общува с животните и с природата. Нормите си на
поведение определя спрямо това, как живее заобикалящият го свят. Външният вид и
поведението му смущават изповедника, защото сякаш ролите са разменени. Той се
страхува дали пред него не стои Божии пратениж: „Какъв свят човек – дали не е
светец, преоблечен да ме изпитва.” За да се страхува от такъв „изпит”, значи не
е съвсем чиста съвестта на този свещеник, нищо, че обитава пространството на
Божия храм. За странника от планината има само една истина в живота – да прави
добро и да бъде състрадателен. Затова и носи звънчета на глезените си. Те
акомпанират изповедта му, всяко прозвъняване потвърждава праведната душа на
героя, защото всеки камбанен звън е символ на празник, на докосването на човека
до божествената истина.

Плътските удоволствия, контактите с жените, които невинно признава, че е имал,
са само гласът на собствената му природа и не смята, че е грях. В
художествената развръзка на творбата е внушена идеята, че Божият храм е
природата, а не църквата, защото: „Тоя човек може би е по-близо до божията
истина. Той живее под само звездите.”

Божият храм е свидетел на поредното оспорване на житейската и религиозна правда
и в разказа „Занемелите Камбани”. „Малка игличка със синьо топченце на края” е
единственият дар, който от сърце бедната жена подарява на черквата. Нарушила
правилото да не влиза там, преди да е започнала литургията, тя предизвиква
гнева на строго спазващия каноните Божии служител. „Дрипава и нечиста”, жената
страстно се моли за здравето на детето си, но външният й вид е в разрез с
педантичния вкус на отец Йоаким. „Дрипава и нечиста” душата на свещеника, щом
възприема хората спрямо външния им вид или стойността на дарението. Божият храм
е място на вярата. Олтарът приема страдащи души, а не богати дарове. Самият
Христос гони търговците от Йерусалимския храм, които петнят святото място,
предназначено за вяра, а не за „разбойнишки вертеп”. Така че Елин Пелин внушава
идеята за нуждата от църквата. Човек трябва да търси силата й не когато изисква
традицията, а когато душата има необходимост от нея. Господ мисли същото.
Затова камбаните онемяват, отецът трябва да забоде отново пренебрегнатия
„нищожен” дар върху скъпата завеса, за да преодолее злото, което е сторил, и да
стане чудото – камбанният звън да провъзгласи възстановената хармония. Разказът
непринудено внушава, че не скъпите подаръци, а безпределната вяра е от
значение, не правенето на златен телец, а състрадателността и любовта към
човека ще те издигне до божественото.

Срамът започва да съпътства човека от момента, в който е вкусил от Дървото на
познанието в Райската градина. Но когато става въпрос за любовта, благодарение
на която светът съществува, тогава срамът трябва да отстъпи място на
непосредствените емоции. Затова свети Георги от разказа „Една обиколка на свети
Георги” прогонва свенливото чувство от младите, които не смеят да се погледнат,
докоснат, прегърнат. Това е сериозна пречка в осъществяване на природните
закони, защото цялата жива твар наоколо не познава срама и живее под влиянието
на естествения порив. Ето защо и светецът ликува: „Душата на светеца се
радваше, защото всичко наоколо дишаше и живееше точно по великата повеля на
всевишния.” Пурпурната наметка на свети Георги е щедро подарена, за да послужи
за място, където любовта ще празнува. Това е още един разказ, който утвърждава
авторовата нагласа към възприемане на света. Любовта е дар от Бога и трябва да
се изживее така, както повелява природната същност на човека: „Много са чудните
неща, но човекът е пръв сред тях.” Тези думи на Софокъл разкриват човека като
същество, което винаги е било загадка – от класическата епоха до днес. Елин
Пелин продължава да изследва тази загадка, да търси добродетелите и пороците,
ангелското крило и дяволската опашка, които съжителстват в човешкото сърце.
Разказът „Чорба от греховете на отец Никодим” разгърнато представя човешката
същност. По оригинален начин писателят я анализира като надниква в битието на
един свещеник.

Човекът крие в себе си божественото и земното. Ако той е само Божие творение,
то тогава ще е изтъкан от съвършенство, грехът ще бъде непознат, а адът –
художествена измислица. Ако беше творение само на разума и трезвата логика, т.
е. на земното, то раят щеше да е привилегия на други същества. Но тъй като човекът
е и рай, и ад, то той има право да се стреми към съвършенство, но има и правото
да греши. Такива са и внушенията на този Елин-Пелинов разказ. Героят му – отец
Никодим, обитава праведната атмосфера на манастирските килии, където е отишъл
някога, бягайки от греховността на светския живот. Но точно там той има
възможност да анализира човешката същност, изследвайки самия себе си. Събирал
живота си в едно глинено гърне, отец Никодим показва своето отношение към
греховността и праведността. И героят разбира, че човекът е нещо чудно, защото
самият той е такъв: „Отец Никодим бе дошъл в манастира още младеж, на
двадесетгодишна възраст, и си е бил все такъв чудак.” Сякаш през цялото време
той е търсил отговора на един и същ въпрос: Какво представлява човекът? Трябва
ли изобщо да търси отговор, или да приеме всичко човешко за даденост и така да
прекрати психологическия анализ над човешкия индивид.

У героя се прокрадват съмнения за смисъла от отшелническото му, праведно
съществуване. Кое е провокирало тези съмнения? Може би любовта към кивота извън
монашеската килия, споменът за трепетите на сърцето към онази, която „грешно”
продължава все още да обича: „Спомних за любовта си, която стана причина да
постъпя в манастира. Спомних за тая, която обичах, и за белите рози, с които тя
обичаше да се кичи.” Младостта, белите рози, любовта и любимата – това е
принадлежност на миналото, но те са и неговото настояще.

Проблемът за доброто и злото, за тъмното и
светлото начало у човека и в заобикалящия го свят е един от водещите в
творчеството на Елин Пелин. Интересът на автора към подобни негативно-позитивни
дихотомии се определя от редица фактори. От една страна, изкуството като цяло
много често подлага на интерпретация тези въпроси, а също така и техните
проявления както в ежедневието на човека, така и в неговите
нравствено-ценностни и психологически модели. От друга страна, авторът в много
отношения се стреми да приближи своята проза към фолклора и особено към
характерните за вълшебната приказка образни, сюжетни и етически модели. Не е
без значение и фактът, че през първата половина на нашия век (а и няколко
столетия преди това) доминиращата форма на обществено и на индивидуално
съзнание за много българи е християнството. В него един от фундаменталните и
теософски, и чисто нравствени въпроси е що е добро и що е зло. Религиозните
канонични норми сравнително лесно диференцират тези две естетически категории,
като свързват доброто с Бог, а злото – със Сатаната. Този двупластов,
подчертано поляризиран модел, където нюансите са невъзможни, явно не е приложим
за реалния свят, където съществуват хората. Оттук произтича и сложността на
определянето както на доброто, така и на злото, защото те не съществуват сами
за себе си, а са взаимно съизмерими. Ако не съществува зло, не може да се разбере
какво е добро и обратното. Този сложен философски модел, който е изцяло
дуалистичен, Елин Пелин, с присъщата за неговия стил лекота, трансформира в
една своеобразна иронична притча за човешките слабости, за греха и
извисяването, за тъмното и светлото в душите, за красивото и грозното, за
божественото и сатанинското. Особено показателен за стремежите на твореца да
реализира подобно „опростяване” на тази сложна система от проблеми е сборникът
разкази, озаглавен многозначително „Под манастирската лоза”. Чрез включените в
него единадесет кратки прозаистични текста, които са структурирани почти като
чисти сентенции, авторът сякаш се стреми да разколебае, да обърка представите
за доброто и злото, които повечето от читателите имат. Той дори влиза в задочен
„диалог” с тях, стремейки се да провокира мисленето им, за да ги накара сами да
генерират своя представа за доброто и злото. Причината за подобен подход при
въвеждането на художествените представи се състои във виждането на Елин Пелин
(а и на много други автори), че доброто и злото не само са взаимно съизмерими и
не могат да съществуват независимо едно от друго, но и че всичко зависи от
гледната точка на всеки отделен човек. Това е основата, на която е построен
разказът „Чорба от греховете на отец Никодим”. Черните и белите бобени зърна,
които символизират тъмната и светлата страна в помислите и делата на починалия
отец Никодим и завитите около тях книжки, които ги описват, не са просто
тъжната история на един живот, преминал зад манастирските стени, но и пряка
интерпретация на проблема не само за доброто и злото, а за една много важна
негова проекция в индивидуалното и битийното пространство – какво е грях и
какво не е. Авторовата гледна точка е въведена на текстово равнище посредством
сюжетното действие – изяждането на чорбата от „греховете” на отец Никодим и
репликите на отец Сисой. В тях, освен ироничното, се съдържа и подчертана
житейска мъдрост, която няма нищо общо с религиозните представи. На въпроса на
повествователя – „Какво нещо е човек!”, той отговаря: „И черно, и бяло…”.
Това е сякаш участта на хората – те са обречени вечно да се лутат между тъмната
и светлата част от своята същност, между божественото и сатанинското.
Същевременно обаче от всеки индивид зависи дали ще върши грях или не, защото, ако
доброто и злото изконно съществуват в човешката същност и не могат да бъдат
преодолени, то само от отделната личност зависи как ще действа, какъв ще бъде
неговият етически модел. Затова всеки трябва да има своя собствена мярка, своя
собствена гледна точка за всяко нещо от живота. Тя трябва да бъде само и
единствено негова, а не подчинена на някаква външна нравствено-етична система,
пък било то и религиозно-християнска. Само тогава човекът може да преодолее
чувството си за обреченост. То произтича както от факта, че всичко в рамките на
земното битие е преходно, всичко е тленно. Материалното (телесното)
съществуване на човека е предназначено само да се подготви неговата душа за
вечния живот в отвъдното, т. е. да бъде спасена. Пътят към спасението преминава
през страданието и през въздържането от извършване на грехове. Но за да може да
бъде избегнат грехът, трябва да се познава както доброто, така и злото. Те
обаче са непознаваеми или техните граници са толкова относителни, че
практически разлика между тях много трудно може да бъде направена. Ако човек
непрекъснато се лута в търсенето на присъщите им крайни и трайни измерения, то
той наистина ще бъде трагически обречен да се разкъсва между тъмното и светлото
вътре” в самия себе си. .Същото се получава, ако се абсолютизира само едната от
двете категории, а се игнорира другата. Така се получава и с отец Сисой.
Стремейки се да избяга от греховните помисли на светското, той се затваря зад
манастирските стени, посвещава се на служенето на Бог, т. е. на доброто, но това
не му носи нито душевен покой, нито познание за пътя към спасението. Вътре в
себе си монахът продължава да усеща противоречията и да си задава страшния
въпрос: „…защо избягах от живота. Спасих ли себе си, или се погубих?”
Многозначителен е и фактът, че в книжката, на която е написана тази „мисъл”, е
завито бяло бобено зърно, т. е. знак за добро. Авторът преднамерено въвежда
този образен парадокс. От гледна точка на каноничната религиозна представа,
тази мисъл на монаха е грях, защото той е положил обет за въздържание от всичко
светско и е отдал себе си на Бог. Следователно неговата душа трябва да е чиста,
без противоречия и без стремеж към нещо друго, освен религиозното. От друга
страна, дори и зад манастирските стени човекът си остава човек и мери своите
дела по човешки, а това вече е грях. Отец Никодим обаче оценява своята „мисъл”
не като- грях, а като добро, затова слага бялото бобено зърно. Така несъмнено
се налага изводът, че всичко зависи само от гледната точка на от-делната
личност, че не съществуват абсолютни истини, няма крайни максими, независимо от
възвишеността на помислите, които ги пораждат. Нещо повече, генерализирането на
който и да е постулат довежда до невъзможност да се отличи доброто от злото,
лишава хората от възможността да живеят пълноценно. Като своеобразно притчово
извеждане на тази авторова максима е чудото по библейски образец, което се
случва с монаха Еникий, когато трябва да бъде изгорен на кладата („Веселият
монах”). Нейните пламъци вместо да погълнат тялото му, символично се превръщат
в цветя – знак за красотата, хармонията и радостта, които той дава на хората.
Чудодейното му „спасение” от гибел е извършено от Бог, за да посочи на
човеците, че делата на Еникий не са греховни, както мислят светите отци, защото
противоречат на техните представи за въздържание, за отказ от веселието, от
песните. Именно те, а не младият монах, не са в състояние да се борят със
злото, със Сатаната, защото не го познават, не го допускат до себе си, а да
победиш противник, който ти е непознат, е невъзможно, защото не само няма да
знаеш как да надделееш над него, но дори тогава, когато той ти се яви, ти няма
да го познаеш и може дори да станеш и негов слуга. Чистата и невинна душа, ако
наистина е такава, не се нуждае нито от молитви, нито от обети за въздържание,
нито от кръстове, които да я предпазват от козните на Дявола, от „всичко
плътско и земно”. Тя възприема света такъв, какъвто е и живее според
естествените човешки стремления. В тях няма нищо греховно, няма зло, защото
всички люде са сътворени от Бога по негов образ и подобие, следователно онова,
което е тяхната хуманна същност, е светло и възвишено. Така Елин Пелин
реализира една от екзистенциалните философско-етически максими – човек трябва
да бъде мярка за света и за самия себе си. Отклонението от този модел вече
наистина може да се нарече зло или грях. Именно затова „пратеникът божи” от
разказа „Пророк” бива превърнат в камък като наказание за стремежа си да
проповядва „Божието слово” чрез заплаха и насилие, чрез действия, които
противоречат на човешката същност. Възмездието над самозабравилия се пророк
въздава не друг, а самият Христос (Спасителят). Много показателни са и думите,
които той изрича: „Не ме познава оня, който с гняв и злоба изпълнява заповедите
ми. Твойто сърце беше каиш, стани камък!” Виждането на самия Елин Пелин за това
как хората трябва не просто да се борят със злото, а как да живеят пълноценно,
се съдържате думите на един от старците, с които пророкът спори: „Бог вижда…,
че живеем така, както са живели хората во веки веков. Трудим се, развъждаме
челяд и се грижим за нея. Не можем да бъдем много добри, защото бог е направил
човека така, че да обича себе си повече от другите. Не можем да бъдем и много
зли, защото се боим едни от други. Живеем като червеите в дървото, всеки гризе
и си прави път според силите си. Ако няма злото, никой няма да знае що е
доброто.” В тази реплика на персонажа се сьдьржа известен елемент, свързан с
обречеността на човека, но, от друга страна, е налице и ясно изразеното
виждане, че това е напълно естествено и не бива да кара хората нито да се
чувстват осъдени на страдание, защото техният свят е подчинен на злото, нито
пък да ги кара да се опитват да променят непроменимото. Това виждане е въведено
от разказвача почти в самото начало на разказа „Пророк”: „Животът си течеше
такъв, какъвто е бил винаги. И лошите, и добрите живееха така, както искаха.
Всеки търсеше щастие и Всеки го разбираше по своему. Злото и доброто се
преливаха и месеха в една приятна измама, която поддържаше живота и крепеше
надеждите.” Явно Елин Пелин отново налага не само невъзможността злото да бъде
отделено от доброто, но и виждането, че това никому не е необходимо. Появата на
такава дуалистична философска гледна точка, изцяло противоречаща на
християнството, никак не е случайна. В своите творби авторът следва характерния
за българите народопсихологически модел, който никога не е бил ортодоксален. В
него винаги са съжителствали успоредно и канонични, и езически представи.
Особено силни са те като проекция в изкуството – апокрифите, приказките, където
често е налице отъждествяването между Бог и Сатана. Разбира се, доброто винаги
„побеждава”, само дето представата за него е „побългарена”. В нейната основа
сякаш стои максимата – „Прекален светец и богу не е драг!” Този анекдотичен
модел авторът използва в много от разказите, включени в сборника „Под
манастирската лоза”. Но най-пълно той е разгърнат в творбата, озаглавена
„Огледалото на свети Христофор”. Сюжетът на произведението отново е
парадоксален, като в него се преплитат библейско-митологични и
приказно-фантастични елементи. Всъщност целият текст на творбата е една
разгърната алегория, която е свързана със стремежа на човека по подобие на
ангел господен да се бори с Дявола, с неговите слуги – демоните, които
изкушават людете и ги тласкат към порочен и грешен живот. Централният персонаж
в творбата е от онези адепти на Бог, които са посветили себе си изцяло на
борбата с неговия враг – Сатаната, и с идващото от него зло. Още в самото
начало на разказа авторът пряко въвежда същността на свети Христофор: „ Още от
млади години душата на свети Христофор се възпламеняваше за борба със злото.
Неправдите го караха да се гневи, греховете и престъпленията огорчаваха сърцето
му и го докарваха до възмущение. Твърд като камък, той отстояваше срещу изкушенията,
силен като лъв и едър като дъб, той бе готов да смаже само с един удар гения на
злото – дявола. ..Ина св. Христофор не трепваше ръката, когато я вдигаше, за да
порази на място, като мълния, безчестния търговец на пазара, лъжеца, крадеца и
даже просяка…”. Същевременно персонажът е надарен и с ангелска красота, а и
делата му са като на ангел. Но парадоксално, всяко негово дело, свързано с
безпощадната му борба със злото, прави прекрасния му лик все по-грозен и
отблъскващ, дори накрая изгубва „подобието божие и образът му заприлича на зъл
кучешки образ”. Тази метаморфоза на човека-ангел в човек-звяр, в песоглавец,
изгубването и на най-важния божествен дар, определящ човешката същност
-словото, е въведена от Елин Пелин с цел да се подчертае неговото виждане, че
всяка крайност, независимо от това в името на колко възвишена кауза се налага,
винаги води до унищожение, до деградация на личността, до унищожаване на
естествената човешка същност. Този възглед на автора се доближава пряко до
философските модели на екзистенциалистите, които считат, че всеки краен избор
сам по себе си е отрицателен и води до разпад на личността. Елин Пелин обаче не
се насочва към философска трактовка на проблема за избора, а използва
притчовата форма, дори анекдотичното, за да изведе своята позиция под формата
не на пряко, а на индиректно внушение. То се реализира като в приказките – чрез
повествованието. След като изгубва човешкия си облик, свети Спиридон напуска
родния си град и отива далеч от хората, на един остров сред морето, през
средата на който тече буйна река, и тъй като Песоглавецът има несъкрушима сила,
той започва да пренася пътниците от единия на другия бряг срещу хляб и месо.
Страданията му са неизмерими, защото не може да отправи дори молитва към Бога.
Затова той по-скоро сам на себе си задава страшния въпрос: „Господи, исках
душата ми да бъде чиста като правдата, която ти си дал. Защо направи лицето ми
безобразно като злото, което те огорчава и гневи?” Един ден при него идва
някакъв възрастен странник, който го моли да го пренесе на другия бряг на
реката, и за да заплати труда му, тъй като няма нито хляб, нито месо дава му
едно огледало с думите: ..Ще ти дам само това малко огледало. В него ти ще
виждаш кучешкото си лице дотогава, докато не извършиш най-великия подвиг, с
който да угодиш на бога.” Същевременно странникът му казва, че след него идва
дяволът, който го преследва. Свети Христофор пренася през реката стареца, взема
малкото огледало и когато се връща на другия бряг, за да „чака дявола, който
преследваше странника”, виждайки ореола около главата му, Песоглавецът разбира,
че е пренесъл на плещите си самия Иисус Христос. Това го кара още по-ревностно
да се бори със злото. Всеки път обаче, когато се оглежда в огледалото, той
вижда, че лицето му става все по-грозно и все по-злобно. Това не само го кара
да скърби, но го принуждава да мисли, че „не може вече да различи злото от
доброто”. Започва да се стреми дори да не „вижда пороците и да не ги различава
толкова рязко от добродетелта”. Един ден при свети Христофор идва непознат
човек, в когото познава „най-страшния престъпник на земята”. Тогава решава да
го убие, за да избави света от него, но непознатият го възпира с думите:
„Силний Песоглавецо, пренеси ме на другата страна, за да спася хората. Там
изчезнаха всички пороци и добродетелите ще умрат, защото няма вече от какво да
живеят.” Въпреки колебанието си, свети Христофор пренася странника, без да го
удави в реката. Когато се връща на другия бряг, треперещ от гняв, че не е убил
злодея, той се обръща, за да го види и разбира, че това е Дяволът, който
уверено крачи по същия път, по кой минал преди това Иисус Христос. Когато се
поглежда о малкото огледало, вместо да съзре още по-грозно кучешкото си лице,
светецът открива, че е възстановил човешкия си облик. Тази метаморфоза, която е
антитеза на въведената в началото на разказа, изгражда представата за обратния
преход на звяра-човек в човек, защото, както самият той заявява, е направил
„добро на най-лошия”. В случая не става въпрос за реализация на християнски
нравствено-етични норми и ценности, а за нещо много по-конкретно – за да победи
злото в себе си, човекът трябва да се освободи от злобата, от омразата, от
ненавистта, защото истинската му същност, изконно заложеното в него начало, е
любовта. Нейните измерения също намират своето място в сборника „Под
манастирската лоза”. Особено що се отнася до въпроса за греховността на
плътската любов. На този проблем е подчинен смисловият пласт в редица разкази:
„Светите застъпници”, „Очите на свети Спиридон”, „Една обиколка на света
Георги”, „Жената със златния косъм”. В тези творби пряко се въвежда виждането
на християните за любовта към жената, но и за жената като източник на
изкушение, на зло. Елин Пелин категорично отхвърля подобно схващане, защото
любовта е най-човешкото ч свято чувство. В нея няма нищо греховно. Почти до
извод достига отец Никодим в разказа „Изповед”. След като изслушва дошлия при
него за пръв път в живота си да се причести Пастир, свещеникът първо вижда в
него велик праведник, но когато разбира, че „честичко, честичко” е имал
„сношение” с жени, обявява го за велик грешник. Тогава непознатият заявява, че
не е знаел, че това е грешно, като добавя, че щом е грешно да бъдеш с жени,
тогава сигурно е грешно да бъдеш и мъж. Това кара твърдата увереност на отец
Никодим да се разколебае и след като Пастирът си отива, той продумва сам на
себе си: „Кой знае… Тоя човек може би е по-близо до божията истина. Той живее
само под звездите.” Тази реплика на персонажа всъщност е отправена пряко към
читателя и е предназначена да провокира неговите разсъждения по една такава
вече не отвлечена, а обикновена, ежедневно-битова тема – грях ли е любовта или
не е. Може ли с нея да се свърже само злото, когато тя е плътска, а доброто
само тогава, когато е духовна и е отправена единствено към Бог. В този задочен
диалог с читателя Елин Пелин е наложил безапелационно своите възгледи и внушава
виждането, че нищо човешко не е чуждо на човека, всичко, което е с мярка, не е
зло, че животът трябва да се живее такъв, какъвто е, и така, както изисква
естествената човешка същност.

В житейската мъдрост на Елин Пелин основно
място е отделено на виталността. Силна, неустоима, тържествуваща, подвластна на
самия живот. С мъдростта на народен сърцевед писателят търси и извлича от
фолклора онези начала на човешкия дух, които подхранват енергията му, за да
просъществува в бъдното.

Тези начала могат да се нарекат вяра,
надежда и любов, но не само в християнския смисъл на понятията, а в цялостното
светоусещане на всеки човек. В житейската практика на българина, между доброто
и злото, между небесното и земното, Елин Пелин вижда разпънатия на кръст от
съмнения и колебания човек, но със сигурност животът е разрешил съмненията и е
отхвърлил колебанията в полза на ставащото.

Подобно убеждение се налага в цикъла „Под манастирската
лоза“. С лекота преминал през жанра на приказката и легендата, писателят избира
формата на притча, за да съедини модерното и традиционното. Жанрът на притчата
в традиционния си вид на къса, сентенциозна и поучителна проза навлиза в
българската литература чрез християнската си версия и става особено популярен
през Възраждането. През 20-те и 30-те години на 20. век този вид текст
преминава през нова употреба – този път в модерната проза.

На пръв поглед Елин Пелин създава „Под
манастирската лоза“ като цикъл от християнски поучения – и като структура, и
като семантика. Героите – светци, отци, монаси, са въплъщение на авторовата
представа за дуализма на човешката същност. Поради това, а и в общия дух на
притчата, те са имперсонализирани, схематични, лишени от собствена
индивидуалност, проекция на идея или догма.

Общият топос е манастирската обител и/или
черквата – усамотени, изоставени, схлупени. Времето в тях е замряло, заличено,
бездействено. Обща е и рамката на цикъла, където чрез похвата разказ в разказа
се нижат историите на отец Сисой. Така в схемата се поместват двама разказвачи:
условен белетристичен Аз и игуменът на неупоменатия манастир, от чието име се
води разказът. И макар да обглеждат разни страни от човешкия живот, текстовете
са подчинени на водещите идеи за смисъла на битието, за греховността на човека,
за доброто и злото, за неотделимостта им. Силата на предпоставените тези е
толкова голяма, че измества действието на заден план и обезличава героите,
носители на святост.

Привидно парадоксално, но отчетливо
запомнящи се и убедителни са образите на обикновените хора: майката в
„Занемелите камбани“, пастирът в „Изповед“, Смарайда в „Жената със златния
косъм“. Човекът в естественото си битие е смирен и добротата е изначалната му
същност, любовта към природата и живота е негов начин на съществуване, а вярата
му е блага и простодушна.

Не в спор с християнството е писателят, а с
убеждението, че то е трайната основа на човешките добродетели, изразител на
вечната им същност.

Това Елин Пелин категорично извежда в
мотото на цикъла и загатва в рамкиращия текст „Отец Сисой“. Човекът се познава
по делата и споменът за тях в устното предание, в духа на фолклорната традиция,
буди размисъл за насъщността ни. Този паратекст, цитат от Псалом на Давид,
„говори“ и „настоява“ за смисъла на говоренето като път към поучението, към
разбирането. Затова и всички герои в цикъла говорят („Изповед“) или са лишени
от божия дар („Занемелите камбани“). Словото, звукът, мелодията, песента
(„Веселият монах“) са свързани с виждането и узнаването на Божието откровение
(„Очите на свети Спиридон“, „Огледалото на свети Христофор“, „Една обиколка на
свети Георги“).

Такава, каквато трябва да е светата обител,
разказвачът открива в безименния манастир на отец Сисой. Мястото, съхранено в
идеалната представа, е място за общуване, разговорка и вдъхновение: „под
сянката на гъстолистната лоза“ с „благословените си вейки“ и „прохладна сянка“;
с обеди – „самостойни, чудесни съчинения“ и вино, изстудено „в чешмата, която
пееше сладостно“; на „малката дървена масичка под лозата“. Самият отец Сисой,
„с младежка светлина на очите“, с мисли, които „пъплеха бавно, разклоняваха се,
виеха се като лоза и се разлистваха гъсто“, е абсолютната проекция на
писателското Аз с твърдението: „Книгите са като хората, – когато остареят,
стават мъдри“, или пък с добродушния Елин-Пелинов хумор: „Недостоен съм по две
причини – по чревоугодието си и по снизхождението си към грешните“.

Това снизхождение не пречи на белетриста да
съди, да заема позиция, да извежда поучението в квинтесенция на текста.

В „Светите застъпници“ авторът си позволява
отчетливи саркастични нотки – нещо съвършено отсъстващо от текста на притчата и
което никъде другаде в цикъла не се повтаря. Може би защото събранието на
светците е наистина твърде значимо, а събитието – спасяването на „блаженството
на безсмъртната душа“ – от изключителна важност. Небесният сбор е представен
като заседание на чиновници с дневен ред, председател и разисквания по темата.
Гротескова е и целта на светците – „да поискат от Господа, щото зачатието на
хората да става чрез невинен поглед, а не чрез телесно побесняване“.

На колективния образ на светите застъпници,
загрижени за собственото си съвършенство, Елин Пелин противопоставя образа на
разбойника, разпнат с Христос, когото Бог е удостоил „с вечната съдба да бъда
между вас, така, както съвестта ходи с човека“. В защитата на естествения живот
героят откроява главното: „Не унищожавайте изкушението, защото ще направите
подвига за спасение много лесен“.

А достойни ли са събралите се да съдят и
отсъждат? Почти всички в земния си път са съгрешавали, водени от плътски
желания и съблазни. Иронично усмихнат, шопът Елин Пелин настоява за свети
Дамаскин от Габрово, например: „Нека не му се прави никакво снизхождение,
въпреки истината, че на българина умът му иде късно“.

Колко сентенциозно звучат тези истини,
защото според писателя и в порока, и в крайното смирение „чорбата е безсолна“.
Не целта, а пътят е важен или, както казва свети Иван Златоуст: „…и нека
земний подвиг на човека да бъде стремлението на душата към Бога чрез красота и
истина“.

Разказите „Очите на свети Спиридон“ и
„Огледалото на свети Христофор“ се припокриват и сюжетно, и структурно.
Младините на героите са пълни с изкушенията на любовните трепети и на плътта.
За проникнатите от идеята за небесното блаженство не остава друго, освен да се
борят с тях. Св. Спиридон посяга на очите си, за да затвори прозореца на
изкушенията, а св. Христофор изгубва „подобието божие“ и приема „зъл кучешки
образ“. От двамата писателят избира по-сурово наказание за св. Христофор, който
се е самопровъзгласил за борец срещу злото и е непримирим към него. „Той
знаеше, че лицето е видимият образ на душата и че преображението му в куче не
може да стане, ако душата му не се е преобразила в кучешка“. Очевидно не е
толкова страшно, че на земята има зло. Страшна е прекалената добродетелност,
когато се превърне във войнствено знаме и наказва в името на „тайнствената сила
на правдата“. „И го натисна скръб. Той помисли, че мисълта му е помрачена и че
не може вече да различи злото от доброто. И укроти бунта на душата си, като
стана снизходителен, като се мъчеше да не вижда пороците и да не ги различава
толкова рязко от добродетелта“.

В градирането на страданията героят трябва
да изтърпи и да изкупи това, което е причинил на другите. В узнаването и
разпознаването на Злото той трябва да пожелае да извърви пътя си – съзнателно и
докрай. Всичко му се открива ясно и Сатаната влиза в ролята на Спасител с
намерението да донесе изцелението на човешкия род: „Там изчезнаха всички пороци
и добродетелите ще умрат, защото няма вече от какво да живеят“.

Това преобръщане на смислите е само
привидно. Както Доброто без Злото не може да съществува, така Бог и Сатана са
двете неразлъчими начала в човешката душа. Ревностният и войнстващ страж на
Доброто изгубва човешкото в душата си, защото религиозният фанатизъм убива
търпимостта, състраданието и любовта. Останала му е омразата към другостта, към
различното и непознатото, но точно това отблъсква хората от него. Защото у
човека изначално са заложени доброто, любовта и милосърдието и „прекаленият
светец и Богу не е драг“. Св. Христофор възвръща образа си, когато прави „добро
на най-лошия“. Нещо повече, той придобива ореола на святост. Така чрез
драматичната колизия в човешката душа Елин Пелин утвърждава необходимостта на
дуализма Бог – Сатана, защото той е равновесието и хармонията на живота.

В този смисъл близък до образа на св.
Христофор е образът на пророка в едноименната притча. Темата за неумереността и
фанатичното заслепление Елин Пелин повтаря на друго равнище. И ако при
разкаянието следва прошка, то упорството на всяка цена не само отблъсква от
идеята и нейния носител, но и цялата природа въстава срещу нетърпимостта.
„Земята не приема хората, докато не станат съвсем добри, сиреч, докато не
умрат.“ Философията на смъртта е в диалог с философията на живота. Сякаш Елин
Пелин търси съдружието, двоичността на всяка твар, предмет, явление в света и в
този богомилски възглед се съдържа и скрит протест срещу несъвършенството на
човека. А той, човекът, може и трябва да бъде наказан заради липсата на
милосърдие: „Не си ме познал, окаяний, – каза Христос, – и не си ме познавал.
Не ме познава оня, който с гняв и злоба изпълнява заповедите ми. Твойто сърце
беше камък, стани камък!“.

Ако продължим сравняването на разказите,
много общо има между „Една обиколка на свети Георги“ и „Веселият монах“. В
притчата за светеца, покровител на живата природа, водеща е идеята за
тържеството на живота и на любовта. Пчелицата, пеперудата и гъсеницата (чрез
символиката на числото три) са лицето на Бога пред човека, който трябва да
отпусне душата си в преклонение пред пролетта, любовта и съзиданието. Сам
Творецът постила пурпурната си мантия на двамата влюбени, защото любовта е
по-силна от всичко и тя е животът.

Притчата „Веселият монах“ е натоварена с
далеч повече смисли, отколкото разказът за св. Георги. Двата текста са свързани
от идеите за тържеството на природата и живота, но много Андерсенови нотки на
тъга и радост звучат в легендата за Еникий. Разказът „Веселият монах“ влиза в
диалог и с Йовковите разкази „Другоселец“ и „Серафим“.

Твърде символно Елин Пелин рисува по две
картини, изразяващи конкретния сблъсък: между манастира и полето с обикновените
хора, между братята в светата обител и Еникий, между Веселия монах и Сатаната.
Манастирът „Св. Троица“ е разположен горе, в планината, „мъчно достъпен и
затова почти запустял“. Черквичката му „мирише на опразнена гробница“ и е
„заприличала на пещерна дупка“. Въвеждащото описание на светата обител създава
усещане за печал, тление и разруха и контрастира на картината на Светия гроб на
монаха Еникий – долу, „в падината“, на поляна с живи извори и многобройни
цветя, където върви неспирен поток от посетители за „изцеление на душевните си
рани“.

Противно на традиционните внушения, Елин
Пелин определено натрупва представи за откъснатостта на религията, за егоизма
на нейните носители. Неговият Еникий е сирак от детството си и поради това
пораства в манастира, но не толкова от поученията на монасите, колкото от
общуването с природата. Белег за святост е неговото умение да говори с птици и
животни, чиста и невинна е душата му, радваща се на цветя и песни.

Сцената на изкушението му от Сатаната
напомня картина от Гьотевия „Фауст“. Но именно Дяволът задава уместния въпрос:
„За чие спасение се грижиш ти и братята ти от манастира? И защо бягате от
хората? … Вие се грижите само за себе си… Да оставиш ближния си и да мислиш
само за себе си, това ще каже да си мой покорен слуга“. Това е отправната точка
за мисионерството на Еникий – да спаси душата си, като дарява на хората радост,
веселие, светлина, защото „непотребните на живота са непотребни и на бога“.

Неусетно се налага едно сравнение между
Еникий и Йовковите „божи птички“ – другоселецът и Серафим от едноименните
творби. Първоначалната реакция към Доброто, дарено безкористно, винаги е на
потрес и ужас: „луд“, „пиян“, „магесник“, „дявол“. В градацията на епитетите се
откроява безпомощността на човека пред Доброто. Със Злото се живее вседневно и
се свиква с него, но дарената усмивка и песен плашат именно защото отсъстват от
битието, обречено на непосилен труд и мъка още от Сътворението. А Веселият
монах променя хората, отваря очите и сърцата им, вдъхва им надежда и обич.
Чудото на кладата, където трябва да изгори Еникий, е красивата поетична
представа, както у Андерсен, че Доброто не умира, че е вечно.

Така писателят реабилитира донякъде
носителите на религиозната идея, към които той винаги се е отнасял с ирония или
с добродушна усмивка поради „снизхождението си към грешните“. Божият служител
също е човек и поради това му е присъщо да се изкушава. Но когато той си
присвои правото да бъде последна инстанция и еднозначно да определя кое е
угодно Богу и кое не – тогава Елин Пелин е безпощаден. Носителят на
християнския морал може да е по човешки слаб, но недостоен пред Бога – никога.

В разказите „Изповед“ и „Занемелите
камбани“ белетристът извежда в центъра на вниманието по едно събитие през очите
на мирянина и на божия служител.

Неназованият пастир, „едно рошаво
чудовище“, прилично на „някаква грамадна страшна мечка, отървана от синджир“,
но със звънчета на краката си, се явява на изповед пред отец Никодим.
Странникът не знае възрастта си, не може да общува по хорските правила и не
спазва църковния канон, но живее по неписаните природни закони, които повеляват
да не се отнема живот. „Свят човек“, който се „чуди на Бога“, „на върха на
планината, под самт звездите“ – сам равен Богу. И честен, защото „там у
пустинята“ „дърво и камък се не лъже“, „добиче“ – „то се и не лъже“; „човек се лъже“
– „па и за какво ще го лъжеш“. Отец Никодим започва да вярва, че сам Господ го
изпитва, като му праща праведник, „чиста душа“. В голямата проверка за
нравственост обаче свещеникът открива, че пастирът има един „грях“ – жените.
„Грях ли? – учуди се непознатият. – Че от где да знам. Кой да ми каже там в
планината“.

В отношенията природно, естествено –
църковни и писани закони съвсем резонно прозвучава въпросът: „Е, грешно ли е,
че съм мъж?“. В по-широк аспект въпросът е реторичен: грешно ли е, че съм човек?

Това е и основният проблем от началото до
края в целия цикъл разкази „Под манастирската лоза“. Кое е грях, кое е
праведно? Грешно ли е да живееш по неписаните природни закони, които Бог е
създал и осветил още при Сътворението? Праведно ли е да не престъпваш църковния
канон, а да загърбиш нуждите на събрата си, на човека, на живота? „Кой знае, –
продума на себе си отец Никодим, като се свести. – Тоя човек е по-близо до
божията истина. Той живее под самт звездите“.

Това е основен проблем и в „Занемелите камбани“.
Отец Иоаким, игуменът на Жрелинския манастир, „прочут по своята чудотворна
икона на светата майка и по трите сладкогласни камбани“, извършва голям грях.
Той отблъсква скромния дар, „проста игличка със синя топчица на края“, от
дрипава богомолка с болно дете, единственото й чедо. Гордост буди в душата му
златният ореол на Божията майка, дар от богат човек, както и скъпата лилава
копринена завеска на иконостаса пред нейния образ.

Кое ще има по-висока цена в очите на Бога?
Малката проста игла, дар от сърцето на страдащата майка, или разкошната украса,
израз на мирска суета и надменност? Наказанието на отец Иоаким е страшно –
онемяват сладкогласните камбани, гордост на манастира, точно на храмовия
празник Успение Богородично, и само поправеното зло е в състояние да извика
чудото – да се възстановят правдата и нарушената хармония.

Човекът и неговият живот са най-голямото
чудо на света – това сякаш е налагащото се внушение и в притчата „Жената със
златния косъм“. Обикновената скромна вдовица със звучното име Смарайда
(единствена от миряните, назована в цикъла разкази) и не подозира какъв дар
носи у себе си. Не подозира, но иска да го открие Павел Блажения, „преминал в
години ерген, градски шегаджия“, който търси истината чрез фантазията си – „към
прекрасната, измамлива и сладка лъжа“ .

„Една чиста истина прави живота спокоен,
една хубава лъжа го прави приятен.“ Подир сянката на фантазията се втурва и
Блажения Павел, за когото е страст и смисъл на живота да търси, да създава, да
намира. И той наистина намира съкровището си – любовта, която осмисля живота на
всеки човек.

Този разказ сякаш не се вписва в общата
смислова тенденция на цикъла. Нищо църковно-религиозно няма в него, а по-скоро
е контрапункт на останалите – притча за истините на живота и за неговите съкровища.

Подходящ за затваряне на цикъла „Под
манастирската лоза“ изглежда разказът „Чорба от греховете на отец Никодим“.
Този текст е великолепна квинтесенция за смисъла на човешкия живот, за самия
човек – „и черно, и бяло“ зърно: „черно – за непростимите, и бяло за тия, които
хвърлят душата ми в съмнение и мисълта ми не може да разграничи, грях ли са или
не“.

Не е съдник на отец Никодим писателят,
напротив, скрито възхищение се долавя към простия му и естествен живот, любовта
му към белите рози и страстта му на рибар.

„Една мисъл ми не дава мира – защо избягах
от живота. Спасих ли себе си, или се погубих?“ – бяло зърно. „Като спасява
човек душата си, не погубва ли тялото си?“ – бяло зърно. „Мисля и не знам, кое
е върховното в човека – душата или тялото. Не са ли те същност неразделна и не
тържествува ли душата пред влеченията радостни на тялото?“ – бяло зърно.

Това е истинският Елин Пелин –
човеколюбецът, който не отхвърля от живота нито един свой герой. Докато си
задава подобни въпроси, значи има възможност и тази душа да бъде спасена от
Божието милосърдие. На света са нужни всякакви хора – и белите, и черните
„зърна“, както са единосъщни и неразделни Духът и Плътта, Доброто и Злото,
Господ и Сатаната.

Тази жизнерадостна философия прави
разказвача отец Сисой истинска проекция на писателя с неговата виталност,
милосърдие и доброта. По-угодно Богу е да грешиш, но да търсиш пътя към него,
помагайки на хората – десетте божи заповеди се разтварят в измеренията на
обикновения човешки живот. И нищо не може да бъде по-голямо от самия живот,
убеден е писателят.

На практика цикълът „Под манастирската
лоза“ остава с отворен финал. Последен от разказите е „Веселият монах“, чиято
идея е императивна – да се помага на хората, да се прави животът им по-лек и
по-весел и в това е пътят към Бога, чрез отричане от собствения егоизъм и в
полагане на саможертва, най-святият ритуал.

Разказите от цикъла „Под манастирската
лоза“ разкриват един малко по-друг Елин Пелин – мъдър и търпелив, но все така
обичащ живота и човека и „недостоен поради снизхождение към грешните“. Не в
богоборчеството е неговото виждане за пътя и житейския избор, а в търпимостта,
състраданието и милосърдието. Творецът извежда начело на християнските
добродетели обичта, за да утвърди, че щом Бог е любов, единственият път към
спасението, към съвършенството, е именно любовта към ближния.

ГЕРАЦИТЕ

Какво казваме за повестта
„Гераците“, когато й тъкмо такова жанрово определение – повест?

И какво казва на нас, читателите, тази
творба? Горните два въпроса, разнородни само от пръв поглед, са богато
разработени в литературната наука и съществуващите днес отговори в най-лошия
случай се нуждаят само от допълнително обосноваване и допълване – нещо, което
ще се опита да стори и настоящата статия.

Не ще и дума, че деленето на епическия род
на видове е пропито с духа на количествеността. количествено по дух, пък и по
буква е още изходното класифициране на видовете на голяма, средна и малка
форма, съответно роман, повест, разказ. Количествено е и самостоятелното
/всъщност съпоставителното/ представяне на всеки от тях, защото опорни точки в
него са преди всичко думите „повече“ и „по-малко“: по-голям
или по-малък брой герои, повече или по-малко събития, по-широк или по-тесен
обхват на социалното време и пространство – и прочее и прочее „по“ от
този род. За едно така ясно подчертано „качествено“ явление като
художествената литература подобни определения говорят твърде малко, ако в тях
не отразяваме системността и функцията на цялото, и почти нищо – ако се
задоволим с тях и само с тях. Да се твърди, че разликата между повестта
„Гераците“ и романа или разказа е само количествена, е равносилно да
се твърди, че без дълбоки вътрешни преобразования, само с простото
„налепяне“ на „повече“ художествен материал повестта може
да се превърне в роман или, обратното, чрез прости съкращения – в разказ. А
това е очевидна безсмислица. Количествените характеристики са равностойна
единица в обратимото си единство с жанровото качество, поради което никое
изследване на епическите видове не може да мине без тях. В своето съчетаване
обаче изграждат жанрови системи, пред чиято собствена същност и относително
място определенията „повече“ и „по-малко“ са вече
теоретически безсилни. Романът представя не просто по-широка картина на света в
сравнение с разказа – той представя друга
картина. Романът и разказът не търсят еднакви цели с помощта на различни
количества – те носят различни представи за света и различни по смисъл и посока
художествени внушения. И повестта „Гераците“ настойчиво напомня за
поне две от тези смислови и функционални различия: виждането на света като
съчетание между покой и промяна, като траене и съответно като съсредоточени във
времето си събития; светът, съставен от множество сходни състояния, и светът,
съставен от единични неповторими и особени събития. В тези не сложни различия
се кръстосват различни смислово-емоционални постановки, различни смислови
надстроявания, различни иапрежения, различни художествени структури; т.е.
кръстосва се сложното взаимоотношение на двата основни повествователни типа.

Първият от тях започва от неподвижността на
привидно движещото се време и от безсъбитийността на привидно събитийното
развитие, в които по същество не се случва нищо достойно за разказване и които
биха останали в забвението, ако не бяха прекъснати от промени, които в оценката
на повествованието са същинско събитие и същинско развитие на времето. Алонсо
Кихано, наречен Добрия, живее безбурния си порядъчен живот, който така би и
протекъл, ако след дълго четене на рицарски романи един хубав ден умът му не беше…
Семейството на чорбаджи Марко и цяла Бяла черква живее в робската си идилия,
докато една прохладна майска вечер керемидите на стобора не изтрополяват и…
Стоян Глаушев живее тъмния и безизвестен живот на своите предци в селото и би
умрял тъмен и безизвестен, т.е. без да стане герой на роман, ако един лош ден
спречкването с хрътката на селския големец не го бе прокудило от селото и
тласнало в потока на „същинското“ събитийно развитие. В рода на
Йордан Герака животът върви улегнало, по неписаните закони на предците, но баба
Марга умира, всичко излиза от коловоза си и повестта „Гераците“
започва. Извличането на света от повествователния мрак в повествователна
светлина, от безпроменното движение към ускорената променливост носи първите
дълбоки внушения за това, как художествената литература преплита измеренията за
важно и маловажно, ценно и малоценно, трайно и нетрайно, същинско и привидно, И
тъй като всеки преход има начален тласък /спречкването с хрътката, смъртта на
баба Марга/, художествената литература навлиза и във вечната човешка
проблематика за случайното и необходимото и създава свои решения, за които, не
осъзнаем ли, че са именно нейни, леко можем да наговорим прибързани и
неадекватни изводи – като например чудноватото някогашно твърдение, че смъртта
на баба Марга била външно съвпадение, привидна причина за един друг, по-дълбоки
по-закономерен процес… След началното разтърсване и прехода от покой към
движение това, което следва в повествованието, съвсем не е само движение и
преходи – то е пулсиращо редуване между покой, преход, ново състояние, временно
утвърждаване на това състояние, нов преход и т.н.1Стоян Глаушев например преминава с
голямо сътресение от селото в града, където става чирак и се оженва; така той
прекарва известно време, след което с ново голямо сътресение става майстор,
млад майстор и се задържа сравнително усойчиво на това положение, след което
настъпва нова промяна – и нататък, докато творбата не свърши в точката, в която
според нейната оценка и внушение се е стигнало до окончателно, за нейните
рамки, уравновесяване /в „Гераците“ например заключителното устойчиво
състояние, така трагично подобно и противоположно на изходното, настъпва,
когато най-сетне родът се поделя и всички тръгват по своя път: старият Герак
към смъртта, Божан към забогатяване, Петър към провала и т.н./. В пулсациите
между “спряло“ и движещо се време, между безсъбитийност и събития дълги
отрязъци от време, в които „не става нищо особено“, биват описвани с
изречение-две или с кратки пасажи, а преломните точки, въвеждани с изрази от
рода на „но един ден“, „но веднъж“, „неочаквано“,
се разгръщат в обстойно продължително описание, което създава свой
психологически ритъм на времето и свои оценки за важно и маловажни, голямо и
дребно. В очевидна връзка с това двуделение на описвания свят идва и
двуделението в начина на описанието: единият тип описва събитието в неговото
развитие, конкретност и детайлност, а другият – в обобщената му завършеност и
резултат. /По първия тип е описан опитът на Елка да се самоубие в онази
страховита бурна нощ, а по втория нейната смърт: „Елка падна тежко болна.
Тя умря наскоро.“/ И съчетанието на тези две двойки – безсъбитийност –
събитийност, конкретно описание – обобщено описание – гради първия основен
повествователен тип, чийто най-безспорен представител е европейският роман през
последните двеста години.

Вторият основен повествователен тип извежда
напред отделна събитийна верига, която, макар и да носи в себе си предходящото
минало, не му е противопоставена по белега устойчивост – прелом и макар и да
подсказва по-нататъшното развитие, не му е противопоставена по белега
постигнато равновесие-възможно ново развитие. И което е особено важно: вътре в
тази верига липсва, поне функционално, пулсирането между застой и движение,
безсъбитийното и събитийното време, а отношението между конкретен и обобщен
„свършен“ тип е рязко в полза на конкретния. Вторият основен
повествователен тип носи свои, различни от първия, значения и внушения за
света, своя художествена семантика. Той има и свои типични жанрови
представители, между тях на първо място разказа.

Нека обаче веднага наблегнем, че романът и
разказът са типични,но не и задължителни изразители на двата повествователни
типа, че границите между тип и жанр не съвпадат. В разказа „Андрешко“
например се налага вторият тип, но в „Шибил“ от Йовков, който и за
миг не се колебаем да отнесем към разказа, се налага първият, характерният за
романа тип. И обратно – „Хоро“ единодушно наричаме роман, но и
единодушно трябва да признаем, че в Страшимировия роман се налага
съсредоточеното, пулсиращо, т.е. по-типичното за разказа развитие. Може да се
добави освен това, че не е задължително протяжното пулсиращо развитие да
започва с преход от някаква устойчивост към ново състояние – творби като
„Престъпление и наказание “ подхващат повествованието от някоя точка
на вече настъпилата промяна и след това постепенно изграждат образа на
изходното уравновесено състояние. Тласъкът на изходния прелом е закономерен, но
не задължителен спътник на повествованието, което – и това е вече наистина
задължително за него – се гради по-нататък върху преломите между покой и
движение. Тук обаче ще прекъснем размислите си върху тези важни и очакващи
разработката си въпроси и ще се задоволим с така нахвърляните положения, защото
типологията на повествованието в случая е не цел, а средство за проникване в
проблемите и смисъла на повестта „Гераците“.

И все пак тькмо особеностите на
„Гераците „ни заставят да се задължим с още няколко думи върху
въпроса за повествователната типология. Както видяхме, един епизод може да бъде
разказан в своето постепенно, „живо“ развитие, а може да бъде обхванат
и сгъстено, в своята завършеност и краен резултат. И в двата случая обаче това
е епизод, единичен и неповторим, част от постъпателно развиваща се събитийна
верига, в която той заема строго определена единична точка. Но както в
действителността, така и в повествованието има и сходно повтарящи се епизоди и
тяхната повторителност се изразява чрез друг повествователен тип. Този тип
извежда отделния епизод като представителен /репрезентативен/ за множество
подобни епизоди, разположени в различни точки от оста на времето, без той и без
те да се фиксират към някоя от тези точки. На единичността на първите два
третият тип противопоставя множественост и повторителност, на завършеността им
– възможността за по-нататъшната появана епизода в рамките на миналото, на
индивидуално-изменчивото им виждане на света – търсенето на трайното и
устойчивото. И тъй като той е знаменателно широко разгърнат в
„Гераците“, ще го онагледим направо с пример от тази творба:

„Когато почваше жътва, в къщата на Гераците
настъпваше усилена работа. Сутрин, преди зори още, по двора се чуваше бодрият
глас на стария Герак, който обикаляше обора и сайванта, дето спяха ратаите, и
викаше високо:

– Ставайте, момчета! Хайде на работа!“

Покрай другите си смислови означители
незавършена поторителност се изразява просто и нагледно и чрез категорично
задължително минало несвършено време /“почваше“,
„обикаляше“,“викаше“/, което в първите два повествователни
типа може да се появи само в подчинено рамкирана позиция. В тази насока Елин
Пели е използвал възможностите на българския език и смело е въвел епическата
миналост на повествованието и глаголи в… бъдеще време:

„Понякога, когато той си работеше нещо из двора
около къщи, някоя от снахите ще го извика на вратата:

– Тате, ела да обядваме, че те чакаме!“

Това „ще“ не е прост стилов
вариант на минало несвършено време като изразител на многократно повтарящи се и
типични действия, то е рязък пробив в системата на епическата миналост то е
частица от своеобразието, което отделя „Гераците“ и от романа, и от
разказа. Защото „Гераците“ е не само най-хубавата българска повест,
тя е и най-близката до своята жанрова същност българска повест. Трудно е да се
определи доколко закономерно е това единство между жанрово осъществяване и
художествена ценност, поради което кратките наблюдения, които сега започваме,
ще търсят както връзките между двете страни, така и отделни важни черти от
смисъла и структурата на творбата.

Темата на „Гераците“ – историята
на едно семейство – е много широко разработвана в художествената литература и
особено много в романа на критическия реализъм от времето на неговия разцвет.
Буквално в една и съща година например Елин Пелин и Томас Ман се заемат със
съдбата на „своите“ семейства, Гераците и Буденброкови. Съвпадение
явно случайно и дълбоко показателно както със сходствата си, така и с
различията, които определят „Буденброкови“ като роман, а
„Гераците“ като повест. В повестта например наред с останалите
разлики откриваме съчетания от подчертано резки противоположности – познато и
непознато, единично и множествено, трайно и мимолетно, бързо и бавно, вечност и
миг, близо и далеч, поетично и прозаично, – които се разполагат и в смисловите
единици, и в строежана творбата, и /което се очертава особено важно/ в хода и
темповете на повествованието. Творбата въвлича читателя в своя свят пряко, без
постепенна експозиционна подготовка, поставяйки го в положение на задушевна
близост със „селото“, с което всъщност тепърва ще се запознаваме:
„Най-заможният човек в селото беше дядо Йордан Герака“. И трите
смислови единици на това кратко начално изречение са в определеночленна форма,
т.е. поставени са в положение на предварителна познатост, която в системата на
изречението и на цялата творба е особено драстична по отношение на
„селото“. Това село, представено като така непосредно познато и което
до края остава безименно, самотно, загубено сред някаква безкрайна равнина, в
края на която се издигат незнайни далечни планини, свързано с тънка нишка с
някакъв град, който също е само „градът“, както и селото е
„селото“ – това село живее в творбата като нещо осезаемо близко,
което при всеки допир се отдръпва назад и разтапя в безлична и безплътна маса.
От познатото село и сред познатите селяни, които така плътно ограждат Гераците,
не се обособява нито една индивидуалност, нито един човек със свое име и своя
съдба. И ако един все пак малко-много се обособява, обстоятелството, че това е
не друг, а селският сетен сиромах, чудак и остроумник Ило, по обратен път
подчертава активния отказ от определеност и обособеност, а така също и обречената
самотност на Гераците сред съселяните им /вж. по-долу/. Разбира се, този
повествователен подход към определеното и неопределеното може, пък и трябва да
се описва в количествени измерения – по-малко действащи лица, по-малко сюжетни
линии и пр. Жалко ще е обаче, ако си останем само с тях и с чувството за
механична прибавност или недостатъчност в подхода си към жанровото своеобразие.
В повестта „Гераците“ епическата дистанция спрямо описвания свят е
много по-малка, отколкото в романа и гледната точка води повествованието с
нагласа за голяма близост, познатост и сроденост с тоя свят. От друга страна
обаче, светът в „Гераците“ съвсем не е така детайлизиран и
конкретизиран, както това става в романа и както би го изисквала общата
повествователна нагласа на творбата. И тъкмо наслагването на това
несъответствие – близост, познатост на „селото“, на целия описан свят
и реално малка определеност, малка познатост – поражда чрез своя активен
контраст своеобразното за „Гераците“ смислово движение. Селото,
къщата, семейство, полето се движат от много задушевна единичност и близост към
широка обобщителност и символност, към своего рода притчовост, в която
израстват като събирателни, „моделни“ образи на своите трайни и
разколебани в трайността си същности. И това движение не е еднопосочно и
завършено, от сближената единичност към неподвижни общи символи – то е
непрекъснато и двупосочно единно. Това движение подсилва, а и само получава
сили от множеството символно натоварени образи в творбата: бора, високата като
крепост дворна ограда, пролетта, вятъра и пр. в крайна сметка то е един от
важните, вече качествени определители на жанровото своеобразие на повестта
„Гераците“.

Още по-нагледно се изявяват жанровите
особености на повестта в начина, по който тя обхваща и формира времето,
разполага трайното и нетрайното, изживява промяната. По една от общите епически
закономерности, за която говорихме в теоретическото встъпление, творбата
подхваща повествованието от точката на разтърсеното дотогавашно спокойствие.
Особеното в „Гераците“ обаче е, че предходният период е дълъг, много
дълъг и неопределено дълъг и че здраво е преплетен с периода на промяната. Ако
в „Под игото“ например времето на предходното състояние се връща
най-много до робската младост на чорбаджи Марко, в „Гераците“ то обхваща
повествователната тъмнина и на незнайните прадеди. Тези прадеди са посадили
странното за своята среда дърво, което внуците отсичат:

„Петър отсече големия бор, който пречеше на хармана
му. Това свето дърво, обожавано от прадедите, рухна под брадвата на внуците и
дълго лежа в калта“.

В подвижните съчетания на близко и далечно,
единично и множествено границите на миналото също са описателно подвижни –
веднъж борът е посаден „в незапомнени времена от прадедите на
Гераците“, а други път /само два реда по-долу!/ неговите години се
определят по-конкретно и по-ограничено с „няколко поколения“ от
Гераците. Към тази определена-неопределена вечност се присъединява и поредният
Герак, дядо Йордан със семейството си. Повествованието много умело, т.е. здраво
и ненатрапващо, наслоява вечния кръг на поколенията и въвлича към него Йордан
Герака със синовете му:

„Под неговата свята сянка бяха отраснали няколко
поколения. Под нея бяха преживели последните си дни много старци от рода
им.“

Тук повествованието се прехвърля на нов ред
и във видимо нова насока, но вътрешно многозначително съзвучна с току-що
казаното:

„Дядо Йордан имаше трима синове, народени един след
друг. Най-големият беше Божан…“

Поколенията се срастват едно с друго,
времената се наслояват едно върху друго и във вечния кръговрат от пролет до
пролет, така средищен в повестта, творбата утвърждава ценността на улегналото,
подвижно-неподвижно битие. Такава неделима приемственост с миналото има във
„второто“ встъпление на творбата, което описва устойчивия кръговрат в
живота на последните Гераци. Трайно повторително, без нито един обособен
самостоятелен епизод, това битие носи значението на предварително и същностно
постигане на индивидуалното битие – и честата употреба на
„избързващото“ обобщение „цял живот той беше…“ носи
усещането на героя, че в дълбокия коловоз на битието му, предначертан от деди и
прадеди, не може да се случи нищо извънредно и че живота си той може да види,
ясен и прозрачен, до завършека му и завършен. И тъкмо в тази улегналост на поколението
и поколенията още по-силно, изненадващо и жестоко се стоварва ударът на
промяната. Идва първото голямо „но“ и на досегашните житейски и
повествователни принципи започва да се противопоставя повсеместно и всичко – от
оценката на индивидуалността до похватите и темповете на повествование. Ето
колко своеобразно настъпва трусът на това голямо „но“: „Но на
пролет баба Марга се помина съвсем ненадейно“. В досегашния ход на
повествованието, кръгово повторителен и обобщителен, няма единична ориентир във
времето, така че определението „на пролет“ идва ненадейно като самата
смърт на бабата, за която разказвачът току-що е казал, че тя е младолика,
здрава и се смее „със звънлив глас, като мома“; определението
„на пролет“ рязко дръпва гледната точка към единичната определеност
във времето, но тъй като основа за такова фиксиране няма, „на пролет“
се раздвоява между конкретната си насоченост – тази /но от коя ли именно
година?/ пролет – и вечния кръговрат на годишните времена От своя страна това
разколебаване във временната определеност /каквото трудно можем да открием в
„класическия“ роман/ дейно възбужда ореолните значения
„пролет“ в българския език и още повече в системата на повестта,
където тя парадоксално двояко е свързана и с началото на нов жизнен и трудов кръг,
и със заника на рода Гераците – защото и Йордан Герака умира през „един
пролетен ден, хубав, топъл и светъл“.

Тази ненадейна „пролетна“ смърт
напълната с живот старица срива един житейски и нравствен битиен тип, който
също като нея е изглеждал устойчив и пълен с живот. Оттук започват изходните
мисловни и емоционални внушения на творбата, които по-нататък се налагат
особено силно чрез своеобразното, типично за повестта боравене и съотнасяне на
основните повествователни типове. Смъртта на старицата и последвалите промени
са изходният тласък, който пречупва дълго, много дълго безсъбитийно състояние и
който романният тип повествование би посветил композиционно ключово място. А
ето как прибързано и избързващо – от гледище на романа! – са описани промените в
повестта:

„Но на пролет баба Марга се помина съвсем ненадейно.
Заедно с нея от къщата на Гераците изчезна добрият и строгият дух, който
държеше всичко в ред. Косата на дядо Йордан бързо посребря, неговата силна
господарска ръка отслабна, отпусна юздите и домашната колесница, която вървеше
толкова равно и спокойно, изскочи от пътя си и затропоти по камъняка.

В къщи изпълзяха като змии, незнайно от кьде, сръдни,
недоразумения, крамоли и отровиха мекия домашен покой, сладко сгряван толкова
години от любогрейната топлина на общото огнище.“

Бързо извършващи се действия /“косата
на дядо Йордан бързо посребря“/ са описани побествователно още по-бързо и
сгъстено, като вече свършени събития /например „и отровиха мекия домашен
покой“/, т.е. описани са по втория от изброените по горе повествователни
подтипове. И странното е в случая, че устойчивостта на „толкова дълги
години“ и толкова много поколения се разрушава повествователно така бързо,
така сгъстено, така предварително резюмирано“. Устойчивостта на
„незапомнените времена“ и на представително-повторителния тип
повествование рязко се пречупва в своята противоположност и този обрат става
един от основните двигатели в насочването на творбата към внушения за битието и
нравствените ценности, за сигурността и яснотата и за случайността и
неизвестността в живота на човека. Но тъй като ходът на повествованието е много
здраво свързан с това, за което се повествува, налага ни се да се
„отклоним“ и в разбор на някои от социалните и нравствените ценности
в съдържанието на „Гераците“.

Изкушението да се разреже повестта на бял и
черен период – на нравствено и социално ценна патриархална идилия и на
нравствено катастрофичен, социално порочен прелом – е, по всичко изглежда,
твърде силно, особено ако се съди по честотата, с която сме му се поддавали. А
неговата сила е обратно пропорционална на истинността му.
„Черно-белият“ дележ на ‘Гераците“се разминава с духовното и
художествено реалистическото богатство на творбата – както впрочем се случва
винаги при налагане на подобен дележ към забележителни художествени
произведения.

Погледната отдалеч, през
социално-исторически далекоглед, повестта „Гераците“ поставя на
изпитание не само външната, обективната обреченост на селската задруга, но и
нейните вътрешни недъзи и противоречия, като при това използва големите /и
често пренебрегвани от нас/ художествени възможности да спои двете страни в
аналитично трудно разложимо цяло. И не без вътрешната борба и противоречивост
побеждавановият реализъм в българската селска литература, който вече не дели
света на серафична патриархалност и пъклено черна съвременност, защото в
гладката повърхност на патриархалността напипва дълбоки, неизлечими и обричащи
я пукнатини.

Погледнато по-отблизо, такава пукнатина е
отношение между богатство и бедност, а след това и отношението между нравствен
императив и външна принудителност в поддържането на семейно-задружната идилия.
„От къщата на Гераците изчезна добрият и строгият дух“ – казва
разказвачът, неусетно споявайки и тук две неразделно споени в торбата, но далеч
не сродни категрии. „Добрият дух“ е спонтанната или възпитана, но
доброволна нравствена реакция, а „строгият дух“ е „силната
господарска ръка“ върху волята на подчинението, „юздите“, които
силният държи, а след това изпуска, „хокането“и
„мърморенето“, което синовете до време слушат „с наведени
глави“. Следователно несложният – на повърхността си – начален свят на
„Гераците“ се оказва раздвоен между устойчивостта на вътрешното
убеждение и на външнната сила, а така също между нравствените ценности и
„равното и спокойно“ битуване на поколенията независимо от
средствата, с които то се постига. Разбира се, тези изводи са все още твърде
далеч от творбата, груби и малко пригодни да проникнат в богатството й. Те
обаче обещават да ни сближат с нея или поне да ни предвардят от още по-груби и
непригодни изводи – като например този, че смъртта на баба Марга била само
видима повърхностна причина или случайно събитие в друг, закономерен процес.
Дълбоко скритите пукнатини в устойчивостта на „незапомнените времена“
рязко зейват в бързината на промяната и на нейното разказване, а с дълбинната
си скритост продължават да живеят в лутанията и терзанията на героите – а това
са най-възрастните и най-младите в повестта, – които напразно търсят отговор и
опора в емналия ги водовъртеж от промени. Така преходите между устойчивост и
разклащане, спряло и ускорено време, забавено-повторителен и
избързващо-обобщаващ тип повествование се кръстосват с двоякостта на
нравствените измерения и с раздвояването в самочувствието и преживяванията на
героите. А това вече ни спуска пряко в света и развитието на художествената
литературна творба. В тоя свят и това развитие противоречията и
противоположностите пряко се сблъскват или неусетно се преливат, но по принцип
остават без надредно тълкуване и разрешаване – художествената специфика започва
от неназованите производни значения, пораждани в съчетанията на смисловите
единици. Ето някои от основните или поне най-очебийните противоречия в
„Гераците“, които именно в своето съчетание, а не в самостятелната си
и изолирана стойност създават художествения смисъл на повестта. Да започнем с
началната характеристика на Йордан Герака:

„Най-заможният човек в селото… Пъргав и
трудолюбив, той бе работил през целия си живот… Надарен с ум практичен и с
търговски способности, той бе съумял да направи и пари… И макар да беше малко
скьперник, не беше строг в сметките си, помагаше на хората… Затова всички го
обичаха и почитаха.“

Тази характеристика обвързва в единен извод
– добър и социално ценен човек – твърде разнородни определения, както са
разнородни те и в характеристиката на баба Марга: „с весело сърце и
търговска душа“/!/. Разнородни обективно, тези определения се оказват още
по-разединени и противопоставени в развитието на творбата. И това вътрешно
противоречие, доразвиващо обективното, ляга в сложната основа на повестта. В
едната линия на нейните оценки бащата и първият му син, Божан, са нравствени и
социални антиподи, но по белега скъперничество разликите между тях далеч не са
полярни – единият е „малко скъперник“, другият е „пословично
скъперник“, единият плаче като дете за парите си, другият трепери в
буквален и преносен смисъл над тях. Това преливане на оценките и неочакваното
преобръщане на ценностите продължава и в мотива на „направените“ от
стария Герак пари, който, въведен най-напред в рамките на положителната начална
характеристика, след това, с кражбата на скритите пари, се превръща в сюжетна
бомба със закъснител, която взривява докрай семейното единство и пречупва
сюжетното развитие в кръгово-противоположна посока. Със същата двуликост се
развива и мотивът за търговските достойнства на Гераците. Същото движение
увлича дори обективно положителното начално свойство на стария Герак,
трудолюбието му – защото освен него другият подчертано трудолюбив герой на
повестта е… синът му Божан!

Преливането и преобръщанетона ценностите се
извършват не само в хода на времето, то ги раздвоява и в едновременността на
всеки отделен миг на тяхната изява, за което много допринася и своеобразното
наслояване в развитието на времето в повестта. „Гераците“ е повест не
само за развойната катастрофа на дадени ценности, но и за тяхното дълбоко
двойствено виждане от различни гледни точки, според които пестеливостта може да
бъсе и скъперничество, трудолюбието – алчност и отчуждаване от другите и от
себе си, почитта и уважението – власт на силния върху слабия, благотворителната
човечност кьм Матей Маргалака -завършек на някакво насилие, каквото върши и
Божан, свещената устойчивост на родовата традиция – леко уязвимо и лесно преобръщащо
се с краката нагоре построение… По-сложно, по-притаено и задушевно
„Гераците“ извършват със селянина това, което по-открито,
хумористично и сатирично върши с еснафа Алеко Константинов. И пак за разлика от
Алеко смешението и крушението на ценностите в „Гераците“ е преведено
през преките и мъчителни преживявания на мислещите, чувстващите и страдащите
сред героите на повестта. И тази сложно художествена човешка непосредност, това
спускане върху равнището на героя е нов етап в развитието на българския
реализъм, смело казано, непознат дотогава у нас.

Ето само един малък пример за негласното,
но художествено силно наслагване на различни гледни точки. Според едната от
старият Герак и семейството му трябва да бъдат и наистина са обичани и
уважавани. „Всички го обичаха и почитаха“ – казва с присъщата си
обединителна сила разказвачът, съчетавайки и еднородни и не чак толкова
еднородни единици – защото в по-нататъшното развитие тази „почит“ се
оказва смесица от нравствено уважение и не толкова нравствен страх от силния и
богатия. По-важно е обаче друго: в хода на повествованието нищо не подкрепя
оценката „всички го обичаха и уважаваха“, нито едно събитие не говори
в полза на любовта, а твърде много – за скритата и нескритата неприязън на
селяните към „първия човек“ в селото. Гераците са не само
чорбаджийски, но и човешки отчуждени, те живеят в някакъв /по-присъщ на
повестта, отколкото на романа/ социален вакуум, самотни като своя единствен в
околията чудноват бор, затворени в семейното си единство и семейната си драма,
без съседи, без приятели. Единствените гости на стария Герак в цялата повест са
кметът и пъдарят, дошли след грабежа, разбира се, не за да му изразят любовта
си и почитта си… Отвъд тази студена преграда много близо и затова духовно
много по-далеч живее, работи, наблюдава, оценява, съчувства и се надсмива
селото. Нека устоим на изкушението да го оприличим на старогръцки хор, пред
чиито очи се разиграва жестока драма, защото, първо, самата тази драма е
разнородно смешение от възвишеност и дребнавост, второ, „хорът“ също
е разногласен – от чинното съчувствие до хапливите издявки на сиромасите – и
трето, в своята раздвоеност оценката на „селяните“,
„хората“, „мълвата“ сама е част от целокупната раздвоеност
на творбата с нейните ценности, време, пространство и ход на повествованието.
Оградени от високите си бели зидове, „като в кале“, Гераците живеят в
многозначителното раздвоение между видимата си и внушителна устойчивост и
вътрешното разяждане на крепостта им, която рухва под тежестта на собствените си
противоречия. Обречено уединени сред съселяните си и същевременно безпощадно
здраво свързани с тях, Гераците се разпъват между желанието да се покажат и да
се скрият от хорските очи; социално и нравствено-пространствената тема на
скритостта и показа се развива в мотива за скритото имане, за което някои от
братята се хвалят по кръчмите, в развитието на стария Герак, който до време
излиза сутрин пред кръчмата и се поздравява със селяните, а след това се скрива
грохнал в нея, в участта на Елка, която крие от хората позора си, и сложно
противоположно на нея, в новото държане на Божан, който слабохарактерно крие
новата си сила /“Божан не излизаше никъде… правеше нескончаеми сметки и
се озърташе да не го види някой“/. С една дума, и социалният живот на
обреченото семейство както със своите изяви, така и с активната си отреченост
също не се побира в „черно-бялото“ деление на творбата; и той е
вътрешно противоречив, и той е представен в светлината на поне две много
различни, че и противоположни гледни точки.

Има в „Гераците“ една дреболия
/доколкото художествената творба изобщо може да търпи дележа на важни съставки
и дреболии!/, която на свой ред се присъединява към раздвоената патриархална
монолитност в образа на стария Герак – неговото прозвище. Със своята непознатост
и със звуковата си стилистика думата „герак“ настройва повече за
човек суров, силен и грубоват, огаколкото за човек с „меко и добро
сърце“. Ако пък прекрачим върху следващото равнище на думата, очаква ни
малка и немалка изненада: „герак“, твърде разпространена диалектна
дума, означава…“ястреб“. Вярно е, че прозвищата в една или друга
степен се десемантизират, вярно е, че „герак“ е от пасивния дял на
българския език, но вярно е и друго – художественият контекст активизира всестранно
свойствата на словото, а двойственият облик на патриархалния дядо Йордан и
неговия род оживява хищническите и грабливи значения на „ястреб“. На
същия принцип се гради и цялата ономастична стилистика на творбата. Единият от
братята до такава степен вскотява в алчността си, че погазва и най-простите
правила на християнското поведение:

„Гонеше с псувни врабците, които страхливо се
застъпваха за мъничък дял. Той пъдеше с викове и попържни калугерите и
просеците, които идеха с благословия за шепа жито, сега по харман, когато бог
толкова изобилно го сипеше…“

Човекът, който се държи така безбожно, се
нарича Божан. И тъжно-ироничното несъответствие е не само между име и
поведение, но и между представите на тези, които са давали това име, и
развитието на човека, който го носи. Имената на другите двама братя, Петър и
Павел, на свой ред подкрепят тази несъответна връзка между християнщина и
нехристиянщина. Раздвоението пронизва и имената на жените им, етървите. Две от
тях нямат собствени имена и живеят в назоваващите права на разказвача чрез
имената на мъжете си – Божаница и Петровица. Сам по себе многозначителен, този
отказ да се наименуват двете етърви добива същинска значимост в системата на
творбата, където му е противопоставено наименованието на третата, Елка. Така от
битова подробност /традиционното табуиране на името на омъжената жена/ той се
превръща в активен отказ, който събира безличната единност на Петровица и
Божаница, тяхната мисловна слепота, емоциална повърхностност и инертна
автоматизираност в процеса на семейното разпадане и ги противопоставя на
страдащата, вглъбена в себе си и човешки индивидуализирана Елка. Наред с това
„Елка“ заедно с имената на страдащите деца Захаринчо и Йовка се
обособява с подчертано положителна обагреност. И накрая, с риск да издребнеем,
ще напомним интересната близост в имената на най-силната и най-слабата,
най-средищната и най-периферната личност в дома на Гераците – Марга и
Маргалака…

В съсредоточения свят на повестта, в
смисловото функционализиране на отделни пространствени и вещни точки
противоречивото развитие на мотива за богатството – между нравствено-социална
добродетел и злина – много здраво се кръстосва с развитието на събитията и с
разполагането на вещите и пространствата. И художествената убедителност на
творбата очевидно дължи много на спойката между „нечистата сила“ и
„нечистото място“. Мотивът на кръчмата се прокрадва още в първите
пасажи на повестта с присъщата на творбата дейност: тя е подчертано здраво
свързана с пространството и духа на дома /“кръчмата, едно старо, ниско и
дълго здание до пътя, което стоеше като глава и камък на големия зидан пръстен,
който обграждаше двора“/, подчертано здраво свързва и с времето /Герака я
е държал четиридесет години, „с нея бе спечелил пари“/, свързана и с
битието на старците /“Дядо Йордан беше главата, баба Марга – душата на
кръчмата“/ – и в същото време и разказвачът, и героите, най-вече синовете,
се чуждеят от това място. Кръчмата е поводът за най-откровеното съчетание на
противоречията в социалния етос на стария Герак: „В нея се чувстваше
господар и силен, в нея се радваше на почитта и страха, който му имаха
селяните“. Пред кръчмата стават тягостната среща и мъчителният разговор
между стареца и Павел, предвещаващи скорошната жестока развръзка. В тайнствения
и глух сумрак на това „нечисто място“ лежат скритите пари, пестеливите и
прокълнати скрити пари на стареца и разказът за тях е също тъй глух и тайнствен
като скривалището им:

„В къщата на Гераците, па и в цялото село се знаеше
и говореше като тайнствена приказка-небивалица, че стадият Герак има скрити
пари.“

В кръчмата се извършва окончателното
престъпление и пак пред нея се разиграва средищният и най-тъжният, и
най-отвратителният епизод в творбата – жалбите на ограбения старец, ударен в
нравствените си ценности и в скъперническите си чувства, и побоят над Божан:

„Отведнъж из малката врата на тяхната затворена
кръчма излезе баща им и се спря с един страшен вик:

– Е… сега… свършихте и това! Свършихте и това, а?
Лицето му беше тъмнобледо и страшно, очите му бяха широко отворени… отведоха
Герака в кръчмата му и почнаха да го разпитват. В кръчмата беше тъмно и
непроветрено. По тавана висяха големи паяжини, натежали от прах.“

След този удар старецът окончателно се
затваря в това осквернено място, което все по-плътно се сраства с душата му
/“В тая кръчма, мрачна, пуста, неприветлива и тъжна като неговата
душа“/, лежи там по цял ден и „пъшка като ранен“. Кръчмата се
превръща в пъкъл, в който старият Герак приживе изкупва свои знайни и незнайни
грехове. И пиянството на Петър, Павел и Божаница се оказва най-лекото наказание
за стария кръчмар и най-безобидният плод на „нечистото място“ в
повестта.

Направените дотук наблюдения внасят немалки
промени в досегашните ни твърдения, че повестта „Гераците“ описва
рязкото, неочаквано и необяснимо за мислещите в нея герои пречупване на
многотрайната устойчивост в краткотрайна, но жестока катастрофа. Защото тази
устойчивост се оказва също тъй вътрешно противоречива, както и нравствените и
физическите устои на „първия“, патриархалния свят. В своето оценъчно
двугласие повестта налага като полярно противоположни миналото състояние и
новия развой, а успоредно с това обвързва полюсите с драстични сходства или с
неусетни преливания от рода примерно на следното:

„Божан… работеше бързо, неуморно, като че се
състезаваше. Той повдигаше всеки вързан сноп, както скъперникът повдига торба
със злато, и после ги редеше на кръстци със свещенодействие, като че градеше
жертвеници.“

Това словно поляризиране и преплитане на
старо и ново, на добро и зло увлича във водовъртежа си най-мислещите и
най-безпомощните същества в дома на Гераците. Жесток избор на повествователната
логика и воля, в който се крие най-голямата и най-трайната хуманна стойност на
повестта, защото страданията на междинните са най-верният измерител на
ценностите на притискащите ги от двете страни периоди. Двата срещуположни
отрязъка на житейския път, преклонният старец и невръстните деца Захаринчо и
Йовка изстрадват най-дълбоко и човечно, питащо и неразбиращо промените, нахлули
в живота им. „Захаринчо не разбираше нищо от това, което ставаше в къщи,
но усещаше, майка му страда“, „Йовка се усмихваше като пред някое
свето видение и погледът й оставаше неподвижен срещу мътния прозорец“. За
разлика от децата старецът преживява страданието не само сьс сърцето си; върху
загадката на неочакваната промяна той хвърля побелялата си мъдрост и мисли,
мисли: „Той не знаеше защо именно злото трябваше да се излюпва в душите на
неговите деца. Защо? И той дълго мислеше „, „и продължаваше да
работи, унесен в нерадостни мисли“, „и не можеше да се види плаче ли,
мисли ли“… Мотивът на усилената и мъчителна мисъл се разширява на
езикова основа и думата „замислен“, събираща в с себе си и
действието, и страдание на духа, става ключова в много от описанията на Герака,
Елка, Йовка /“Дядо Йордан ходеше угрижен и замислен“, „сърцето
му стана тъжно, лицето замислено“, “виждаха, че Елка страда, подозираха
причината за нейната тъга и замисленост“, „очите й бяха замислени и
лицето й приличаше на светица“/. За разлика от тези герои мисълта като
духовно търсене и страдание е напълно чужда на останалите, на нейните
разрушители на владеещия досега ред и техните неволни съучастници. И нещо
повече – на един от тях тя е активно отказана: Павел дълго лежа по гърба си,
затъпен, без никаква мисъл в главата си“. В дългите размисли на стария
Герак, мъчителни, когато са неизречени, покъртителни, когато напразно търсят
слушател, неговото монолитно, нравствено верую напразно се блъска в
неразбираемата и нетърпима промяна и ударът, а и разминаването между двете
страни ляга в основата на художествения замисъл на творбата – така непосреден,
човечен и общителен. Усилията на старческата му мъдрост проникват в загадката
не повече от страдащите и неразбираищ очи на децата, лутанията му търсят опора
от най-общите нравствени начала до най-дребните и съмнителни житейски
обстоятелства: „Ако беше си дома Павел, тая работа нямаше да бъде
така“ – лови се за надеждата старецът, но веднага добавя скептично –
„но кой знае…“ И освен горчивата мъка върху нищо друго не могат да
се спрат… Повестта „Гераците“ сгъстено и сложно преплетено обхваща
противоречивостта в света на бедните и богатите, силните и слабите, добрите и
злите, на различните социални и нравствени системи в тяхната видима простота и
яснота и дълбинна обвързаност и сложност, с вярата в тяхната вечност и
горчивата болка или деформиращото пригаждане на човеците в преломните точки
между тях. В този свят трайното и мимолетното, единичното и повторителното,
случайното и необходимото така се кръстосват, че никой не може да каже доколко
смъртта на властната старица е същинската причина за последвалия разпад на
семейството. В този свят траен ред, принципи и порядки, в чиято още по-голяма
трайност вярват живеещите с тях, неочаквано рухват, като смазват, деформират
или преформират попадналите в зъбците на времето хора. Такъв свят рисува
повестта „Гераците“ през очите, действията и страданията на своите
герои и през двойствената гледна точка на разказвача, близък и далечен им,
дълбоко съчувстващ и същевременно наблюдаващ промените с трезвостта на
уравновесен наблюдател и реалист. И, както вече казахме, начинът на
повествуване е органична част от идейно-емоционалната и философската насоченост
на творбата. Преди да се върнем на тоя въпрос обаче, някои етапи от литературоведското
битие на „Гераците“ – а и не само те – ни налагат кратък размисъл
върху по-конкретните социално-исторически значения в повестта.

Всеки помни онова старо, много убедително
от пръв поглед и малко съмнително с лекотата си тълкуване на социологизма: „Гераците“
рисуват процеса на проникване на капиталистически отношения в селото, Божан е
тип на новия селски капиталист, а смъртта на старицата е външен ускорител или
направо случайност спрямо този процес. Не вярвам днес аналитично мислещият и художественно
възприемащият човек да може да се подпише под него, поне в тоя му опростен и
опростяващ вид, но това не означава, че социологичното тълкуване трябва да бъде
изоставено, както са изоставени, надявам се, домашните упражнения на тема
„Пролетаризирането на Захаринчо в града и израстването му в осъзнат
работник“. Вярно е, че ако си преговорим азбучните положения на
политическата икономия по въпроса за процеса на капитализиране на селото и
същността на капиталистическия тип селски стопанин и след това с отворени очи,
ум и сърце препрочетем „Гераците“, веднага ще се убедим, че
социологичното тълкуване е приписало на повестта неща, които в нея или изрбщо
липсват, или, по-важното, са подчинени на твърде различна идейно-емоционална
насоченост.

Художественото пресъздаване на този
социален процес и тип е нещо много по-друго и не ще го намерим в
„Гераците“, не ще го намерим по принцип и в цялата литература до
войните – закономерният му момент в художествения процес настъпва едва след
Първата световна война. Така, както селото е ситуирано в социалното време и
пространство, и така, както семейството на Гераците е ситуирано в своята среда,
водеща смислова насока на творбата не са и не могат да бъдат сложните социални
процеси в някогашното българско село; водещата насока, реалистическата ценност,
нравственият и хуманистичният патос на повестта са другаде. Не е знак за
някакъв, социален процес на капитализиране и пропаданетона Павел и дъщерята на
дядо Матей в града – градът остава в повестта далечно „нечисто място“
без социални процесни връзки със селото. /По тази точка социологическата
концепция сама си противоречи, тъй като образът на „новия селски
капиталист“, Божан, е всячески най-чуждият на града човек в творбата/. А
че Божан бил такъв тип защото бил алчен за земя, болезнен скъперник и си е
цанил ратай /при положение, че патриархалният му баща ги е имал по няколко/,
могат да твърдят хора, които не знаят какво значи капиталистически селски
стопанин. И работата не е само до определенията на политическата икономия,
работата е до системата и идейно-художествената логика на творбата, в която
Божан се превръща в изопачено продължение на добродетелите на баща си, в
неговото негативно второ аз и живо наказание за лъжата и неустойчивостта в тези
добродетели не по силата на някакъв представен, показан или подсказан социален
процес, а на основата на нравствения сблъсък, на сложността и неизвестността у
човека и в битието. А когато социологизмът окичи другия чобешки тип,
добродушния слабохарактерник Петър с етикета „средняк, който утре…“
– впрочем нека не се занимаваме с несериозните страни на социологизма, защото
от неговите наблюдения започва и нещо много сериозно. Да четем повестта през
очилата на това тълкуване означава да търсим в нея това, което липсва, и да
недовиждаме това, което го има – а то е толкова силно и ценно; означава да
изневеряваме на нейния смисъл, пък и на нейния жанр – защото тя е повест, малка
повест, а ние предявяваме към нея изисквания като към роман. Означава в крайна
сметка, че не изписваме веждите на криворазбрани представи за историческата
стойност на художествената творба, а вадим очите на един от шедьоврите на
българската литература. Стесняваща, отвлечена, чужда на художествената
специфика, социологическата интерпретация може да бъде ключ към творбата не повече
от примерно възможното твърдение, че повестта „Гераците“ разбива
известната по нейно време хипотеза на някои български народоведи /Д. Маринов и
др./, че задругата се била разпаднала от шушуканията и себичността на етървите,
в случая Петробица и Божатща. А както видяхме, творбата описва пречупването
между два рязко противоположни и сложно сродни житейски типа, което идва
неочаквано и необяснимо за героите, и тъкмо тая сродност, от една страна, и
необяснимост, от друга – „Никой не знаеше как стана това“ – поражда
основните човешки значения и емоционални напрежения в повестта. Не в
обяснението на причините, а в „мисленето“, търсенето, страданието или
пък в пригаждането и използването на новото положение е собственият смисъл и
сила на творбата. Чрез общата си Недоопределеност в общественото време и
пространство /която художествено дебелокожият социологизъм бърза да
„доопредели“, вършейки с това мечешка услуга и на идейността, и на
изкуството/ повестта „Гераците“ обединява единичното семейство,
единичното село и единичното преживяване с общочовешкото изживяване на битието
като устойчивост и промяна, известност и неизвестност, нравственост и
безнравственост. Но ако днес ние знаем причините за тази промяна, ако за
разлика от героите и разказвача в „Гераците“ знаем „как стана
това“ /което очевидно е знаел и Елин Пелин, но подчинявайки се на своя
литературен момент, т.е. на липсата на социален роман у нас, и на личните си
творчески предпоставки,не го е въвел в творбата си/, как да приложим знанието
си, как да съчетаем съвременната си читателска настройка с особеностите на
повестта? Докосваме се до един от проклетите въпроси на съвременната аналитична
методология, въпросът, как и доколко творбата може да се съчетава с
интерпретационни системи, които са много близки до съзнанието на читателя, но
не толкова и до собствения неин смисъл. Не ще и дума, че без такова съчетание
не би имало социален художествен процес и че нашумялата преди три десетилетия
теория за самообясняващата се творба и за непосредното или „затвореното“
четене повтаря на литературоведска основа приказката за камилската птица. Къде
обаче е границата на това „отворено“ четене и какъв е механизмът на
художественото, т.е гъвкавото, разностраннотои диалектическото срещане между
творбата и по-общата интерпретационна система? Старата социологическа
интерпретация на „Гераците“ е пример за негъвкаво, едностранчиво,
недиалектическо съчетаване, в което творбата се прилепя върху един тесен
исторически период, онези прословути „деветдесетте години на миналия
век“, превръща се функционално в документ за този период и така губи, за
щастие само в очите на неадекватния анализатор и вярващия му читател, главната
си нравствено-емоционална, човешки обобщителна и дълбинна сила, т.е. губи
художествения си реализъм. А какво трябва да бъде съвременното възприемане на
„Гераците“, е за мене въпрос, непосилно труден, и повече от една-две
изходни бележки по него не мога да направя. Първата всъщност вече бе изложена
по-горе. Много единичина, близка и конкретна в описанието си и същевременно
обстоятелствено подчертано недоопределена, творбата съчетава единичното
семейство, село, време с трайни общочовешки измерения – което се потвърждава и
от несекващия интерес към нея у нас и по света?

В този обхват социологическото тълкуване
има място и право в първата, единичната страна и трябва диалектически да се
самоотрече във втората, ако желае да съдейства, а не да пречи на
социално-художественото битие на творбата. Освен това, което вече също
изтъкнахме, смисловата основа и емоционалната сила на творбата лежи върху
катастрофичната неочакваност и необяснимост на настъпилата промяна – както за
героите, така и за нея като цялост. Всичко това е и трябва да бъде едната
равностойна страна във възприемането, контрабалансирана от подсказвано от
творбата, но външно спрямо нея, идещо от читателя обяснение на необяснимите
промени и драми. Не само простодушно ограниченият стар Герак, но и Хамлет, но и
Фауст носят със себе си някаква по-обща обяснителна система, която е тайна за
тях и не е тайна, поне по намерение, за читателя. И напрежението между
необяснимост и обяснение ражда най-дълбокия и силен смисъл в творбата на
Шекспир, Гьоте, Елин Пелин. Ето защо за съвременния български читател с
неговото виждане върху социалните процеси знанията за развоя на нашето село
влизат в интерпретационната система на „Гераците“ – но не еднозначно
и едностранчиво, а като втора страна, изостряща трагизма в първата и разкриваща
голямото човешко богатство на творбата. И накрая още една бележка за
споменатото вече диалектическо противоречие между творба и интерпретационна
система. Интерпретационната система е общото, което се налага върху единичното,
за да го обясни. Художествената творба обаче е не само единично, тя е и особено
явление, а това значи, че между нея иинтерпретационната система има и
индивидуални несъответствия, които в единство със съответствието градят нейния
смисъл. Просто казано, четенето и тълкуването на „Гераците“ трябва да
съчетае това, което свързва повестта със социологическата теория, с това, с което
повестта стои извън рамките на общата теория.

По-горе подхвърлихме мимоходом, че
повествователят в „Гераците“ е двугласен. На този голям и важен
въпрос, който все още очаква трудолюбивия си и проницателен изследвач, ще
посветим няколко думи – само колкото изисква връзката между двугласието на
повествователя и изследваните тук по-общи свойства на творбата. С малко
неясното, метафорично название „двугласност“ означаваме промените в
постановката на повествователя спрямо обстановката, героите, времето, пространството,
стила. А тези промени са колкото осезателни, толкова и активни с приноса си към
системата на творбата. Повествователят ту влиза в непосреден, съседен досег със
селото, дома на Гераците, героите, ту се отдръпва далеч встрани и ги обхваща в
широк поглед; ту влиза в отделния миг и го изживява в неговата непосредност и
„тогавашна сегашност“, ту със замах обгръща широките до незнайност
измерения на времето; ту застава встрани от героя и го представя в неговата
външна и самостоятелна цялостност, ту слива с него гласа си, виждането си. Ето
един пример, събиращ почти всички от тези движения. Част десета от повестта
върви най-напред със силно изявения събирателно-повторителен тип: „Елка не
излизаше никъде… Дните все пак минаваха по-лесно. Но нощите бяха страшно мъчение
за Елка“. Оттук повествованието „превключва“ в конкретно и
детайлно описание на епизод, въведено с типичното начало „една такава
нощ“: „Една такава нощ дядо Маргалак се пробуди внезапно“. И
започва последователно и напрегнато повествование: в повилнялата буря добрият
старец търчи с немощните си нозе подир Елка, предугадил страшните й намерения.
В началото то, повествованието, върви с ясна епическа дистанция между герой и
повествовател, но във връхните мигове на безсилие и състрадание, когато „милост
и отчаяние задушиха стареца“, речта на повествователя и на героя се сливат
в мисловно-граматическото единство на полупряката реч: „Към кого да се
обърне за помощ, кого да вика?“ И тук, след това преливане между герой и
повествовател, става нещо изненадващо: повествованието преминава от минало
време, основно за епическия разказ и рамкиращо за „Гераците“, в…
сегашно! – „Луната пътува студена и безучастна… вятърът неудържимо
бушува… воденичният бент шуми… старецът тича обезумял.“ С
превключването в сегашно време повествованието скъсява епическата дистанция,
подтиска собствената си гледна точка и позиция и предоставя словото на гледната
точка на героя и на преживяването на всеки от тези страшни мигове като негов и
като непосредно сегашен. Цялата заключителна част на отчаяното догонване на
Елка минава в сегашно време, а когато най-сетне двамата се виждат и чуват един
друг, повествованието отново се връща в основната си глаголна форма: „-
Невесто! – извива дядо. Маргалак и седна безсилен на земята. Елка се обърна
изтръпнала.“ /За да се наредят няколкото странички от част десета сред
бисерите на българската белетристика, допринася с мястото си и смисъла си
многократното провикване на стареца „Невесто!“. То ритмизира
напрежението на епизода и с постъпателното си зачестяване му придава още
по-голяма задъханост. Неизменно в шестте си появи, в отделните точки то добива
различни значения, шест различни отсенки на призива и отчаянието…
Многозначителна е и следната тънкост в речта на стареца: той сподиря Елка с вика
„невесто“, а в задушевния си разговор се обръща към нея вече не с
„невесто“, а с чедо“, „мила“, „миличка“./

Сближаващо-отдалечаващото се движение на
повествователя протича, както трябва да се очаква от такава хармонична творба,
и върху равнището на стила. Стилът на повествователската реч обединява два
речеви и речево-литературни стила. Първият от тях е тънко сближен /не е
отъждествен!/ с речта на героите селяни, литературно стилизиране на тази реч. В
него има, от една страна, грубовати разговоризми, стилово ниски битови реалии,
а, от друга страна, елементи на народностно-поетическия стил. Последните са и
най-прекият мост към своята в друго отношение противоположност – втория стилов
пласт в повествователската реч на „Гераците“. Невъзможно ми е да
уловя характеристиката на този пласт, поради което ще се задоволя с
най-очевидните му свойства и функция: в контраст на първия той е неселски стил, стил на
друго, по-отвлечено, по-интелектуално, по-книжно и литературно поетическо
изразяване. По всичко изглежда, че това стилово двуединство е присъщо не само
на „Гераците“, но и на типичния дял от творчеството на Елин Пелин.В
„Гераците“ обаче то е дало специфични и богати плодове, защото /за
разлика примерно от „Андрешко“ тук то много здраво се включва в
сближаващо-отдалечаващото се движение на повествователя спрямо описания свят, а
чрез него и в смислово-емоционалното ядро на творбата. Изострянето на
различията в рамките на стиловото единстбо обаче е не само плодотворна, но и
трудна работа, в която често се препъват и майсторите. Затова не е и странно,
че в общото и великолепно напрегнато равновесие в „Гераците“ има
няколко кратки пасажа, в които юздата на единството се е изплъзнала от здравата
ръка на майстора – например: „Освен от виното, което пиеше чаша след чаша,
Петър се опиваше и от собствените си думи, които той хвъргаше пред хората като
артист, ясни, цъфнали като големи цветя“, „Тъмните облаци на небето се
развяха пак като големи черни знамена, покъсани по битки“, ‘Те /Елка и
Маргалака – Н.Г./ тръгнаха назад като две странни видения на милосърдието и
страданието. „Черни демони отново забулиха луната“. И не че сами по
себе си тези изрази са „неправилни „, лоши – те са просто неуместни в
средата си, а това е най-решителното мерило в оценката на стиловите стойности…
Много внимание заслужава и единството между речта на повествователя и речта на
героите, но тук няма да се впускаме в него, защото въпросът за образа на
повествователя и неговия стил ни засяга само във връзката му с раздвоеното
единство на творбата в смисъла – за което вече говорихме малко-много – и в
развоя – за което ще кажем още няколко заключителни думи.

Тоя развой е подчертано неравномерен,
синкопичен – и много равностоен, адекватен на смисловата и философската
насоченост на творбата и нейния жанров облик, повестта. Промените настъпват
описателно рязко, протичат описателно сгъстено, след което идат относително
дълги повторително-обобщаващи описания, в които новото състояние се гърчи в
своята непривичност и мъчителност до новата рязка и описателно сгъстена промяна
– и така до крайното и жестоко равновесие, когато вече няма Гераци, няма бор и
всичи, надживели промените, тръгват по своя нов и дълбок житейски коловоз.
Изненадата от катастрофичната промяна, прекършването на чувството за
определеност и сигурност, трагично обреченото търсене на ново равновесие,
приоритетът на нравствените проблеми над събитийните – т.е. главните смислови
насоки на творбата, великолепно се съчетават с описателния развой. Тази
динамика, както и наслагването между вечност и миг, единичност и повторителност
обхващат нейните най-големи и най-малки композиционни единици.

Смисловото и повествователното развитие на
повестта разчленява на три основни дяла, почти еднакви по композиционен обем и
рязко асиметрични по обема на обхванатото в тях реално време. Първият дял /част
първа, втора и трета/ „загребва“ времето от незапомнените прадеди и
пряко обхваща периода от младините до старините на Йордан Герака. вторият дял
/от част четвърта до част седма включително/ описва броените дни на една
войнишка отпуска, при това незавършена /“Павел не дочака края на отпуската
си“/. Третият дял /част осма – единадесета/ отново обхваща дългогодишен
период и подсказва още по-дълго нататъшно развитие.

В творбата има ред достатъчно ясни
„календарни“определители на времето: Герака е държал кръчмата и е
живял с жена си четиредесет години, отпуската на Павел е петнадесет дни,
Захаринчо е на осем години, когато го повеждат към града. Тъкмо тази изрична
яснота обаче е противоосновата на активното моделиране на времето в повестта,
тъкмо тя е мярката на сгъстяването и удължаването на временните представи и
свързаните с тях събития, състояния, ценности. „Календарно“ дълги
отрязъци от време се изживяват повествователно сбито – и обратно, при което
тези пулсации наслояват единичните временни отрязъци върху необхватната
протяжност на времето и сбират човешката вечност в границите им. Този ефект се
усилва от обстоятелството, че отделните определения върху временната ос не са
ориентирани едно спрямо друго: „една зима“, „едно лято, скоро по
Петровден“, „след някоя и друга година“, „веднъж“,
„един зимен ден“, „веднъж през един пролетен ден“,
„зиме“, „пролети“ – ето типичните временни определители в
„Гераците“. Времето, бързащо и забавено, вечно еднакво и вечно
различно, присъстващо и отсъстващо – това формирано в повестта време е един от
най-дейните изразители на нейната смислова, нравствена и философска насоченост.

Още по-дейно ги изразява ходът на
повествованието между трите основни дяла на творбата и вътре в техните относително
обособени граници. Докато в първия и третия дял, и особено в първия, решително
преобладаваобобщено-повторителният, множественият тип /типът на миналото
несвършено време/, средищният дял, който разказва за неочакваното връщане на
Павел и позорния обир на скритото имане, е качествено различен в
повествователно отношение, наситен с епизоди, описани в тяхното развитие,
конкретност и детайлност. Това рядко срещано композиционно построение, богато
за читателя, „предизвикателно“ за изследвача, добива още по-богат и
сложен смисъл чрез развитието вътре в отделните дялове. В началото на първия
дял, както вече видяхме, неочакваното пропукване на вековния и така устойчив
според героите и според едната гледна точка в творбата ред е описано необичайно
ускорено и обобщително. В трите части на този дял, т.е. в първата една трета от
творбата, има само един единствен единичен, повествователно описан епизод –
сбиването между Божаница и Петровица!… Около него стоят решителните в
сюжетното развитие, а така ускорено и „свършено“ описани събития –
смъртта на старицата и затварянето на кръчмата. Тези малкословни
повествователни отрязъци в първия дял трептят като заредени ядра сред широката
разляна маса на безсъбитийното време и техни удар отзвучава в обобщителната
повторителност на типични действия-състояния: „Те шетаха из къщи и фучаха
като змии.“Често етървите й злорадо се нахвърляха върху нея“,
„Той често я биеше немилостиво и за нищо“, „той не казваше,
както преди: „Ех, че време ли е момчета“, „Но само въздъхваше
тежко и очите му се наливаха със сълзи“. Тази усилена повторителност на
третия повествователен тип свързва „Гераците“ с две предишни творби –
„Чичовци“ и „Българи от старо време“ – и участва в
оформянето както на най-добрите, така и на най-типичните български повести.
Съотношението на повествователните типове в първия дял на „Гераците“
носи внушението, че по-важно е не събитието, а нравствените му последици и
духовно изживяване, т.е. не гърмът, а ехото. Ускореното описание на съдбовните
събития скрито изразява и тяхната неочакваност, мисловното безсилие на героите
пред тях и общите внушения на творбата за неустойчивата устойчивост на описания
от нея свят. А резките съчетания между голямата ускореност, избързаност и
завършеност, от една страна, и голямата повторителна забавеност, от друга, са
част и от ред други емоционални и мисловни извори в творбата. Първият дял
представя погрома върху добрия стар ред като бърз, окончателен и в определен
смисъл предварително завършен. И в своя завършек /част трета от повестта/ той се
връща кръгово и противопоставно към началото и контрастно описва как
„сега“ Герака посреща жътвата:

„Сега той равнодушно посрещаше жътвата –
най-щастливото време за него… Той пак ставаше по-рано от всички и пак
подканяше другите към работа, е гласът му вече не беше бодър… Когато сутрин
станеше и по стар навик погледнеше небето, той не казваше както преди…“

Промяната е станала, новото се е наложило,
кръгът се е затворил откъм обратната посока или, както казва Герака в завършека
на първия дял: „Не, мина се то! Всичко се свърши!“ То обаче е само
едната страна, страната на ускореното развитие. В страната на забавената
повторителност далеч не всичко е свършило – не са се свършили надеждите и
съпротивата на стареца, не е завършила, при цялото тежнение към нова
устойчивост, вълната на промяната. С много майсторски преход от първата към
втората част е въведен образът на Павел и по същество цялата втора част
принадлежи нему, любимия и отсъстващия син, комуто по тъжната ирония на
творбата старецът възлага някакви надежди, а те с повторително-обобщителното
описание на държането му в селото като отпускар на часа стават още по-тъжно
иронични. А в третата част, посветена на повторително описание на погрома в
семейството, се прокрадва и алчният хитрец Божан с интереса му към скритите
пари… Така в първия дял на повестта се наслояват конфликтно завършеното ново
състояние, утвърдено и устойчиво, върнало се към обратния знак на изходното
положение, и тласъкът към нови промени; така първият дял подготвя общото развитие
на повестта и нейното отношение като цялост към предходния свят, спрямо който
тя започва като рязка и необяснима промяна.

„Едно лято, скоро по Петровден, в село
пристигна Павел. Беше ясно и хубаво утро…“ Така започва вторият,
средищният дял на повестта. Характерно недоопределено във времето спрямо
предходното развитие, това „едно лято“ не е и повторителното
досегашно „всяко лято“, „много лета“ от първия дял. Започва
нов тип повествователно навлизане в света, ново сгъстяване на времето. Спрямо
неизвестната неизменност на времето на прадедите първият дял застава като
сгъстено, ускорено време, сам по себе си раздвоен между единичните
„бързи“ събития и дългото многократно отзвучаване. Сега пък вторият
дял поставя пърбия в положение на „бавно“ и устойчиво време и чрез
своето обособено и детайлно развитие на епизодите предизвиква бързо и
катастрофично завършване на промяната, започнала в началото на повестта. Вътре
в този дял обаче бързината на жестоката развръзка драматично се задържа в
няколко умели повествователни перипетии. „Пристигането на Павел беше
неочаквано, но то не промени работите“ – започва петата част с
характерното за творбата съчетаване на далечни и трудно съединими единици. И
наистина в едната посока от развитието това повествователно обособено гостуване
на Павел с нищо не се различава от типово описаните му във втора част по-раншни
гостувания. Усилената повторителност между тази втора част и част пета и шеста,
които сякаш разгръщат по-детайлно казаното във втората, създава и тук присъщата
на повестта атмосфера,изживяването или търсенето на устойчивост. Тоновете на
неизвестност и прокобност обаче се прокрадват и в най-улегнало побторителните
описания и въплътяват в границите на отделното събитие „глобалната“
смислова настройка на творбата към стар ред в семейството на Гераците и
неговото битие изобщо. И така, както щастливите бащински сълзи на Герака при
завръщането на сина му завършват със сърцераздирателния му рев след грабежа,
така и непредвещаващата нищо ново еднотипност в гостуването на Павел задържа
като аристотелевска перипетия развитието, за да се стовари след това
катастрофата още по-страшна и съкрушителна… В широките пулсации на времето в
повестта вторият дял се обособява в сърцевината на творбата като съсредоточено
ядро, събрало броени дни и живо, последователно описани епизоди, събрало
нишките на развоя от прадедите до него и от него до правнуците. В единството на
творбата обаче и в нейното наслоително движение между миг и вечност и това
съсредоточено ядро се разтваря вътрешно между „дълго“, застойно бреме
и преход към промяна. Броените отпускарски дни изглеждат безкрайно дълги и на
Павел /“Дните му се виждаха безкрайно дълги“/, и на повествованието.
В тъпата ленива скука на жаркото работно лято повествователното време на Павел
се разтегля в безкрайна еднотипна повторителност: „В къщи го не
свърташе… денем всички отиваха на работа… тръгваше по кръчмите да дири живи
хора… понякога
привечер излизаше на разходка по полето.“ И едва след като е вече здраво
утвърдена, тази монотония се разтърсва от типично епическия преход „Веднъж, Павел…“,
с който идва срещата между баща и син на полето, възбудила подозренията на
Божан. По-нататък времето продължава да се „телескопира“ от
трайността към мига: дъждовният ден, сцената на двора, на която са се събрали
всички участници и зрители на семейната драма, и – „Отведнъж из малката
врата на тяхната затворена кръчма излезе баща им и се спря с един страшен
вик…“ Сгъстяването в повествованието и сгъстяването в нравственото и
емоционалното напрежение, здраво споени едно с друго, достигат връхната си
точка… Описвайки кражбата, повестта „Гераците“ отново постъпва като
типична повест – никъде повествованието не уточнява кой именно е обирникът.
Божан или не, това е друг въпрос, но знаменателна за читателя и изследвача
трябва да стане тъкмо тази недоопределеност, отказът да се каже нещо, така
активен на фона на други повествователни типове и жанрове. С тоя отказ творбата
още един път подтиска постъпателния събитиен интерес за сметка на нравствените
и емоционални ценности. С тоя отказ творбата разлива усета за вина върху целия
род на Гераците. С тоя отказ най-сетне тя подкрепя основната си смислова
насоченост по въпроса за обяснимост и необяснимост, очакваност и неочакваност в
човешката съдба.

И отново времето и повествованието на
творбата се разливат в протяжна повторителна еднотипност, в която годините и
годишните времена губят тягосния си ред и брой. В третия дял /част осма –
единадесета/ отзвучава устойчивото вече страдание на непригодилите се към новия
житейски път на пригодилите се. И единствен единично развит епизод в него е
опитът на Елка да се самоубие. След устойчивостта на прадедите и голямото
разтърсване в собствения свят на повестта сега настъпва нова и видимо трайна
устойчивост. Нейна първа задача е, както внушава събитийната логика на
творбата, да изхвърли от новия си свят „чуждите тела“ на миналия,
Елка и Захаринчо. Повествователно ускорено, това става в последната част:
„един зимен ден“ Елка умира, „една зима“ Петър повежда
Захаринчо към града. Останалите – Божан, Павел, Петър, Йовка – поемат по
дълбоко очертания им път. Установява се заключителното според творбата
равновесие, което много прилича и много тъжно прилича на началното: „Подир
някоя година от обширния двор на Гераците не остана нищо… навсякъде личаха
локви и боклуци… имаше мръсен трап, помийник, в който се валяха свине…
Петър отсече големия бор, който пречеше на хармана му. Това свето дърво,
обожавано от прадедите…“ Със своя обратен знак начално – финалното
повторение съпоставя ценности, съди, а с кръговото наслагване между прадеди и
правнуци внушава своя улегнал, умъдрен поглед върху човека и неговото битие.

Всичко е свършено, всичко е изчерпано, но
творбата има още един път да каже своето „веднъж…“. Наслояването
между единичното и общото, свършеното и несвършеното продължава до последната й
дума. По общата си природа „Гераците“ извиква съпоставки с творби
като „Мостът на Дрина“ от Андрич, но начинът, по който завършва, ни
тегли да напомним финала на Чеховата „Вишнева градина“. Обеднялата
помещица Раневска продава дивната вишнева градина /която деловият мъж Лопахин
ще изсече с точно толкова задръжки, с колкото и Петър поваля семейния бор/ и
напуска имението. Файтоните изтрополяват в далечината. Настъпва тишина, но не и
краят на пиесата. На сцената, тътрейки крака, се поябява старият семеен
прислужник Фирс, когото просто са забравили в къщата. Той се отпуска на дивана,
отново става тихо и… отново пиесата не завършва. в кратката заключителна
тишина, казва ремаркаща „прозвучава далечен звук, сякаш идещ от небето,
звук на скъсаната струна, заглъхващ, печален“. И в „Гераците“,
след като вече всичко е свършено, повествованието се връща при оногова, с
когото е започнало, към неговото последно излизане пред вратата на кръчмата:
„Веднъж през един пролетен ден, хубав, топъл и светъл, Герака бе се
извлякъл пред вратата на кръчмата си“, и Маргалака /забравен и той от
събитията като Фирс/, чувствителният и състрадателен Маргалак, малко изненадан
и още по-малко развълнуван, открива, че старият му господар и закрилник е
умрял. В цялата повест топлотата на отношенията, горещината, жегата и потта на
съзидателния труд градят настроение, което безжалостно рухва в последната й
дума:

„- Я, той е умрял! Оьвсем, съвсем изстинал!“

Преодоляването
на старото патриархално общество и семейно-битовите порядки и насочването към
нова социална структура съставя идейно-тематичния център в повестта
„Гераците“. Този преход между два етапа е подчинен на механизъм,
изпитан и познат на човечеството. Независимо от това как ще дефинираме
проблема: сакрифисиална криза, „ремитологизация“ или чрез известната
фраза: „Умря царят. Да живее царят!“, в творбата на Елин Пелин се
разгръщат архетипни модели, митопоетични наративи и културно-антропологически
метаморфози, изграждащи различните символни нива в „Гераците“.

С
повестта е реконструиран архетипът на ритуалното календарно обновяване на
царско-жреческия сан чрез умъртвяване и заместване.

Още
първият абзац на „Гераците“ е активно въвеждащ в смисъла на
повествованието и дава отговор на въпрос, който читателят още не е успял да
зададе: Кой е Йордан Герака? Един от многото, той става „първи човек“
сред съселяните си. Йордан Герака е водещата, организиращата единица за селския
колектив, т.е., преведено на миторитуален език, той е „царят“.

След
като разбираме кой е Йордан Герака, „хоризонтът на очакването“ (Яус)
се разширява с описанието на мястото, където той живее. Домът на героя е
ситуиран в центъра, а според хоризонталното структуриране на света в старите
култури Центърът обозначава сакралното, хиперкултурното пространство.

В
повестта е разгърнат структурно пълно космическият модел на света, както е
според космогоническия мит. „Всред широкия двор… се издигаше високо и
право като стрела самотен кичест бор – единственият бор в цялата околия“.
Авторът въвежда символа на световното дърво и го дублира със сравнението
„като стрела“, за да гарантира обвързаността „долу“ и
„горе“. Дървото не е случайно, а е „борче от светите рилски
кории“. То освещава, сакрализира новото място и става Ос на света, ос ,
която интегрира Небе, Земя и Ад.

Описанието
се разтегля по хоризонтала. Дядо Йордан надзирава и ръководи работата в къщата,
но държи и кръчмата, а тя е „дълго здание до пътя“, което стои
„като глава и камък на големия зидан пръстен“, обграждащ двора. Става
изместване на сакралния център от дома и бора всред двора-кръг, които са
осветени от последните дни на „много старци от рода им“, т.е. от
традицията, към кръчмата, осветена от ситуирането й до пътя, защото пътят е
атрибут на сакралното пространство. В текста ясно са очертани центърът и ръбът
на окръжността. С подменянето на центъра, с динамизирането на статичното Елин
Пелин залага на подсъзнателно ниво промяната, която трябва да настъпи. Защото
кръгът според изобразителния език на мита е вечнопораждащ се, носи в себе си
преход, преминаването в нов статус.

Йордан
Герака е извоювал своето място в обществото, но синовете му не са социално
приобщени. Те „вършеха полската работа, подпомагани от двама млади ратаи и
от стария Матей Маргалака“, т.е. приравнени са с чуждите, с ратаите и с
бездомника.

Образите
на Йордан Герака и баба Марга са функционално тъждествени. Чрез тях се изявява
сакрумът. Със смъртта на баба Марга се променя духът на къщата. Защото царският
статус трябва постоянно да се доказва със сила. И веднага Елин Пелин въвежда
най-съответстващото сравнение с „домашната колесница“, която изскача
от руслото на обичайното. Отново се налага символът на кръга (колесница,
огнище, змии). При полагането на основите на Центъра Гераците са посадили бора,
което съответства на космогоничния акт за „закрепването“ със
забиването на кол в главата на змията. Със смъртта на баба Марга, т.е. на част
от дядо Йордан, кръгът се завърта със следващия оборот на новото поколение на
синовете.

Настъпва
разколебаване в социалния статус на героя, което провокира изявата на качества,
присъщи на кризата: безсилието на царя и насилието от страна на тези, които
идват да го наследят.“Излюпва“ се злото и то заразява всички от
социума със своето безумие. Този етап от изживяването на кризата е изведен с
вербалната подмяна „огнище“-„змии“. Защото огнището в
митологичното съзнание винаги се свързва със статичния център на социума1, а
змията е знаковото присъствие на прехода.

Йордан
Герака вече няма да бъде същият. Пътят, който той трябва да извърви от смъртта
на баба Марга до кражбата на скритото имане, е кратък и стремителен.
Десакрализацията на царстващата персона започва със страх от подигравка и
завършва с подигравката на най-бедния селянин, Ило Търсиопашката: „Селяне,
обраха ме! Откраднаха ми парите!“ Кризата е заличила социалните граници.
Цар и сиромах са наедно. След кражбата на имането дядо Йордан е Никой.

Смъртта
ражда прехода. Но след като едната половина от митичния образ на дядо Йордан е
мъртва, защо все още той е жив? Защото не е извършена царската инвеститура с
предаването на царските инсигнии. Защото не е завършила инициацията на бъдещия
цар. При преходните ритуали се изисква от участника да се отдели за известно
време от социума, да мине през определени изпитания, да влезе в контакт с
хаоса, с извънкултурното и след ритуално очистване да се завърне в социалната
структура, но вече в нов статус.

Петър
не търси своя ниша в социалната йерархия „Денгубеше се по лов.“ Но
ловът на Петър е без улов. Божан заема изчаквателната позиция на хищник, за да
улови сгоден момент и да грабне „своето“ си. Защото баща му притежава
„историческото“ право над властта, а той – „биологичното“
право на първороден (майората). Павел има същото „биологично“ право,
но от позицията на най-малкия син (минората).

Повествованието
продължава с инициацията на Павел. Той отива в казармата, която не е определена
като топос, но която носи усещането за извънсоциалност. Идентификацията на
воина с извънзаконника се извежда поведенчески: пиянства, заобикаля се с
цигани-музиканти, пее неприлични песни.

На
Павел като културен герой от типа „измамник“, олицетворяващ принципа
на удоволствието, е противопоставен Божан, героят-страдалец, който
възпроизвежда и подчинява. Негов архетип е Прометей.

Надпреварата
за властта ескалира с появата на „тайнствена приказка-небивалица, че
старият Герак има скрити пари“. За какво имане става въпрос, когато:
„…баща им имаше дългове“? В случая богатството не е обвързано с
материалната му стойност, а е знак класификатор2. Златото манифестира социално-ролевата същност
на Йордан Герака като цар, като носител на властта.

Времето
отново става реалност и действието добива нов тласък: „едно лято, скоро по
Петровден“, т.е. това е времето на жътвата, времето, когато се прибира
реколтата.

Павел
се завръща у дома. Срещата между баща и син става на прага на кръчмата, на
пътя. Елин Пелин насища маркировката на прехода с описанието на Павел. Ризата
му е бяла и ленена, т.е. „природна“. В случая можем да говорим за
„типологична синонимност: бяла риза = голо тяло“3. Човекът в бяла риза е излязъл от своята
културна рамка и демонстрира „отвореност“ за чужди сили или
принадлежност към друг свят. Героят през нощта е бил извън дома, в хаоса.
Затова е особен външният му вид: лицето му е „бледо, слабо и
болнаво“. Като същество от друг свят, което се завръща в този ред, той
трябва да бъде отново припознат и приет.

Не
е ли странно, че синът целува ръката на баща си и той не го познава? А Йордан
Герака чака своя син и го чака точно като човек от друг свят – среща го с
оглавник. Според логиката на мита чрез връзване се овладява или наказва
извънзаконникът4. Но Павел не е „вързан“. Напрежението
между двете рамки: вратата на кръчмата (сакрума) и бялата риза (профанното) е
нараснало до краен предел. Павел проговаря, т.е. прекрачва прага в посока към
културното пространство. Едва сега той е идентифициран.

Разпознаването
е съпроводено с повишена сакрална натовареност. Героите словесно възстановяват
Центъра. Йордан Герака се грижи за приемствеността: „Сети се за бащино
огнище!“. Заедно с това повествователят извежда въпроса: „Защо беше
дошъл Павел?“. Защото той има петнадесетдневен отпуск. Това време е един
канал, чрез който Павел, ако съумее, може да отъждестви „свое“ и „чуждо“.
Докато Петър, Божан и дядо Йордан усилено работят, то Павел се отделя до
„студеното кладенче“ при трите дъба-братя. Образът на кладенеца ни
отпраща към символа на водата и на граничното, към началото на сътворението, а
дъбът до кладенеца е проекция на Световното дърво от Центъра. Но екзалтацията
на Павел е прекъсната. Баща му идва при него като при равен – сваля си шапката.
Зооморфният код е сменен. Не ястребът (геракът), а „гургулицата“
бележи присъствието на героите, които търсят близост и разбирателство. Двамата
са с различни желания, но се споразумяват. Заговорническото им мълчание е
прекъснато от Божан, който ги настига на кон. Павел и дядо Йордан са при
кладенеца, при пасивното, женското начало, а Божан е яхнал кон, т.е. той е
овладял деятелното, мъжкото начало.

Събитията
са предрешени и само трябва да се случат. Викът на Герака:
„Е…сега…свършихте и това!“, пука сакралния мехур и героите се
озовават в хаоса. Отчуждението между баща и синове е пълно. Веднага идва
проклятието: „Вие не сте мои деца! Да оберете баща си! Проклети да сте,
проклети да сте!“. „Старецът увисна на ръцете им и се сгромоляса на
прага като камък, изпаднал от някой стар зид.“ Камъкът е знак за ролевата
смърт на Йордан Герака, знак за възвръщането на Центъра, омфала. Имането е
открито. Извършено е тайнството при династическото наследяване.

Сега
сцената е свободна за изявата на братята като реликвени фигури на културни
герои. Божан и Павел застават един срещу друг с „каиновска
неприязън“. Библейската алюзия е пренесена и в зооморфната им хипостаза
(кучета). Така вижда синовете си дядо Йордан: „Избийте се, кучета! Избийте
се!“. По традиция враговете на господаря са се разглеждали като
„синове на разрухата, вълци, кучета“5.

Кой
ще бъде новият цар? Кой е откраднал скритото злато? Отговорът на селския
колектив и на дядо Йордан съвпадат: „Това е Божанова работа“. За
новата социална позиция на Божан свидетелстват думите на селяните: „Отсега
нататък той ще царува – другите ще робуват!“. Божан не просто повтаря баща
си като властник, а го превъзхожда. Той е деятелят, който, защитен от кръга на
огъня, с „голям дюлгерски молив“ ще структурира социума.

Центърът,
който познаваме подреден и чист, на финала е разделен, мръсен. Кому е нужен
вече старият бор? Святото дърво е отсечено. През един пролетен ден Маргалака
затваря мъртвите очи на Герака и с това слага край на повестта. Куцукащата
походка на дядо Матей предъвква човешката вяра, „че всяко зло има
край“ и заедно с пролетта е очакван оня ден, когато светът ще се оправи.

Това
са символните нива, затварящи кръга от пролет до пролет, от смъртта на баба
Марга до смъртта на дядо Йордан, нива, бележещи възмъжаването и възцаряването
на нови герои. Чрез изведените символи се „разчита“ архетипът на
ритуалното календарно обновяване на царско-жреческия сан, стоящ в основата на
всяка обществено-политическа и социокултурна промяна.

Повестта „Гераците” на Елин Пелин е
класическа в жанрово отношение. В тази своя творба, с присъщото си умение на
реалист и психолог, белетристът описва деградацията на човешките добродетели и
нравственост, разрушената хармония в патриархалното семейство и неговата гибел,
отчуждението между членовете на рода, променената ценностна система на
патриархалния човек в новото време. Темата на „Гераците” – историята на едно
семейство, е широко разработвана в художествената литература и то във времето
на реализма в жанра на повестта и романа. Предшественици на Елин Пелин са Любен
Каравелов и Вазов от епохата на Възраждането. Майстор на словото, Елин Пелин
умело си служи с художествените похвати, за да засили внушението-метафори,
епитети, сравнения, контраст, символи. Символиката е заложена в основата на
творбата на различни нива – заглавие, имена на литературни герои, топоси,
цветове, образи.

Разрушаването на хармонията и разпадането на рода, идването на силите на хаоса
Елин Пелин изобразява чрез символните стойности на темата за родовото дърво –
вариант на митологемата за световното дърво. В повестта родовият космос на
Гераците е видян като модел на тенденциите в световния ред. Според мита за
световното дърво, космосът е представен като гигантско дърво, в чиито клони е
свила гнездо божествена птица, олицетворяваща силите на доброто и хармонията, а
корените са прегризани от силите на хаоса и злото, символизирани чрез змията.
Чрез този мит се сакрализира птичият род, в частност неговият цар – мощният
орел, сокол, ястреб. Към темата за птичия род, за неговата съдба ни насочва още
заглавието на повестта. Прозвището Гераците, превърнало се в родово име, ни
отпраща към темата, но със своята семантика диалектната дума „герак”,
означаваща ястреб, би могла да ни подведе. Герака е дядо Йордан (синовете не са
назовани с родово име), но той е „пъргав и трудолюбив” човек с „меко и добро
сърце”, когото всички „обичаха и почитаха”, а не силен и суров, според
символиката на хищната птица – герак (ястреб). В митологичното мислене на
българина и неговия фолклор хищната птица всъщност е царска птица. Тя е
владетел на небесното царство и е маркирана с положителни етически и
естетически стойности. В този смисъл образът на дядо Йордан Герака е представен
в положителна светлина, т. е. той е носител само на положителната страна на
символа; явява се като цар на рода, като основоположник и обединител, като
родоначалник. Двойствената стойност на символа намира своята реализация в
другите членове на рода – синовете на стария Герак. Принципът на контраста и
опозициите, така характерен похват при изграждане на цялата повест, намира
своето място и тук, при тълкуване символиката на царствената хищна птица.
Най-големият син на Герака -Божан, до такава степен е обзет от алчността и
хищническите намерения, че става суров, груб, безскрупулен унищожител на
родовите устои, пренебрегвайки най-простите правила на християнско поведение:
„Гонеше с псувни врабците, които страхливо се застъпваха за своя мъничък дял.
Той пъдеше с викове и попьржни калугерите и просеците, които идеха с
благословия за шепа жито, сега по харман, когато бог толкова изобилно го
сипеше.” От „цар на полето”, за когото полската работа „бе негова стихия”,
Божан се превръща след смъртта на баба Марга в „хитър, и стислив”, а страстта
му към парата, която „премного обичаше”, се разгаря с пагубна сила. Сравнението
„скрит и потаен като лисица” подчертава пълното разминаване между името му като
пожелание да бъде носител на божествената доброта и благодат – и делата му.
Трудолюбието му постепенно се изражда в скъперничество: „ Той повдигаше Всеки
сноп, както скъперник повдига торба със злато… Божан вършееше и сипваше
житото 8 хамбара си с една трескава алчност и ненаситност.”

Тъжно-ироничното несъответствие е не само между име и поведение, а и между
представите на родителите, дали това име, и развитието на човека, който го
носи. Библейските имена – Божан (Бог), Петър и Павел (Христовите апостоли), са
семантично принизени символно до първичното. Божан е далеч от богоугодната
доброта, любов и честност. Имената на другите двама сина – Петър и Павел,
подкрепят също несъответстващата връзка между християнска добродетел и битово
ниското. Те също разочароват с деградацията на нравствеността и поведението си.
Вместо да е силен и устойчив на трудностите и промените, Петър (камък) има
„широко и безгрижно сърце, беше голям нехайник…”; „По неговото мъничко лице
всякога играеше една чиста, нехайна усмивка (…) Той беше наивен, доверчив…
„Но тази мекота на духа без пъргавия ум, пресметливостта и находчивостта на
Йордан Герака се превръща в безволие и слабохарактерност: „Но неговото сърце
беше леко, птичо сърце. (…) Трудът го плашеше. (…) Той почна да мечтае и да
пие.” Чрез контраста между име и поведение, Елин Пелин внушава идеята за
разрушаването на хармонията и деградирането на ценностната система. Петър не се
отличава нито с твърдост, характерна за камъка, който символизира името му,
нито спазва божите заповеди, като носител на име на един от Христовите
апостоли, нито е суров и хищен, според прозвището на рода – Гераците. Образът
му отново препраща към птичия род и свят. Неговото сърце е „птичо”, т. е. леко,
леконравно, доверчиво. Според Речника на символите, птиците са символ на
душевните състояния на ангелите, те са метафора на душата, която напуска
тялото, посредник между земята и небето.

Към света на птиците символно Елин Пелин отнася и образа на Елка – съпругата на
най-малкия син на Герака – Павел, която „приличаше на гугутка”. Тя има „поглед
на подплашена гугутка”, а „краищата на бялата й пребрадка се развяваха като
крилата на гълъб”. В обикновения език гълъбът е човек, оставил се да бъде
измамен, а за поетите е символ на любовта. Кроткият му нрав обяснява напълно и
двете схващания. Със смирение, покорство, доброта и кротост се отличава Елка и
напълно наподобява гугутка – символ на обичта и нежността. Образът на Елка е
образ на жертва, обречена да живее извън митологичния родов космос, който
дарява сигурност и топлина със своята хармоничност. Тя не изгубва вярата,
надеждата и любовта, съхранява всички патриархални добродетели – свенливост и
покорност, трудолюбие, духовно изящество, самоотвержена любов и майчинска
преданост. Затова не деградира и не се превръща в палач за разлика от съпруга
си Павел и братята му.

Павел е най-малкият син на Герака и името му в превод означава именно „малък”. С
гъвкав ум и.търговски способности, Павел – гордостта на стария Герак, е призван
да продължи семейната традиция. но способностите му деградират в безчувственост
и цинизъм: „Той беше пъргав, пресметлив и очова-ден човек. Някога баща му
възлагаше големи надежди на него… (…) Само от време на време достигаха в
село тъмни слухове, че се пропил, че станал лош, живеел с държанка и го ударил
на разврат. „

Темата за птичия род и неговата съдба звучи и в историята на Павел, който
неколкократно напуска и се завръща в дома-гнездо: „…Ще се прибере и той. Те,
птичката – нищо животно, па и тя не забравя гнездото си. (…) То птичката,
Йордано, дето се е мътила, тамо ще си отиде – заговори дядо Маргалак. (…)
Защо беше дошъл Павел? (…) Не изглеждаше, че тук го е довело желанието да
Види родното си гнездо, близките си, жена си и детето си. „Излязъл от дома,
Павел стига по пътя до града – знак, според модерното изкуство, на порочността
и покварата, носещ в себе си убийствената сивота в живота на самотния човек.

Птичият род губи своя образ. Неговото хармонично пространство все повече се
превръща в пространство на злото. В този свят на озлобление патриархът на рода
също губи своята идентичност. Гордият герак, волният цар на птиците – ястребът,
се превръща в стара змия: „А старият Герак съвсем грохна Той с мъка се
извличаше на слънцето, печеше се като стара змия и постоянно се оплакваше, че е
студено.” Родът на птиците се превръща в род на змиите. Вместо любов и сговор,
в хармоничния свяг на „птичите” души след смъртта на баба Марга се ражда злото:
„ Той знаеше, че доброто и злото се излупват в човека, както пиленцата се
излупват из яйцето, но той не знаеше защо именно злото трябваше да се излупва в
душите на неговите деца.” Семейният герб (птиците в клоните на дървото) и семейното
име са изместени от силите на безпорядъка на един нов свят, който превръща
птичите души в змийски.

Братската любов отстъпва на злобата и омразата. Тези, на които е отредено по
общата си родова принадлежност да живеят в хармония, се гледат с „каиновска
неприязън”и „фучат като змии”. Любовните думи са заменени с клетви и обиди
(„змия”, „змии да раждаш”, „змии очите да изпият’1). Символиката на змията е
противоречива, но в повестта е с конкретен отрицателен знак. Вместо да е
свързана с изворите на живота и да изпълнява функцията на пазителка, в
„Гераците” змията е символ на коварството и смъртта, олицетворение на злото,
което има превес в творбата.

Семейният живот в дома на Гераците е маркиран със символите на хаоса и
разделението: „В къщи изпълзяха като змии, незнайно откъде сръдни,
недоразумения, крамоли и отровиха мекия домашен покой, сладко сгряван толкова
дълги години от любогрейната топлина на общото огнище.” Домът (къщата, дворът),
наред с полето и кръчмата, е един от основните топоси в повестта. В неговото
описание Елин Пелин не се поддава на битовизма, не се спира на интериора в
къщата. За да внуши идеята си за отчуждението и разрушаването на хармонията в
човешките взаимоотношения, творецът се интересува от пространственото
разположение на голямата бяла къща, заградена с голям двор, в който се намира
борът – семейното знаме на Гераците, и на мястото й в селото, на отношението на
селяните към рода. Родовото пространство – „голямата бяла къща”, заградена с
„широк двор, в който може да се Вмести една махала”, е ориентирано към
сакрализирания пространствен център – къщата е на „лично място”, „сред селото”м
се вижда „отдалече”. Къщата се превръща в символ на хармоничните,
идилично-патриархални отношения в рода на Гераците. Тя е тяхната крепост и, заградена
с широкия двор, сякаш ги отделя и спасява от заобикалящите ги проблеми. И този
свят на хармония и съвършенство е ограден околовръст „като кале с бели зидове”,
а негово знаме е „високият” и „ прав като стрела самотен кичест бор”. Белият
цвят, така емблематичен за къщата и зидовете, е символ на нравствена чистота и
своеобразна строгост в човешките отношения и мисли. Бялото е и инициационен
цвят, цвят на откровението, на благодатта, на чистотата, но и на прехода и
преобразяването. Ог-раденият двор, „белите калета” създават чувство за
сигурност. Оградената площ е символ на свещената съкровищница, на достъпното
единствено за посветения място. В този смисъл домът на Гераците е сакрално
място за рода и от гледна точка на прос-транството – село, той е в центъра, но
също така е сякаш чужд, отчужден от околните къщи и не е посещаван от много
съседи. Гераците са сякаш отчуждени от селото и хората, те живеят в социален
вакуум, затворени в семейното си единство и драма. Борът, който се намира в
двора, е изключителен. Неговата история крие тайнството на светостта – „донесен
като малко борче от светите рилски гори”, той е посаден „в незапомнени времена
от предците на Гераците”. Особена сакрална сила дървото носи )л със своето
простраствено положение, и със своята изключителност – борът е „всред широкия
двор”, който пък е „сред селото”, но борът е и „самотен… единственият бор в
цялата околия”. Според „Илюстрована енциклопедия на традиционните символи” от
Дж. Купър, борът е символ на праволинейност, прямота, жизненост, плодовитост,
но и на самота, а с вечнозелената си корона – символ на безсмъртие, както
безсмъртен е родът, в който едни умират, но други се раждат. Символ на рода,
под неговата сянка не само умират старците от рода, но и се раждат синовете на
Герака. Борът става „семейно знаме”, с което Гераците се гордеят. И неговото
отсичане от Петър в края на повестта се превръща в символ на разрушената
хармония, на разпадналия се род, на умирането на уюта и сговора в голямото
семейство. Семейното знаме не е вече знаме на хармонията, любовта,
разбирателството. „Кичестият бор”е станал „старият бор”: „Старият бор плачевно
шумеше нощем и съскаше, като че в клоните му се бореха змии.” Излязъл е извън
митологичното време на цикъла. Вековното дърво е остаряло в историческото време.
Хаосът на раздорите (змиите в клоните, вместо птици) го е обсебил и борът е
повален в калта, отсечен. Мотивът за калта е като художествен образ, използван
и в други Елин-Пелинови творби („Кал”, „Андрешко”). Той символизира душевно
опустошение, отчуждение, грубост, създава усещане за дискомфорт. Отсичането на
дървото е използван похват у Елин Пелин, който характеризира деградирането на
човешката лич-ност, унищожаваща хармонията и космоса, в който живее („Земя”,
„Нане Стоичковата върба”). Дървото – символ на рода, е копие на световното
дърво и с неговото отсичане се нарушава световният ред, в по-тесен смисъл –
отношенията в рода и семейството. Отсичането е символ на разпадането, на
унищожаването на миналото, на рода. На място-то на „правото като стрела”, устремено
към сакралната небесна вие, родово дърво, се появява „мръсен трап, помийник”, в
който „се валят свине”. Символиката на този трап (намек за подземни селения на
злото), разрухата и порока се подсилва от ред детайли в повестта (намеците за
„свинското” поведение на Божан, който събира динени кори; ци-ничното писмо на
Любица до Павел, в което е наречен свиня).

Наред с отсичането на бора, Елин Пелин описва и други моменти, доказващи
рушенето не само на човешките личности, но и на общото пространство, на общия
бит и родовия космос. Къщата, дворът и земите са поделени: „Подир някоя година
от обширния двор на Гераците не остана нищо. Той бе разделен, преграден и по
него безразборно се издигаха не-доправени плевници, сайванти и купи със сено.”
Белите и здрави като кале зидове, защитаващи родовото пространство, са заменени
от грозните плетове, с които особено старателно се огражда от близките си
Божан: „Божан още на другия ден отдели с плет своя двор…”. Общото огнище е
загаснало. „Мекият домашен покой, сладко сгряван толкова дълги години от
любогрейната топлина на общото огни-ще” е заменен от „сръдни, недоразумения и
крамоли”. Общата софра е разделена. Общият път на рода става невъзможен и
усилията на стария Герак да поправи скъсания оглавник са напразни: „Косата на
дядо Йордан бързо посребря, неговата силна господарска ръка отслабна, отпусна
юздите и домашната колесница, която вървеше толкова равно и спокойно, изскочи
от пътя си и затрополи по камънака.” Старият Герак „влизаше рядко в къщи.
Къщата му се виждаше грозна и проклета.” Когато му се налага да работи вкъщи,
„той ставаше неспокоен и му се струваше, че е душно”. И дядо Йордан се задържа
все по-често в кръчмата – друг топос в повестта, наситен с много символика. В
кръчмата пълновластен господар е „добрият и строгият дух” на баба Марга. В нея
обитава „златният дух” на семейното съкровище; тя е част от хармоничния
патри-архален свят, място за веселие, но в нея не се допускат пияниците и не
звучат груби думи. От украшение на белия зидан пръстен на родовото пространство
-”едно старо, ниско и дълго здание до пътя, което стоеше като глава и камък на
големия зидан пръстен, който обграждаше двора”, кръчмата се превръща в „глуха”,
„пуста” и „тъмна”. В нея старецът е като в „затвор”. Но това е било място,
здраво свързано с пространството и духа на дома, както и с времето на Герака:
„с нея бе спечелил пари”, цели 40 години работи за тях. В кръчмата дядо Йордан
„се чувстваше господар и силен, в нея се радваше на. почитта и страха, който му
имаха селяните.” Но тя е носителка и на друга символика – на „нечисто място”,
на дяволското начало, на порочността, на изкушението и измамата, на покварата и
безчестието. Неслучайно, докато е жива баба Марга, синовете са държани настрана
от кръчмата и търговията. Тяхната работа е на полето – важен топос в повестта.
В тайнствения и глух сумрак на това „нечисто място”лежат скритите пари, израз
на пестеливостта на Герака, но и прокълнати скрити пари. В кръчмата се извършва
окончателното престъпление и пак пред нея се разиграва средищният и най-тъжният
епизод в повестта – жалбите на ограбения старец. Кръчмата носи в себе си
разрушителната сила на змията, която прегризва корените на родовото дърво. Два
свята се изправят един срещу друг – ураничните, небесни сили, в които витаят
птиците, ще бъдат победени от хтоничните сили на демоничния свят на змиите.
Кръчмата се превръща в пъкъл, в който старият Герак приживе изкупва свои знайни
и незнайни грехове: „В тая кръчма, мрачна, пуста, неприветлива и тъжна като
неговата душа”. като кулминация на нравствената деградация на героите –
пиянството на Петър, Павел и Божаница – плод на „нечистото място”в повестта, се
явява кражбата на спестените пари. Кражбата е символ на разрушената хармония,
на отнетата чест, своеобразна метафора на ограбената надежда и вяра на стария
Герак. Образът на парите е двузначен. Поставени в света на хармония и
разбирателство, парите са символ на добра сила, общите пари са символ на общото
благополучие, семейната чест и обществения престиж. В света на егоизъм и
омраза, парите са символ на злото. „Златният дух” на семейното „съкровище” при
до-сега с Божан се превръща в „златен дявол”. Семейната чест е подложена на
поругание. Но кръчмата вече не е пространствен определител на новото време; в
новия свят това е бакалницата. Неслучайно Павел мотивира пред баща си нуждата
от пари с желанието да открие „нещо като бакалница”. Парите от кръчмата – място
за веселие и радости, вече са предназначени за бакалница. Душите на братята
стават „ба-калски”, обсебени от дявола. Синовете се пазарят, продават стоки и
печелят пари. Продаването – продажността характеризират вече чуждото
пространство – града, убиващо патриархалните взаимоотношения на любов, сговор и
разбирателство. От „царе на полето, на нивите и на ливадите” тримата братя се
превръщат в хора с „бакалски”манталитет. Полето е място за изява на човешкия
дух и способности, за освобождаване чрез труда, място за радост и
удовлетворение от „плодовете на труда. Този топос организира и изпълва живота
на синовете на Герака. Там те са пълновластни господари, докато в кръчмата
господар е само старият Герак, а негов помощник е баба Марга; в дома –
господари, символ на патриархалната задруга, са баба Марга и дядо Йордан.
Първият признак за деградацията на личността е замяната на безкористната обич
към най-светия плод на земята – житото. Божан осквернява този плод чрез стремеж
да натрупа повече печалби от реколтата. Снопите се превръщат за героя в
„скъпоценна плячка”, в „торба със злато”, а кръстците – в „жертвеници”.
Страстта към работата у Божан се заменя от настървеност за повече печалби.
Трайното и устойчивото – земята, трудът, са заменени от новите ценности. И това
е загатнато още в началото на повестта, където авторът разказва в минало време,
макар и минало несвършено време, за живота на Гераците, сякаш за да ни подготви
за възможни промени.

За да придаде по-голяма сила и достоверност на събитията, да внуши идеята за
разрушената хармония, Елин Пелин използва символиката на цветовете. От осма
глава цветното изображение преминава в чернобяло. Всички цветове, освен бялата
забрадка и белите ръкави на Елка, които запазват белотата, т. е. остават докрай
верни на чистия бял цвят, се сгъстяват, потъмняват, почерняват. Източниците на
светлина са слаби: кандило, свещ, пробягваща между облаците луна. Борбата между
черното и бялото, светлината и топлината асоциират борбата между доброто и
злото, живота и смъртта.

Поставяйки проблемите на своето време, засягайки социални и нравствено-етични
теми, вглеждайки се с усета на психолог в преживяванията на хората, Елин Пелин
умело използва силата на символиката на различни нива-заглавие, имена на
литературните персонажи, топоси. Традиционните символи са използвани и
интерпретирани според проблемите, поставени в повестта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Read Full Post »

                                                                   
ОСОБЕНОСТИ  НА  СЛАВЕЙКОВ, ЯВОРОВ, ДЕБЕЛЯНОВ

СЛАВЕЙКОВ                    ЯВОРОВ          ДЕБЕЛЯНОВ
„ЕП”

 

1. идеята за
художествената цялост у Пенчо Славейков-

“Епически песни” е значителна поетическа творба на Пенчо
Славейков. Както свидетелства д-р Кръстьо Кръстев Славейков е гледал на
своите стихосбирки не като на отделни сборници, а като на цялостно вътрешно
споени постройки. Епически песни говори за широтата на Славейковите културни
и творчески интереси. Тук са намерили поетически израз проблеми на изкуството
и живота, върху наши родни сюжетни основи и общочовешки значими идеи и
личности. Сборникът започва с прозаически текст като една мистификация на
автобиографичен очерк. Олаф ван Гилдерн е като маска на герой и насочва към
някои от възгледите на твореца, творчеството, светогледа и изкуството като
чудо. Налага се идеята, че човека трябва да се търси в звяра. Много
автобиографични моменти битуват в очерка.

 

2. Първият поетичен сб.
на Пенчо Славейков Епически песни 1896-98 е културен синтез, модерна
интерпретация на фолклора, митологични и исторически мотиви.

3. Пенчо Славейков изгражда два типа герои на изкуството:
е
дните го изживяват като
божи дар , а другите го постигат чрез много
усилия и страдания

4. ЕП представя историческата тема
националната и чуждата; на абстракните проблеми на човешкото битие; има
интерпретации върху национални поетически мотиви като всичко е подчинено на
връзката традиция- модернизъм.

5. Водеща жанрова
форма
е поемата, чрез която
авторът не само може да изкаже, но и да докаже основната концепция чрез
разгърнати богато художествени образи.

6. Повечето поеми са с основна тема
страданието и отчаянието Cis moll, Успокоения- изразява се борбата между
немощно тяло и титаничен дух. Въпреки дълбокия песимизъм в тези поеми, те
носят лирична топлота и изповедност.

 

Философски поеми. Пръв в българската литература Пенчо
Славейков прехвърля търсенето на героичното от обществено-историческите борби
в сферата на духа и творчеството. Индивидуализмът му е ориентиран към
личността. Философските му оценки за изкуството се вписват в философските му
поеми. Докато за Вазов безсмъртието е свързано с подвига, то при Славейков е
свързано с поезията. Централен герой на философските поеми е
личността-творец, създател на красотата и личността, носител на красота. Водещ
е мотивът за нравствения стоицизъм.

Проблемен център на “Cis Moll” е страданието на твореца. Основният конфликт е
между непобедимия дух и болното тяло. Творецът – симфонист оглушава – не може
да бъде слушател на собственото си творчество. Творбата разкрива драмата на
глухия, който твори изкуство. Поемата показва процеса за надмогване на
житейските тегоби, очертавайки героиката на човешкия дух. Поемата гради своя
концепция за страданието на твореца. Страданието е съзидателна сила. Това е
път към извисяване, причина за самоосъзнаване, извор на творческо прозрение.
Образът на Бетовен е скрита автопроекция – Славейков превръща житейските си
неволи в извор на вдъхновение на творчество, на мъдрост и озарение.
Автобиографично изстраданата идея за възмогването над незгодите, над личната
участ пронизва цялото творчество на Славейков и подсказва, че делението на
неговите поеми на битови и философски се обуславя не от наличието или липсата
на философска концепция в тях, а от начина на нейното художествено осъществяване.
Сравнението между “Ралица” и “Cis Moll” – две творби, в които идеята за
преодоляното страдание намира еднакво убедителен израз. Бетовен свири и
изкуството се превръща в акт на освобождаване от страданието. За Яворов
страданието е разрушение, а не съзидание. Неговата поезия транспонира личното
страдание като го обективира в свръхлично. Поемата “Cis Moll” изследва и
проблема за връзката на човека с бога – основна екзестенциална тема на
Славейковото творчество. В творбата страданието е път към божественото. Актът
за неговото преодоляване е акт на изравняване на човека с бога. С цялото си
творчество Славейков максимално естетизира превъзмогването на страданието.

 

7. в поемите се определя пространството на нощта, морето и небето като
докосване между човешкото и трансцедентното. Звездите носят божественото
тайнство.

 

епична поема „Кървава
песен”
1911, над която Пенчо Славейков
работи 20 г и която остава недовършена.

8. Пенчо Славейков изоставя историята
като цялостен процес и я представя чрез отделни кулминациоонни фрагменти.
Пенчо Славейков отразява българското минало Цар Самуил и преклонението пред
хайдушката
романтика Харамии; присъства
и сянката на величествения Балкан Кървава песен

 

9.

Езикът на Пенчо Славейков- общественика е остър,
безпощаден и безкомпромисен, но гласът на Пенчо Славейков- лирикът е мек ,
мечтателен, тих, носител на светло спокойствие, духоовна дълбочина и
съзерцателност.

10. Пенчо Славейков има и сатирични творби

 

ХАРАКТЕРИСТИКИ НА Л.Г.

 

11. Разликата между Пенчо Славейков и
Яворов е, че Яворов разкрива мъчително раздвояване между телесното и
духовното, не възхвалява противоречията, а страда от тях. Носят му морално
самоизтезание, измъченост на чувствата. Мисълта му се блъска с вечните
загадки на живота и смъртта. За Пенчо Славейков противоречията са главното –
приема ги като нещо естествено, като антологична същност. В тях вижда
наслаждение от живота, без тях за него няма изкуство.)

12. Докато Вазов се стреми да обедини личностите в едно
цяло, то поколението на П.П.Славейков разглежда всяка личност като
индивидуалност в едно цяло. Той се колебае между обективно-правдивото и
субективното. С Пенчо Славейков в нашата литература навлиза модерният човек.

13. Индивидуализмът, който внася Пенчо Славейков е
ориентиран с интерес към личността.

14. интерес към фолклора като показател на всички трайни и
ценни български черти, на вечното в българския дух.

15. МОДЕРНА ОБРАБОТКА НА БЪЛГ. ФОЛКЛОР – за 1-ви път

 

В творбите с фолклорни мотиви Пенчо Славейков влага
универсални теми и идеи като по този начин овечностява националните образи.
Битовите поеми на Пенчо Славейков по фолклорни мотиви са ориентир за
способността на твореца да проектира в национално-образна рамка проблемите за
универсалния културен дух. Защо Славейков се насочва към фолклора? По принцип
в българската литература след Освобождението водеше възгледа, че
реставрацията на фолклора е най-функционалния път към съхраняване на националната
самобитност в нея.

 

За П. П. Славейков фолклорния сюжет е удобна форма за
вграждане на национални и универсални проблеми. В интимната изповед на автора в “Псалом на поета”, осъществена със
специфичните средства на неговия творчески стил, опорна точка на идеята става
образ взет от народната песен – гробът.
Той е заобиколен с прозорци,
за да бъде близо до света, а чрез завета към своята другарка изявява
най-характерната черта на творческата си чувствителност – жизнелюбието.
Българската народна песен е първият учител на Пенчо. По традиция плодотворно
установена от неговия баща, той я познава добре, обича я и живее с нейния
поетически мир. И в езика, и в стила, и в почти неуловимия понякога
национален дух на неговите творби може да се открие близостта с фолклора ни.

 

За да напишат “Изворът на белоногата” и “Ралица” бащата и
синът използват народни песни като изграждат реалистично образът на
българката с нейните нравствени добродетели. Но Пенчо внася в образа на
Ралица вътрешен драматизъм, който поражда психологизъм на творбата.

 

!!!!

Най-скъпата за
Славейков идея и основната в неговото творчество е идеята за човешкото у
човека. Според него то се проявява в човешката способност да преодолява
трудностите, да издържа на изпитанията, които собствената съдба му поднася. В
това се изразява свободата на човешкия дух да преживее и надделее,
нещастията, да остане несломим от тях
– това значи да бъде
свободен. Това е основната идея в “Ралица”:

от живота ненадломена

с несломено сърце.

Затова основното в поемата не е сюжета – доста често срещан фолклорен мотив,
а образът на главната героиня. Чрез творбата той разкрива ценностната
система.

 

15. осн-к на модернизма

16. философията на Ницше, от Гьоте и драматургията на
Ибсен

17. ТЕМАТИКА

Той се интересува от човешкото в човека, от националното в
националния характер, от българското в българската история. Всичко това
интерпретира, като се влияе от европейските естетически идеи, които му дават
възможност за нетривиален поглед върху актуалните проблеми. Интересът към
човешкото във всичките си проявления обуславя и темите в Славейковото
творчество.

 

-Едното тематично ядро представя творбите с национално-колективистична
тематика, семейно-битови поеми по фолклорни мотиви и творби, отразяващи героиката
на националния дух.

другото
тематично ядро са творби с индивидуалистична тематика, в които образен обект
са личности от световната културна история – нравствено-философските поеми.

Третото
е с интимна тема творби, изразена чрез образа на лирическия субект и неговото
духовно себеизживяване.

 

18. традиция

Тематично потвърждава някои теми – патриотичната, природата (при П. П.
Славейков природата е съзерцание, тя не е мащабна и описателна, както у
Вазов, нито е в движение, както е у Ботев), националноосвободителните борби,
фолклора, гражданската и интимната лирика.

19. новаторство

Философките теми – за красотата (“Фрина”), изкуството (“Микеланджело”) и
твореца (“Сърце на сърцата”), силата на духа (“Cis moll”). Художествената
интерпретация е подчинена на ново художествено кредо. Новаторството му е и
във философската насоченост, психологизъм, нов език, структура на творбата.

 

„СЪН ЗА ЩАСТИЕ”

 

20. Природата и любовта в поезията на Пенчо Славейков

Пенчо Славейков обогатява нашата национална лирика с пейзажни и интимни
мотиви, които са напълно в духа на българската патриотична и реалистична
традиция. При него се среща пантеизъм, подчертан чрез връзката човек –
природа, но изображението на природата не е подчинено както при Вазов на
идеята за красота и величието Ј, а на субективното изживяване на лирическия
герой.

У Вазов пейзажите са грандиозни. Те изразяват патриотизма му. Народният поет
има панорамен поглед върху големи пространства, докато Пенчо Славейков има
вкус към притихналия нежен пейзаж.

Стихосбирката “Сън за щастие” излиза през 1907 г. “Сън” в европейските езици
значи и сън и мечта. Самото заглавие носи връзката с европейската
модернистична парадигма, сочи и директни отправки към традицията на
европейския романтизъм. Най-ясна е връзката с Хайне и Лермонтов.
П.П.Славейков задвижва в българската литература трансформационните процеси на
преодоляване на предметната сетивност със приоритет на духовното начало. В
лирическия цикъл “Сън за щастие” той поставя нов художествен център на
изображение – лирическият субект.

21. Творецът трябва да се освободи от социалния натиск на
действителността да преодолее страдание, разочарование и да съзерцава живота
само като представа. Това състояние той определя като естетически
превъзмогната действителност. Това разбиране е повлияно от философското
учение на Шопенхауер за света като воля и представа. Чувството е спокойно и
улегнало – от тиха радост до лека мечтателна меланхолия.

22.

Търсят се непреходни стойности и измерения. В тази лирика
основно място заема съзерцанието и породените от него размисли за живота,
смъртта и любовта. Любовта и природата са видяни в най-устойчивите измерения
като мечта или спомен, като част от духовния свят на лирическия аз. Затова
пластичната картина е заменена с ярко маркираното присъствие на субективното.
Предметната конкретност гравитира към символна натовареност

23. Образът на човешкото има оригинално конструиране в
пейзажната миниатюра. Темата за природата е традиционна в българската поезия
до Славейков, но тя присъства там като подчинена съставка на
патриотико-революционната тема – например в Ботевата поезия.

24. При Славейков храмът е човекът, а при Вазов природата.
В повечето от Славейковите миниатюри, образът на човека пластически изчезва,
духовното състояние се разтваря в природното, субективното изживяване се
обективира в природна картина. Така пейзажът се превръща в самостоен
лирически образ, в сложен автообраз, вторична еманация на авторовото “аз”.

25. Така Славейков интерпретира сложната психологическа
взаимовръзка между духовното и материалното. В центъра на изображението стои
не лирическото изживяване, а предметът на лирическото съзерцание.

25. миниатюрите на Славейков утвърждават нова
рецептиционна стратегия – от читателя се изисква по-голямо интелектуално
усилие за разшифроване на идейните послания. Така от пасивен възприемател той
се превръща в активен съучастник в процеса на лирическа комуникация.
Най-синтезиран израз на това е стихотворението “Спи езерото”, където в
природния пейзаж е проектиран човешкия. В момента на успокоение се преживява
любовна буря. Творбата внушава, че успокоението, покоя символизирани от
езерото не са перманентно, а временно състояние. Две са образните единици –
езерото и буквите. Въведени равноделно още в първия стих те до края се срещат
разминават и окончателно се събират в тишината на копнежа и в копнежа на
тишината. Изразителността на пластичното предметно изображение е доведена до
пълно изчезване на лирическия субект, но в самото изображение поетът влага
твърде много от себе си. Картината е пречупена през неговия копнеж по “другий
бряг”. Славейков и Яворов имат стихотворение с подобно начало: “Спи езерото”
и “Нирвана”, но сравнението показва различия в настроението, което носи всяко
от тях. У Яворов всичко е драматичен сблъсък на две души, на мрак и светлина,
докато за Славейков в човешката душа цари хармония. У Яворов присъства
разрушителното, у Славейков възродителното начало. В картината на езерото
Славейков изразява спокойствието и равновесието. Докато началния стих на
“Нирвана”, въпреки спокойствието се усеща дълбокото, драматичното: “спят
вечните води, безбрежните води – бездънни”.

При Славейков вниманието се съсредоточава върху пластичното изображение,
облъхнато от много нежност и настроение върху изразителния детайл, който
чувствителния поглед на човека отделя от цялостния пейзаж. Творецът рисува не
бурята, а капчиците дъждовни:

Капчици дъждовни

падат от небето –

и орачу трепна

радостно сърцето.

Те носят определено емоционален колорит, свежестта и аромата на българската
природа, характерните за нея цветове и звукови нюанси.

26.

Славейков съзерцава красотата на природата и слива с нея
красотата на своя блян. Малкото пейзажно стихотворение „“ни лъх не дъхва
над полени” е обективирало в природна картина настроението, мислите и
чувствата на поета

27. в пейзажната му лирика герой е не народът, а отделния
човек със своите интимни скърби и радости.

Стихосбирката “Сън за щастие” има два тематични кръга – за природата и
любовта. Любовната му лирика се различава от откровената еротика от Кирил
Христов или от драматично – раздвоения образ на любимата у Яворов. Славейков
създава един чисто духовен образ на любимата. Любовта у него е покойно и
ведро чувство. Отличителна черта на изповедта е нежността. Обръщенията
“другарко моя”, “сестро”, “свидно дете” говорят за дълбоката нежност, за
безкрайната преданост на сърцето му. Любовта е светъл лъч в неговия живот.

28. “Псалом на поета” е поетическа и творческа
равносметка, която Пенчо Славейков прави като обобщение на света, и като
мечта на вечно живото изкуство.

29. Пенчо Славейков е творец у когото се срещат и
преплитат развойните линии на Българското възраждане и модерните европейски
идеи. На границта на две епохи, на две поколения той свързва в творчеството
си българското, националното с общочовешкото и вечното. Сближава ни до
световната култура.

!!!! С право Димчо
Дебелянов нарича Пенчо Славейков
“жрец и воин”. (и литературният критик
Стоян Каролев – изследовател на Славейковото творчество)-Такъв е той – жрец
на поезията и воин на едно ново изкуство.

 

 

1891-1893 – учи в
родния си град

учи в Пловдив, откъдето баща му го спира, за да работи

чиновническа работа като телеграфист в Стара Загора,
Чирпан, Сливен, Стралджа, Анхиало

1895 във в. “Глас македонски”
– първото му стихотворение “Напред”

публикации в списание “Ден”, “Мисъл” (”Калиопа”)

1900 със съдействието
на кръга е преместен в София

Славейков му дава псевдонима Яворов

1901 – “Стихотворения”

сближава се с Гоце Делчев и се включва в движенията за
освобождение на Македония

1903 – пренасочване на
творчеството му

1904 – назначен на
библиотекарска длъжност

1907 – “Безсъници”

1908 – драматург в
Народния театър

1910 – “Подир сенките
на облаците”

1910 – изгубва Мина и
се сближава с Лора; приключва с поезията

1911 – “В полите на
Витоша”

1912 – “Когато гръм
удари”

1913 – самоубийството
на жена му

1914 – самоубива се

 

2. Фактори оказали
въздействие в/у личността на поета:


(биографична основа в произведенията) мйка му, която му предава
таланта и му оказва опора, но като цяло семейството му не го оценява – той е
самороден талант;


“безверен ум” – ум без
вяра = анализира всяко чувстео и се съмнява в него, съзнанието му  е анархистично, без философски опори, на
които да се закрепи;


– отрицание до абсолютността


опита да намери идеал в
обществото и като край – отъказването му от този идеал – минава от
социализма, през македонските чети до любовта и накрая се самовглъбява до
крайност


Илинденско-Преображенското
въстание, когато загубва много приятели и същевременно и идеите си – преломът
в творчеството на Яворов от 1903 г.


Връзката с Мина и
нейната смърт

 

3. хронология на
творчестовто му: социални; нац.-освободителна тематика; любовно-философска
тематика  – 220стр от учебника по
литература.

 

 4. Особености на творчеството му:

               а/ постоянно изместване от една плоскост в друга

               б/ интензивността на духовните му стремежи е толкова
крайна, че ги превръща в химери, неосъществими и самоунищожителни

               в/ “безверен ум”

               г/ интензивност в следване на чувствата до изнемога

               д/ интелектуалност – самонаблюдение, равносметка на
мястото във вселената, което води до безнадежността, а следователно и до
символизма.

               е/ Конфликтна натура в непрестанен двубой със света
и със самия себе си = драматизъм и патетичност на неговото творчество

               ж/ Всичките му творби са насочени към размисъл върху
живота и човека – човек винаги е сам

 

В този смисъл, тъй като
обединява всички тези особености “Нощ” е най-яворовската творба – Владимир
Василев

 

5. Философско нравствен
модел на Яворовата поезия – размисъл, с цел да си изрази екзистенциалния
възглед за драмата на човешката душа и участта на самия човек. Основен
възглед за поета е този за дуализма. Характерни яворови метафори на
раздвоението са нощта, сянката , кошмарът, видението, сънят, стената
(ледената) = човешката самота, маската,

 

6. Изразни
средства 

неологизми =
истини-лъжи, жизнемрак,

оксиморони – красиви в
мрачна грозота

грозни в сияйна красота

епиграмен стил –
сентенции-

повторения – те заменят
римата, чрез тях създава много често и кръгова композиция

контрасти и антитези

начупената линия на
стиха, прекъсванията и мълчанията, анжамбмани, асонанси и алитерации,
отрицателни конструкции, цветова и конрастна символика = дълбочина и дуализъм

7. Особености на поезията му

а/ кръгова, огледална
композиция

б/ принципа на
градацията

в/ антитезата

8. Далчев –\ “Яворов внесе в нашата литература безкрайната
тревога на “свръхземните въпроси”; безизходния кръг на страданията; призракът
на смъртта, който превръща в призрак света; ужаса от самотата и още
по-големия ужас от съзнанието, че никога и никъде не можеш да бъдеш сам:
мотива на раздвоението.”1

9. екзистенциалната
проблематика е свързана с позицията на човека в света, с осмислянето на
човешкия живот, разкръстен между духовното и материалното и между тленното и
трансцеденталното, с познанието за живота като път към смъртта – и
изстрадването на всички свързани с това усети и интуиции, с усещането на аза
като друг, различен и чужд спрямо всички останали – и най-вече: със смисъла
на това да бъдеш, с търсенето на пътища, чрез които да постигнеш своята
идентичност в големия и чужд свят, сред който си захвърлен. Точно в този зона
са положени всички усилия на Яворов, плюс още едно, също присъщо на
екзистенциализма основание: чуждият опит е безполезен, осмислянето на
човешкия живот е постижимо само чрез безпощадно проблематизиране и
личностното изстрадване на най-дълбинните екзистенциалните проблеми.

10. Усещането за човека
като сам и сиротен, захвърлен и забравен от другите, като скитащ без приют и
надежда, е доловимо в още ред стихотворения – наситено с различни интонации и
изразено чрез различна образност. Тази сиротност идентифицира човешката участ
като “лист отбрулен” в едноименното стихотворение: човекът е запилян по
света, вечно отминаващ – “сам, далече” и от близки, и от родина; неспособен е
да се чувства приютен под стряха или под идея – и мир за него носи само слитането,
само краят. Яворовият “Чудак” е “вечно сам в тълпата шумна”, дотолкова
затворен в себе си, че никой не знае какво носи той в себе си към гроба –
безумна любов или безумна злоба – и именно това „безумие” като епитет за
неговата вътрешна драма е проклятието, което го отделя от другите и го
превръща в “нещастник”.

11. герои в ранната
лирика на Яворов са най-често са маргинални или/и интровертни, екстатично
напрегнати фигури, включително когато през техните уста проговаря поетичният
аз на автора – всъщност неговата поезия е до такава степен привлечена от
вътрешната драма, че винаги и с основание е била четена като изповед.

12. Когато
този неврастеничен “аз” изпитва съблазън и копнеж, то те са свързани
най-често с желание за радикално бягство от света, с отиване “далеч, де никой
не отива,/ далеч в пустинни самоти”4 в ранната му поезия –
или за пречистване през смъртта – в по-късните5.

Чисто схематично бихме могли да
разгледаме творческия процес у Яворов като систематично следване на една
верига от “свръхземните въпроси”, превръщането им в изстрадан личен опит и
надмогването им чрез осмисляне на тяхната празнота

13. противопоставянето “традиционно –
модерно”, те наистина сдвояват Яворов и оставят цялата му поезия закотвена в
едно относително тясно поле, белязано единствено със страдание, духовни
колизии и несигурност. В действителност напреженията в тази поезия са далеч
по-мощни, отколкото биха могли да бъдат благодарение на конфликта, породен от
разпадането на традиционните ценности в модерното самосъзнание от началото на
века. Яворовата поезия може да бъде оприличена като неистово дирене на брод
между човека и света

14. Целта на този тип
поезия винаги е постигането на някакъв устойчив универсум – по-точно
не-дуалистична гледна точка, която смирява, сродява и осмисля хаоса и
неговите опозиции: живот – смърт, тленно – вечно, начало – край и прочее.
Екзистенциалното търсене е търсенето на не-двоичността на света, осмислянето
на отделното и индивидуалното чрез неговото сливане с цялото. Впрочем това
сливане и създадения от него вътрешен покой са известни в източната философия
като “нирвана”. Едноименното стихотворение на Яворов маркира търсенето, но не
и постигането. Не му е било съдено да отпие от “предвечните води” – но самата
догатка за тях е пораждала жажда и страдание

15. потъване в себе си
е основния метод, с който Яворов търси отговор на “свръхземните въпроси”,
определящи човешката участ.- поемата „Нощ”

16. “Песен
на песента ми” – един програмен за неговата поезия от “Безсъници” нататък
текст, изчерпването на социалните роли на песента, крушението на идеалите,
желанията и интимните копнежи е изживяно като претърсване на “на миг
пленените души” – в които, оказва се, няма истина и няма лъжа, а има само
страдание – едно “безлично, жалко, безразлично” страдание. При тези стихове
просто няма как да не си спомним за визията на Буда за живота като страдание
– и за неговата мисия – да освободи хората от тези страдания, като пресече
пътя на техните привързаности и обвързаности, породени от колизиите на
дуалистичното мислене, неспособно да си представи аза като принадлежащ и
присъщ на абсолюта. Подобно отхвърляне на страданието и освобождаване от
обвързаностите ще открием и в стиховете на Яворов, постигнато чрез
“връщането” на песента след дългите скиталчества – едно връщане, мислено като
това на блудния син – и в съзнанието за субективния характер на всички
усещания, които съставляват нашето битие, изразено в стиховете: “Че няма дух
и няма вещ/ вън от гърдите мои – пещ/ на живия вселенен плам,/ на цялата
вселена храм.”

Тази пещ обаче не топли – тя
изгаря. Връщането на песента и познанието за илюзорността на нейните дирения
се оказва и идентификация със смъртта, пречистването от заблудите е преживяно
като изпепеляване. Постигането на “хладния покой” и “вечната забрава” е
постижимо чрез прозрението за напразните лутания на духа в лабиринтите на
един неустойчив, менлив и най-вече илюзорен свят – и това прозрение има
характер на просветление – само че покритието между аза и “песента” /която в
по-широк смисъл на думата може да бъде тълкувана и като живот във и чрез
духовното/ се постига чрез тяхната взаимна анихилация, чрез изгарянето. Или –
както и завършва стихотворението, вмествайки в своите стихове не само
веруюто, но и личната съдба на Яворов – пътят към небесния мир минава през
пречистващия огън, пълната идентичност на аза се постига през смъртта:

“…в копнение за мир небесен,

ний двама тук ще изгорим,

ний двама с тебе, моя песен!”

Всъщност в този максимализъм на
търсенето се корени трагичната съдба на Яворов – а съвсем не в личните драми
и пошлото им одумване. Не успял да постигне сливането с геройската смърт като
песен, той изживява сливането с песента като смърт, а съзнанието за идентичността
между аза и вселената – като невъзможност за живеене. „Песен на песента ми”,
реалният поетичен манифест на зрялата Яворова лирика, си говори с едно друго
негово творение, което пък е гвоздеят в „Стихотворения” – с поемата „Нощ”. И
двата текста разиграват възможните социални роли, привързаности и дългове на
неговия живот, и се опитват да ги осмислят като лична съдба – разликата е в
това, че докато в „Нощ” невъзможността да бъде постигната идентичност чрез
тях поражда агонални състояния и съгражда виденията на един личен
апокалипсис, в „Песен на песента ми” същата тази невъзможност е вече
преживяна и осмислена като съдба, а блудните хождения на песента са
посрещнати с горчива самоирония – и са провидени като лутания в измамливия
свят на Мая.

17. Водата е източник на
живот, средство за пречистване. Свързва се с идеята за завръщане към
първичното, тайнственото. Символизира мъдростта, духовния живот. Живата вода
води към вечността, чрез свойствата си тя заличава позора, прегрешенията. Тя
също е символ на несъзнателните енергии, на безформените сили на душата, на
тайните и не
познати подбуди. Именно на
невъзможността да достигне до тази свещена течност се дължи трагизма и страданието
на лирическия герой в стихотворения като „Нирвана“ и „Песента
на човека“.

18.

 

1.Спомен, реалност, мечта в
творчеството на Димчо Дебелянов – основни теми

Художественият свят

2. три тематично обвързани темпорални
ядра – минало, настояще и бъдеще. Техни образни изражения са свидният спомен,
грозната реалност (светът “тук и сега”) и фантазната мечта. –Границите между
тях са лабилни – споменът често се изживява като мечта, а средищна точка
на двата бленувани свята е жестоката реалност,

в която лирическият субект осъзнава
несъстоятелността на своя романтичен копнеж. Ето защо трагическа кулминация в Дебеляновите елегии е мигът на
“безпощадната пробуда”,
отразяващ

-катастрофичния резултат от копнежа
на лирическия герой: търсенето-ненамиране.

3.утвърждава образа на невъзможното
щастие, смисловия център на Дебеляновата лирика.

-Негови посоки на търсене са свидният
свят на отминалото детство, фантазната мечта по прозрение в божественото,
любовта-непостижимо убежище и смъртта-помирение с живота. Те очертават
духовната еволюция на лирическия човек: от трагическия бунт към трагическото
смирение и просветление.

4.Възкресяването на спомена е

-традиционен мотив във възрожденската поезия (Чинтулов, Ботев, Вазов). В нея
миналото е национално-исторически образ, в който доминират героическите
характеристики.

– В Дебеляновата лирика споменът е
субективно минало – основен нравствено-естетически критерий за оценка на
настоящето и извор на индивидуален трагизъм.

-В един кръг творби присъства като
светъл спомен за красиво детство, красиви блянове, любовни възвисявания, а
в друг – като черно време на погубено детство, отнето щастие, напразни
надежди, т.е. двойствен свят – и райско убежище, и вместилище на злото,
тъждествено с настоящето.

Образът на “светлия спомен”, вариант на представата за невъзможното щастие,
има по-трайно присъствие.

5.Смислово ядро на темата за
мечтаното завръщане е опозицията “минало-настояще”.

-Духовните преображения на аза в
реалната и въображаемата действителност разкрива

стихотворението
“Спи градът”

 Първата строфа го ситуира в настоящето. В
символистическата поезия, към която числим и Дебеляновата, то има
урбанистичен облик – грешния космополитен град и “ледено-бездушната тълпа”, с
които лирическият човек няма духовна комуникация.

Негови основни
характеристики

са “затвор”, “тъмница”, “пустош”,
т.е. метонимии на злия свят. В “Спи градът” духовните несъответствия между
човека и действителността са представени като противоположни
нравствено-психологически състояния: обща заспалост и самотно бродене. Тук
традиционната възрожденска опозиция “буден-спящи” има модернистично
осмисляне: бдението на аза е знак за липса на покой и подслон, за трагична
изоставеност; заспалостта на града е символ на социалната безчувственост и
безразличие към мъката на бездомниците. Чувството за безпътно лутане и
отритнатост от света поражда у аза порив към търсено успокоение в свидния
спомен на детството (“образът на милото дете… чист и драг”). Така творбата
противопоставя два свята: колорният контраст изразява нравствената
несъвместимост между черната реалност (“нощта неверна”) и светлото минало;
характеристиките “бездомен” и “моя праг” означават настоящето като бездомен
свят, а миналото като свиден подслон. Духовен център на идеализирания спомен
става “милото дете”, символ на чистота и непорочност. Но съзнанието на
лирическия аз не се задържа в бленуваната времева точка – красивият унес е
смазан от трагичното прозрение, че блянът се свързва с нещо невъзвратимо
(детството). Ето защо споменът не успокоява, а само повишава болката (“но
скръбта расте, расте, расте”). Налице е смислов парадокс в изграждането на
художественото време: мечтата по бъдещето се изживява като спомен. Този
абсурден копнеж за възкресяване на миналото в настоящето кодира идеята за
невъзможното щастие. Възвръщането
на грозната реалност затваря човешкото време в трагически кръг, символизиращ
вечното лутане на странника между улиците на бездомния град и лъчезарния дом
на отминалото детство.
Очертава се типичната трагична линия на
елегическото чувство в Дебеляновата лирика: болката от настоящето поражда
щастливи видения за отминалото време; прозрението, че то е необратимо
повишава степента на страданието. Представата за този омагьосан трагически
кръг, в който се върти нещастният бродник, утвърждава и затворената
композиция на стихотворението (последната строфа преповтаря първата).
Стихотворението доказва, че сакралният спомен се изживява двойствено: той
носи и упование, и страдание, защото стимулира и илюзорната вяра, и чувството
за нейната обреченост.

елегията “Да се
завърнеш”

Тенденцията към
пълна идеализация на спомена и превръщането му в нравствен контрапункт на настоящето
достига своята завършеност в елегията
“Да се завърнеш”. Сакрализацията на миналото се постига чрез типичен
символистичен похват – огледална симетрия между природен, битов и човешки
свят: вечерта “смирено” гасне – героят “смирено” влиза; тя “гасне” – той
“чезне” и носи чувство за изгасващ живот (“мойто слънце своя път измина…”).

-Съответствието между природния и
човешкия свят подчертава линията на стихване и умълчаване (нощта е “тиха”,
героят “шъпне тихи думи в тишината”). Това затихване е трагически знак за
движението на аза към небитието, т.е. за мечтаното завръщане от живота към
смъртта.

-Декларацията, че е дошъл “да дочака
мирен заник” маркира чувството за изчерпан жизнен път и превръща мечтата по
среща с родния дом в дискретно сбогуване с живота.

– В този смисъл прагът на къщата
символизира, от една страна, границата между чуждия и съкровения свят, а от
друга – между началото (детството) и края на живота.
Ето защо родният дом се превръща в събирателна
точка на началния и крайния жизнен път
, т.е. придобива облика на Дом на
Смъртта. Подсказва го огледалната
съответност между гаснещата вечер, прехождаща в нощ, и залеза на жизненото
чувство
, т.е. между природното гаснене и човешкото стихване (пободно
трагично сбогуване изповядва директно Ботевият лирически герой в “Майце си” –
мечтаното завръщане се оказва сбогуване с родовите близки и поемане към
гроба).

-Така съответни на природата са и
образите на майката и иконата
:

-нощта е лоно за
“скръбни и нещастни”;                   майката е духовен
подслон за сина-несретник; –иконата е място на съкровено откровение
пред Богородицата, т.е. всички образи носят майчински характеристики.

 Доказва го и езиковото сближаване между
майката и иконата, назовани с общата характеристика “старата”

 Връзката им е и духовно ситуативна – пред
майката синът започва горестната си изповед, за да я продължи пред иконата –
двата обекта на мечтаното откровение.

пространственото движение на героя е насочена към топоса на мечтания
уют – иконата. Това движение подсказва стремежа към сливане с Бога. Така
всеки елемент от родовото пространство поражда усещане за святост, а образът
на иконата – асоциации с божията майка, приемаща горестните изповеди на “сина
человечески” (чувството за богоизбраност, изявено скрито или открито, е
водещо в много Дебелянови творби – “Миг”, “На злото”). Това превръща родовия
свят и в Дом-икона.

Финалът на творбата обаче внезапно бележи мига на трагическата пробуда, в
който азът осъзнава обречеността на своя копнеж.

 Както в “Спи градът”, спомнянето се
оказва напразно – илюзорната вяра за духовно съхранение е разбита от
прозранието, че завръщането към дома, а оттук и към смъртта-смирение, е
неосъществимо
.

-Така опитът за сливане със
съкровените ценности – майката, родината и Бога, не се осъществява и героят

отново заживява с чувството на изгубена принадлежност.

-Тази трагическа развръзка е заложена
в основния жест на героя – трагическо затихване (маркира го недовършената
изповед пред иконата).     

 1-Смълчаването е белег за тотално отчуждение
на аза както от чуждото, така и от родното, а в по-широк смисъл

2 – белег за обреченост на всеки
(социален или интимен) копнеж. Ето защо споменът става излишен (“напразно
спомнил”), а странникът се оказва тотален чужденец – и в невъзвратимото
минало, и в настоящето си.

3-лирическата изповед се изказва в
ти-форма,
т.е. като неперсонализирано обръщение. Това я превръща в разговор и със себе си, и със сродната
общност от печални странници, т.е. и в монолог, и в диалог.

– така индивидуалната драма се деперсонализира
в трагиката на човешкото братство и получава универсална обхватност.

Говорейки за себе си във второ
лице, азът създава емоционална атмосфера,
която читателят възприема за
лично своя, защото принадлежността към бащината къща си остава един от
най-важните универсални признаци на човешкото.

-Друга модификация има образът на
спомена в “Помниш ли”. Докато в “Да се завърнеш” и “Спи градът” той е
отрицание на грознатата реалност, в “Помниш ли” азът е разколебан в неговото
съществуване – първият стих го въвежда като действителен (“помниш ли тихия
двор”), а последният го обявява за съновидение (“сън е бил тихият двор”), т.е. опозицията “минало-настояще” се
трансформира в психологическия конфликт “сън-реалност” (раздвоението между
“било и небило” е типично състояние на разколебания символистичен герой).
Този
трагичен скептицизъм има своите фази. Първи знак за разколебаване е
обявяването на спомена за нежелан, пропъждан (“не проблесвайте… спомени
лишни”). Ето защо той получава две противоположни оценки: в един план “дните
предишни” са обявени за серафично битие (“хорът на ангели в дните предишни”),
а в друг – за наказание (“моята казън са дните предишни”). Характеристиката
“казън” подсказва, че и тук красотата на миналото не успокоява, а само
наранява душата, осъзнала страшната истина: всичко хубаво е невъзвратимо.
Това трагично изживяване на миналото кулминира във финала на творбата, в
който стремежът на аза да пропъди красивите видения прераства във
фаталистичното убеждение, че те са недействителни. Оформя се драматично
елегично послание: красивите предишни мигове са не само невъзвратими, но и
нереални, т.е. те не са се случили. Следователно черното настояще е убило
вярата на аза, че красотата изобщо някога е съществувала. Затова и в тази
елегия красивият спомен се оказва катализатор на отчайващото страдание.

Сонетът “Пловдив” напълно разрушава тенденцията към идеализация на миналото в
Дебеляновата поезия. В него лирическият герой не се лута между спомена и
настоящето, истината и неистината за “дните предишни”. Миналото не е
нравствено-естетически антипод на грозната реалност, а неин двойник.
Традиционният мотив за търсената утеха в спомена тук се е трансформирал в
мотива за ограбеното детство. Синтезира го синонимната образна двойка
“скръбни детски дни” – “скръбен (днешен) град”. Тя бележи тоталната
дезинтеграция на лирическия човек с града на своето детство и настояще.
Образът на този град носи сатанински характеристики – разкрит е като жесток
похитител на сакралните човешки опори: вярата, надеждата и любовта (“престани
да вярваш”, “забранен е на любовта плодът”, “мечтите ти на век ще бъдат
пленни”).

В неговия образ Дебелянов проектира идеята за въздесъщото присъствие на злото
във времепространството на аза. В “Пловдив” чувството за бездомност има
парадоксален израз: азът обявява града на злото за “едничък дом” на неговата
“скръб бездомна”. Оксиморонът “бездомен дом” характеризира града като
трагично убежище, лишаващо човека от духовен уют. Така в контекста на
Дебеляновата лирика се очертават две противоположни представи за подслон:
свидната бащина къща и градската улица – жестоко убежище, обричащо на
трагическа бездомност самотния странник.

Нравственото изравняване между споменната и настоящата действителност лишава
аза от възможност дори за илюзорно спасение. Докато в “Помниш ли” той е
разколебал вярата си в съществуването на красивото минало, в “Пловдив” отрича
изобщо смисъла от спомняне (“аз не искам нищо да си спомня”). Пропъждането на
“спомените лишни” тук прераства в пожелано безпаметство. То е кулминационна
трагическа точка в обезмислянето на субективната среща с миналото, защото
азът е лишен от всякакво, дори и илюзорно, убежище.

Градът в стихотворението е образ-категория – символ на световния космополитен
град. Заглавието му е конкретизирано, но в текста името на града не е
споменато – изразена тенденция на деконкретизация, т.е. конкретният град се
разраства до символ на планетарен космополитен град.

Изследваните дотук творби очертават трагичната линия в представянето на
миналото, т.е. идейната еволюция на споменния образ в Дебеляновата лирика:
болката от настоящето събужда видения за щастливото отминало време, получило
пълната си идеализация в “Спи градът” и “Да се завърнеш”; черната реалност
убива обаче не само вярата, че миналото може да се възкреси, но и
убеждението, че то някога реално е съществувало (“Помниш ли”); “скръбните
детски дни”, в които е извършено духовно похищение върху лирическия човек са
го лишили дори от илюзорно пристанище (“Пловдив”). Тази идейна линия
илюстрира типично символистично движение от надеждата към безилюзието.

Копнежът по щастието е търсен и ненамерен не само в спомена, но и в света на
фантазната мечта. В стихотворенията “Миг” и “На злото” бягството на аза се
осъществява не в посока към миналото, а към фантазния блян. За разлика от
спомена, образът на Дебеляновата мечта няма конкретни сетивни очертания: той
е смътен и романтично-тайнствен, което го прави смислово неясен. Представен е
главно чрез символите на светлината. Нейни характерни метафори са “слънца”,
“ясни висини”, “лазури”, “светла страна” и т.н. Устремяването към такъв тип
тайнствено мечтание разкрива стихотворението “Миг”. Лирическият субект е
разкрит в прагова ситуация – предчувствието, че ще осъществи съдбовно
прозрение на божествената тайна, до която не се е домогвал човешкият разум и
дух. Стремежът към проникване в “неведомия смисъл” изразява порива на героя
към постигане на висшия гносеологически идеал. В този смисъл творбата
синтезира основните черти на символистичния герой – модерната душа: копнеж за
проникване в отвъдното; самочувствие на избрана да провиди тайните на бога;
интерес не към социалните, а към метафизичните въпроси. Ето защо
символистичният герой е човек не “сред”, а “над” света. Това предопределя
тоталната му дезинтеграция с “огрешения” град. Израз на разединението
“човек-тълпа” в “Миг” е взаимното духовно мълчание: азът мълчи, духовно
безответна е и “ледно-бездушната” тълпа. Нейното безсловесно присътвие
подчертават показателни оксиморони: мъжете – “хилави войни”, жените – “неми
сирени”. Двете мълчания не се сговарят, т.е. диалогът между човека и битието
е невъзможен, защото взаимно чуване (в смисъл на разбиране) няма. Така
творбата внушава идеята за духовното безмълвие между човека и света, а оттук
– внушението за духовна празнота на битието.

“Миг” разкрива и друго, по-страшно отчуждение на лирическия аз – не само от
социума, но и от Бога. Негов знак е чувството на страх пред очакваното
небесно прозрение (“аз сетих и страх, и молитви в сърце си”), породен от
усещането, че Бог е “тъй горд и надвластен”, а земните му поданици – “тъй
слаби, тъй горестни, тъй безнадеждни”. Това чувство руши илюзията на
лирическия човек, че Бог е милостив и отзивчив. Финалната развръзка показва,
че обещаното от него (да разкрие своята тайна) е категорично отказано. Така е
отнета възможността лирическия субект да се осъществи като пророк. Ето защо
кулминацията на лирическото отчаяние в “Миг” бележи чувството за
богопоставеност.

Подобно неразбиране, както се посочи, героят получава и от тълпата –
извисената му мечта е смазана от нейното “ледно бездушие”. Тя обявява бляна
му за пиянско безумие. Ето защо изоставеният от земята и небето не
осъществява “великия миг на великото чудо”, а стига до “безпощадната
пробуда”. Както споменът, така и блянът се трансформира в трагическа
реалност. Тази тотална изолация довежда героя до пълно разколебаване между
реалност и халюцинация.

Драмата на неосъществения пророк доказва, че в поезията на символизма
страданието на модерната душа се поражда не толкова от дисхармонията със
социума, колкото от неосъществимостта на метафизичния идеал. Творбата
синтезира трагичната линия в драмата на символистичния герой: метафизичният
устрем към прозрение на божественото извисява душата; осъзнатата безпомощност
пред тайните на битието ражда отчаянието. При Яворов двубоят между вярата на разума и чувството за
гносеологическа обреченост няма помирение. При Дебелянов интелектуалното безсилие прераства в
примирение. Ето защо водещо Яворово чувство е трагическото горене (“аз
горя”), а Дебелянова емоционална доминанта е чувството за духовна умора –
трагическо примирение (“стихнала безнадеждност”).

Стихотворението “На злото” разкрива същите отчаяни усилия на аза да се
пренесе чрез фантазната мечта в небесните селения. Първата строфа го ситуира
в настоящето, квалифицирано като “безумно зло” – изначална характеристика на
света. Символистичният герой се себепредставя като уморен лодкар, отпуснал
немощно весла сред океана на живота, сравнен с “ледна мъгла” – символ на
духовна студенина, безпътица, извънвремие. Отчуждението от света е
представено като състояние на интелектуално, емоционално-духовно безпаметство
(“не виждам, не помня, не знам”). И тук извор на страданието е
неосъщественият познавателен идеал (“пред смисъл неведом, взор склопвам
покрусен”). Това интелектуално безсилие пред загадките на битието мотивира
човешкото обезмълвяване. Трагическото чувство обаче поражда порив към търсене
на спасително убежище. В “На злото” той е насочен към небето – в своя
фантазен унес лирическият човек започва да се изживява като божи син.
Идентификацията му с Христос се базира върху чувството му за сродна
мъченическа съдба, благословена от бога. Този небесен порив изразява копнежа
на модерната душа по сливане с отвъдното. Отношението на човека към бога се
оказва амбивалентно. В първата част азът е отчужден от небето, защото се
чувства безпомощен пред “смисъла неведом”; във финала обаче декларира своята
синовна свързаност с бога. По този начин творбата очертава един нравствен
парадокс: в света на злото лирическият човек е удавил “свойте възторзи”, но
не и чувството си за богоизбраност, т.е. той носи самосъзнание и за
обреченост, и за избраност. Съхраняването на това чувство се оказва
своеобразната победа над злото, защото става ясно, че у Дебеляновия аз не са
убити сетивата за доброто, за устрема към духовно съвършенство. Тази
съхранена човешка нравственост в мечтата бележи неунищожимата духовност на
лирическия човек в “бързея на злото”. Може да се обобщи, че нравствената
насоченост към божественото, изразен пряко или непряко, е същностна
характеристика на Дебеляновия лирически човек. И в тази творба мечтаният и
реалният свят са колорно противопоставени в опозицията “ледна мъгла” –
“светла страна”. Блянът се оказва осъществим само във фантазията на
самотника. Психологически израз на духовното му безсилие и тук е умълчаването
– основна лирическа позиция на символическия герой.

Мечтата по невъзможни светове е образен център и на стихотворението
“Nevermore”. То разкрива още по-трагично драмата на мълчанието. Творбата е
изградена само върху трагически въпроси без отговор, които потъват в
мълчание. Израз на немотата на света е стиховият рефрен “Никога веч!”. Той
няма облика на отговор, а на безлично повтарящ се израз, който маркира
чудовищното безгласие на битието. Творбата е поредно доказателство за
невъзможната комуникация (за нечуването) между аза и света.

Образът на порутения блян е ядро не само на коментираните Дебелянови теми –
за завръщането в детството и за приютяването в мечтата, но и на темата за
непостижимото любовно щастие. Образът на любимата се колебае между споменна и
мечтателна представа. Двойственото й ситуиране подсказва, че красотата в
Дебеляновата поезия е възможна или в миналото, или в бъдещето, но никога в
грозното настояще. Доказателство за разколебаността на любовния блян между
спомена и мечтата са изживяванията на лирическия герой в “Ти смътно се
мяркаш”. Раздвоението е резултат от конфликта между отсътствието на желаната
жена в настоящето и постоянното й присъствие в “морната памет”, т.е. от
мъката по отсъстващото присъствие на любимата. Найният образ е разколебан
между истината и измислицата и носи типична символистична тайнственост и
неясност. Смоненът за нея е “смътно мяркащ” се, защото е “морна” паметта,
която го съхранява. Опозицията “реалност-блян” обуславя чувството за
мъченическо примирение. То има парадоксален израз: азът декларира своето
тъжно успокоение (“аз гасна с утеха последна на спомена в здрача”), но
утешението не облекчава болката, а поражда сълзи (“и плача за теб”). Този
финал разкрива трагичната невъзможност на героя да постигне утеха по
липсващата в реалния свят жена. Нейното действително съществуване обаче си
остава докрая в текста неясно, защото трагическото съзнание на аза се върти в
омагьосан кръг: паметта му е несигурна в истинността на спомена, защото това,
което се помни, фактически го няма. То по-скоро прилича на мечта, отколкото
на спомен, но мечта, също така неясна и разколебана (подобно психологическо
състояние на човешкия копнеж по красотата, както се посочи, разкрива и
“Помниш ли”).

Непостижимото щастие в любовта е проблемен център и в елегията “Аз искам да
те помня…”. Тук обаче любимата е реален, физически конкретен образ,
присъстващ в настоящето. Но нейната осезаемост е твърде краткотрайна, защото
е ситуирана на границата между реалността и миналото, т.е. в мига на
превръщането й в спомен. Дебеляновата идея за невъзможността на красотата да
се съхрани в настоящето е проектирана в мотива за фаталната раздяла на
влюбените. Той синтезира понятието на поета (близко до Пенчо-Славейковото) за
любовта – тя става истинска само в мига на раздялата, който сакрализира
любовното чувство (“и любовта ни сякаш по е свята/защото трябва да се
разделим”). Показателна е в това отношение и пространствената ситуираност на
героите – те се прощават на хълма извън града: знак, че духовното извисяване
е възможно далече от грешния град.

Трагическата обреченост на любовното чувство се внушава и тук чрез огледална
симетрия – характеристиките на любимата “бездомна, безнадежда и умила” са
всъщност традиционните автохарактеристики на лирическия аз. Трагическата
тъждественост на прощаващите се е проектирана и в конфликта между усилието им
да съхранят надеждата за щастливо завръщане и чувството, че тя е обречена.
Тази разколебаност между вярата и безверието изразява състоянието на
лирическия герой. В творбата звучат два негови гласа – външният, гласът на
престорената вяра (“вярвай… ти при мене ще се върнеш пак”) и вътрешният,
гласът на скептика (“а в свойта вяра сам не вярвам аз”). Обезверяването,
изразено чрез яркия оксиморон “безверна вяра”, е основно екзистенциално
самоусещане на лирическия човек в цялата Дебелянова лирика. То е показател за
неговата духовна разколебаност, прерастваща в трагическо примирение.
Морално-психологическата безпомощност на аза предопределя и другия трагичен
конфликт в творбата – между отчаяната молба на любимата (“утеха сетна твойта
немощ чака”) и духовната безответност на аза, неспособен да й бъде истинска
опора (“в свойта вяра не вярвам”). Ето защо образите на черната нощ и
“прилепите в мрака” присъстват като символи на обречената любов, която има
само едно възможно трагическо съхранение: запечатването й в спомен (“искам да
те помня”) – единствена “утеха последна” (“Ти смътно се мяркаш”) за
изтерзаната душа на влюбения в обречената жена.

Жената в поезията на Дебелянов не е само идеализиран образ. Представена е и
като хищна блудница. Двойственото й визиране обуславя и двойственото
отношение на аза към нея. Такъв тип моделиране нейният образ има в цялата
символистична поезия – “дете” и “чудовище” (Яворов). В стихотворението
“Жертвоприношение” лирическото чувство пулсира между платоничен порив и
плътско любовно влечение. Героят оценява докосването до жената като “грях” и
“черно падение”. Неговият свръхморален аз обаче си позволява да се впуска в разгул,
единствено за да за забрави жестокостта и двуличието в заобикалящия го свят.
Най-сложно мъжкото и женското противоборство между порока и светостта
Дебелянов е закодирал в поемата “Легенда за разблудната царкиня”.
Драматичният образ на човешката душа е изграден чрез ритмичното редуване на
мотивите за духовното извисяване и моралното опозоряване. В първата част на
поемата конфликтът “грях-святост” има своята първа трагическа развръзка –
надеждите на царкинята за среща с мечтания любим цар се оказват излъгани.
Това ражда у нея порив за отмъщение, който прераства в грехопадение –
плътския грях с пажа. Опозоряването обаче не донася търсеното успокоение, а
чувството на срам. То, от своя страна, тласка душата към спасителна забрава,
т.е. също така обречен път за изход. Мечтаното безпаметство се оказва
непостижимо, защото чувството за срам поддържа душата трагически будна.
Човешкото безпътно лутане се усложнява – след опозоряването и безверието се
възражда отново вярата, че грехът е изкупен, а позорът – надмогнат. Поредната
надежда също се оказва обречена – след пожеланото безпаметство царкинята
пожелава смъртта. Но и тя се оказва илюзорен изход. Така творбата описва
драматичното лутане на царкинята между надеждата и отчаянието, греха и
разкаянието, забравата и незабравата като затворен процес. Трагическия кръг
кодира сизифовското бродене на душата между мечтата-блян и жестоката
реалност.

Критиката отбелязва, че образът на царкинята е духовно-психологически двойник
на аза. Тяхното съответствие е закодирано и в мотото на стихотворението, т.е.
творбата е сложен тип себепредставяне на лирическия човек. Сблъсъкът между
духовното и плътското обаче в душата на царкинята, т.е. на аза, се превръща в
нещо по-общо от самата любов – в символ на духовно раздвоение на човешката
душа, раздирана от непримирими противоречия. Това раздвоение е иманентна
природа на лирическия герой.

Най-ярко двумирието на човешката душа разкрива стихотворението “Черна песен”
– емблематична творба на българския модернизъм. В нея лирическият герой пулсира
между вярата и безверието, съзиданието и разрушението, търсенето и
ненамирането. Раздвоението определя и облика на поетическия език – в него
преобладават антоними (“умирам”-“раждам се”, “ден”-“нощ”, “тишина”-“грохот”,
“крея”-“цъфтя”). Трагизмът му е резултат от невъзможността да помири
различията в себе си, т.е. да постигне цялостност, и от безсилието да овладее
противоположностите между себе си и света. Драмата му е резултат и от
непроумяването на причината за вътрешната дисхармония и безпокойство. Ето
защо в хода на текста трагическите му противоречия прерастват в мъчително
раздвоение и създават внушение за безпричинно, немотивирано страдание.
Лирическият герой на “Черна песен” олицетворява най-пряко облика на модерната
душа – хомодуплекс, т.е. на личността, раздирана от непомирими противоречия
между прометеевския устрем (“през деня неуморно изграждам”) и сизифовското
чувство за безмислие на социалния копнеж (“през нощта без пощада руша”).

Мотивът за несбъднатия блян е проблемен център дори на хумористичните му
стихотворения. Той е утвърден чрез оригинален похват – пародиране на
собствения елегически стил. То се постига чрез нарушаване на стиловата норма.
Например в символистичния изказ на стихотворенията “Мечти” и “Любов” от
цикъла “Кихавици” се появява стилово неуместната дума “кихна”, която
иронизира любовните въжделения. Така централният образ на болните любовни
мечти получава и трагико-ироничната характеристика “кихащи”.

Може да се обобщи, че в символистичните творби на Дебелянов щастието е
непостижимо и в детството, и в неясните фантазии, и в любовта. Това
безуспешно търсене на изход обуславя основното Дебеляново чувство – мъчително
примирение. Неговата функция разкрива стихотворението “Победен”, в което
отчуждението от света прераства в “себепрезрение”. Именно заглавието на тази
Дебелянова творба е ключова дума в цялото му творчество.

Образът на мечтата-блян се свързва и с желаното пътуване на лирическия герой
към смъртта-спасение.

В символистичните му стихотворения тя е амбивалентен образ – и “жестока
царица” (“Под сурдинка”), и духовно убежище – “подслон смирен” в лоното на
вечността, приласкаващ всички несретници (“Гора”).

Друга концепция за пътуването на човека към смъртта, нова оценка и изминатия
субективен път разкрива военната поезия на Дебелянов, защото представя човека
в момент на постигнато екзистенционално познание пред смъртта. Тук споменът и
мечтата имат ново идейно осмисляне. Промененото светоусещане на лирическия
човек е проектирано в самото заглавие на фронтовия цикъл “Тиха победа”. Този
оксиморон означава възвръщането на духовното равновесие у аза. Той вече не е
катастрофично отчужден от тълпата, нито е в плен на копнежите по щастие.
Ситуиран е не “над” света, а “сред” войнишкия колектив, с чиито естествени
чуства се слива, като преодолява фаталното си разединение със света и със
себе си. Споменът изразява вече помирение с действителността, защото в света
на войната азът постига съгласие със себе си, т.е. духовно просветлява. Тази
нова позиция се отразява и в промяната на поетическия език – изказът е
опростен, липсват сложни метафори, неясните представи са заменени с ясни
предметни образи. Това е причина литературната критика да определя военната
лирика на Дебелянов като творческа еволюция от символизма към реализма.

И тук основната трагическа поза на лирическия човек е смълчаването, както и
мълчанието на битието (“Миг”), но социалната немота вече е пожелана, а не
трагически преживяна. Азът желае и собственото си замлъкване – той иска
смъртта, защото е прозрял мъдрата истина: съзиданието и разрушението са
изначални същности на човека. Ето защо той ги възприема вече не като
враждебни, а като взаимно свързани, хармонични. Преди, той през деня гради, а
през ноща “руши” (“Черна песен”); сега осъзнава, че “денят за труд е отреден,
за сласт и мирен сън – ноща”. Преди, очакваното проникване в божествената
тайна е неосъществено (“Миг”); сега се оказва, че духът е прозрял светлите
тайни – безсмъртието на “земната любов”, т.е. прозрял е, че всяка вражда е
безмислена. Затова песента му “вече не е черна”. В “Тиха победа” мотивът за
мъчителното примирение от ранните му творби се е трансформирал в мотива за
светлото примирение. Тази промяна, както се посочи, е резултат от зрелостта
на душата, подготвила се вече за смъртта, оказала се истинския дом на бездомника.
Ето защо е естетизирана: земните недра “тъй властно мамят и зоват” героя;
предчувстваната смърт го завръща към изначалното единение с майката земя,
която “чака нейното дете”. Прави впечатление, че образът на майката почти
винаги се явява редом със смъртта (“Да се завърна”, “Сиротна песен”). Именно
преодоляването на антагонизма между деня и нощта, т.е. между живота и
смъртта, и помиряването на противоречията със себе си е “тихата победа” на
Дебеляновия лирически човек. В този смисъл заглавието на цикъла е метафора на
надмогнатото чувство за обреченост. Затова мълчанието му вече не подчертава
празнотата на света (“Миг”), а щастливо предчувствие за нирвана на душата.

Ново идейно осмисляне в тези творби има и мотивът за самотата. Стихът “всички
са един и всеки все пак – сам” (“Прииждат, връщат се”) превръща Дебелянов от
изразител на индивидуалното в прокламатор на колективната самота, т.е. на
мировата смърт на трагичното братство от самотници.

Пробемът за помирението със себе и със света е драматичен център на
стихотворението “Един убит”. В душата си лирическият герой чува два гласа –
външен и вътрешен. Външният определя неприятеля като враг – това е гласът на
националистичната и човеконенавистна военна пропаганда. Вътрешният,
индивидуалистичният глас се идентифицира с гласа на пацифиста, който вижда в
неприятеля брат. Във финала на стихотворението лирическият герой успява да
постигне относително съгласие със законите на войната: “мъртвият не ни е
враг”.

Погледната в цялост, Дебеляновата поезия очертава духовната еволюция на
лирическия човек. Нейната начална и крайна точка бележат две различни “песни”
– “Черна песен” и “Сиротна песен”, представящи две различни негови
себеизживявания. В първата, както се посочи, той не може да постигне
себепомирение. Във втората вече владее своя “път нерад” и е неуязвим в
успокоението си. В този смисъл двете творби маркират духовното му движение от
отчуждение и бунт (“В тъмница”) към умиротворяване, т.е. към овладяване на
противоречията със света и със себе си (при Яворов е точно обратното).
Стихването на тези вътрешни конфликти става възможно на фронта – там, където
смъртта е най-осезаема и най-близка. Нейното предчувствие прояснява вътрешния
му поглед.

Тази ситуация е психологически център
на прощалната Дебелянова
елегия “Сиротна песен”. Стихотворението показва най-убедително, че в заника
на живота предчувствието за смърт ражда просветлението и покоя. Ето защо

1.конфликтът между идеала и действителността е потушен, т.е. 2.противоречията
са надживяни.

3.Обреченият е
възстановил цялостта си, поради което раздялата му с живота е спокойна,
недраматична.
Декларацията “ще
си отида от света… бездомен”, бележеща примирението с 4.участта на сирак
бездомник, лишен от опорите на битието (майка, жена, другари),

5.обявява постигането на дълго
жадуваното равновесие. Точно то е своеобразната трагическа “тиха победа” на
Дебеляновия лирически човек.

6.Конфликтът “минало-настояще-бъдеще” има и нетипична за
Дебеляновата поезия трактовка в стихотворението “Светъл спомен”. Те са пример
за нов тип представяне на мечтата. Конфликтът
между желаното и реалното
е
разкрит
като сблъсък между Стария и Новия свят, изразени чрез образите на мрака и светлината, т.е.
индивидуалистичната проблематика се е трансформирала в колективистична.

7.Нетипично е и, че конфликът има не трагична,
а оптимистична развръзка
– азът вярва, че върху руините на “Стария свят”
ще се изгради новия справедлив живот. Тази позиция отразява утвърждаващата се
в

8.модерната поезия идея за Апокалипсиса – трансформация на
библейския мит за сътворението на света. Дебеляновият стремеж по Апокалипсиса
изразява вярата по идването на Страшния съд,
т.е. по историческата
разплата и построяването на новия живот от самото начало. Този нетипичен
Дебелянов оптимизъм може да се възприеме като глас от една “разнолика,
нестройна душа”. В общ план обаче примирението, тихата скръб и чувството за
самота са основни психологически характеристики на лирическия герой. Тяхна
генерализация е образът на самотното войнишко множество, сближило “малък и
велик”, в което “всички са един и всеки все пак сам”.

Така копнежът по щастие се оказва
неосъществим и в миналото, и в реалността, и в сферата на мечтата-блян. Това
определя трагичното като естетична доминанта на Дебеляновата поезия.

 

     

 

 

Read Full Post »

ВАЗОВ ЕЛИН ПЕЛИН ЙОВКОВ
Ярко събитиенРазказва случки

Плавно сюжетно развитие;хронологически последователно; следва естествения ход на събитията, без резки движения назад и напред във времето

Сюжетът обикн.се изразява графично на епизоди

Пряка авторова намеса – писателят заема позицията на очевидец, пряк участник или 3-толичен разказвач, но винаги коментира разказаното

Често разказите са по действителни случки

Обикн.В.представя 1 случка, 1герой, като подлага на изпитание неговата ценностна система

Често зад героите стоят определени прототипове

Не е привърженик на сложния психолог. Анализ

Пейзажът и обстановката са фон или коментар на събитието

Повествованието е предимно обемно, времето е продължително

Разказът е кратъкЕдносъбитиен, т.е. действието се развива около една случка, която не е проследена подробно

Героят е важен, погледнат отвън – с това, което ще направи и ще каже

Често кулминацията е в края на разказа

Авторът в разказите е анонимен

Пейзажът и диалогът играят важна роля – те са фон и в унисон с героите и събитията

Авторовото присъствие не се усеща пряко, а чрез диалога

ДИАЛОГ  – начин да се изрази х-ра на героя и автор. отношение

Разказът е дългъгЧесто е многосъбитиен, т.е. развиват се няколко случки, но една е основната

Героят – има и портретна, и психологическа характеристика

Кулминацията е винаги във финала на разказа – обикновено последното изречение

Пейзажът е ключ към душевното състояние на героя, ситуацията  и фон на събитията

Авторовото присъствие не се усеща

Философски, задълбочен вътрешен анализ на душевните състояния на героите

Цветова символика

МОНОЛОГА – предпочитана форма за вникване и описание на даден герой и нег.х-р

Много описателен и подробен стил на изразяване на ситуации, събития, случки

Сюжетът – има започване и връщанекъм минали и настоящи събития

 

Особености на Вазовия творчески свят

Особености на Вазовия творчески свят
1. Творчеството на Иван Вазов е част от понятието България – без него не бихме могли да си представим духовният облик на нашата страна. Неговото творчество е школа за национално възпитание, през която преминава всяко ново поколение българи /образите, които пресъздаде, са станали нарицателни, стиховете му са основа на творческо самочувствие, “че и ний сме дали нещо на света”, поетическите му формули като “не се гаси туй що не гасне” са в основата на нашия идейно-психологически свят.
2. Вазов е първият професионален писател в литературната ни история, но той е и воден от възвишената възрожденска представа за писателя – обществен деец, патриот и будител. За него творчеството е висока обществена мисия, изпълнение на патриотичния и социален дълг. Оттук и патетичният тон на повечето негови творби , логичен завършек на започнатото от Паисий дело.
3. След Освобождението България има нужда от духовна равносметка на изминатия път и от творец, който да я отрази. Този художник е Вазов. България, българинът, българката – това е центърът на неговата вселена. Възхвала на България, любов и грижа за България, вяра в България –това са основните вълнения в неговия емоционален свят. Поетичната му чувствителност към всички прояви на общонационалния живот превръщат родината в истинска малка вселена – неизчерпаем извор на вдъхновения, образи и теми.Стремежът на твореца е да разкрие съкровищата на българската земя, език, душевност. В стиховете, прозата и пътеписите му оживява едва ли не цялата географска карта на България.
4. Вазов ракрива душевността на своите герои в съотношение с националната съдба и свързвайки чертите им с националния характер. /”Една българка”,”Левски” и др./. Той има една върховна цел – да покаже България на самата себе си и на света.
5. Но този паисиевски култ към всичко българско не замъглява проницателния поглед на художника. Много горчиви истини на своето време каза писателят Вазов, много пороци посочи на българското общество неговата неподкупна съвест. Но той умее да различи временното от вечното, да разграничи възвишения образ на родината от покварените черти на съвременната действителност. На своите издребнели съвременници той противопостави образа на българина в неговия най-чист и величав вид – какъвто е в спомена за нашето героично минало. Срещу новите властници на живота изправи обикновения човек от народните низини.
6. В повечето свои върховни художествени постижения той се връща към времето на своята младост и възкресява неговия патриотичен патос и неговите герои като пример и образец за новото “залиняло” поколение /”Епопея на забравените”, “Под игото”,”Немили-недраги”/. Свидетел на едни от най-патетичните страници в българската история, Вазов ги превръща в неизчерпаем извор на национален оптимизъм.
7. Видял историческите преображения на кротките средногорски абаджии, усетил как народът се изправя в целия си исторически ръст, след Освобождението Вазов не може да се примири с ”дребните характери”, “тесните чела” и “широко отворени джобове” на “новите людье” от създадената “нова земя”. В неговите произведения /”Кардашев на лов”/ ясно се откроява социалният критицизъм, който трайно ще навлезе в българската литература. Но той ще обърне поглед към тъмните неизследвани глъбини на народната маса и ще открие там неизвестния “тъмен герой” един чисто вазовски вариант на класическия образ на “малкия човек” – малък по своето социално положение, но фактически твърде голям в своята човешка и гражданска същност /”Тъмен герой”, ”Дядо Йоцо гледа”/.
8. Каквито и исторически превратности да е преживял народният поет, във всяко време той съумява да открие светлинките на човешкото и българското. Неговият поглед за живота и за общественото развитие е жизнеутвърждаващ и оптимистичен – той вярва в жизнените сили на народа, в спасителната роля на труда, в благородната мисия на идеите.
ИЗВОД: От първите си патриотични творби до самата си смърт Вазов отбелязва всеки трептеж в историческите съдбини на България. Половин век той носи в сърцето си нейните победи и погроми, написва поетичната хроника на пет войни. Вазов е народен поет в най-богатия смисъл на това понятие – национален, демократичен.
ТВОРЧЕСКИ ПЪТ
1. Първа печатана творба – “Борба” /1870 г./
2. Първо оригинално негово произведение – “Борът”
3. Априлското въстание и потушаването му, Освободителната война и последиците й стават основа за следващите му творби – първи стихосбирки: ”Пряпорец и гусла” /1876/, ”Тъгите на България” /1877/ и “Избавление” /1878/, с които заема позиция на прославящ свидетел. Застанал в подножието на великите събития и на възвишените човешки прояви, вгледан “нагоре” към гигантския им ръст, лирическият герой благоговее пред тях.
4. След Освобождението продължава с поетическите си открития – в стихосб. ”Гусла” /1881/, “Поля и гори” /1884/, “Сливница” /1886/ се разгръща образът на Отечеството – търсят се неговите ценности. Истинското му възвисяване като лирик е през 80-те години, когато създава най-голямото си поетическо откровение –цикълът “Епопея на забравените”.
5. По същото време се ориентира и към непоетични жанрове – дебютира като мемоарист през 1881 с “Неотдавна”. За кратко време се появяват “Хаджи Ахил”, “Митрофан и Дормидолски” и най вече шедьоврите “Немили-недраги” и “Чичовци”. Романът “Под игото” е публикуван за пръв път през 1890 в “Сборник за народни умотворения, наука и книжнина”.
6. През следващото десетилетие в центъра на литературната му дейност е темата за съвременността. Написал вече романи, пътеписи, драми, Вазов се откроява като автор на разкази.Така може да се прояви непосредствено като “свидетел и съдник “ на епохата.
7. Нов тематичен поврат е налице към 1905 г. – изявява се интересът му към Българското средновековие, намерил израз в стихосб., повест, роман, драми.
8. Откликва на българските подвизи през Балканската, Междусъюзническата и Първата световна война.
9. Последните стихосб. се появяват през 1919 г. – “Люлякът ми замириса” и “Не ще загине”.

Елин Пелиновата архитектоника с формулата на Алексей Толстой се дължи на онова свойство, което ще си позволим да наречем събитийност или дори едносъбитийност на неговия разказ. Не сюжетност – сюжетни са разказите и на Вазов, и на Йовков, сюжетен е целият епос; при това сюжет е по-широко понятие и далеч не се изчерпва с разказаното събитие. Разказите на Елин Пелин са събитийни, защото събитието или „случката“, както обича да казва той, играе изключително важна и своеобразна роля в строежа на неговите творби.

„Задушница“, „Андрешко“, „Иглика“, „Спасова могила“, „Хитрец“, „Престъпление“, „Пролетна измама“, „Косачи“, „Нане Стоичковата върба“, „Нещастие“, „Изкушение“, „Душата на учителя“, „Любов“, „Сиромашка радост“, „Гост“, „Среща“, „На браздата“, „Вдовец“, „Лепо“, „Кумови гости“, „Тотка“, „Адвокат“, „Самодива“, „Син“, „Край воденицата“, „Ветрената мелница“ и др. – практически цялата класика на Елин Пелин – дори легендите от „Под манастирската лоза“, дори анекдотите от „Аз, ти, той“ – представляват разкази за случки, изградени са върху събития и повечето пъти върху една случка, върху едно събитие. Няколкото отклонения, като „Летен ден“, „Кал“ и „Мечтатели“, отчасти „Скорецът“, „Старият вол“ и може би още един-два, са по-скоро вариации на горната постройка. Типичният Елин Пелинов разказ се крепи на случката, той, така да се каже, композиционно се изчерпва с нея. Затова и може да се разкаже било по-пространно, било по-сбито, било дори с едно изречение, без да загуби сюжетната си ядка; подивял от сиромашия селянин отсича едничкото украшение на своя двор и на цяло село – върбата с дванайсетте щъркелови гнезда; или – болно дете умира навръх чудотворната могила тъкмо през нощта, която би трябвало да му донесе изцеление, или – сиромаси, забогатели с дългоочаквана рожба, осиновяват с щедростта на бедния човек едно подхвърлено дете…

Да не бъдем криво разбрани: Елин Пелиновият разказ не се свежда до случката – тогава той би бил анекдот. Но случката държи разказа архитектонически и всичко друго – образи, портрети, характеристики, пейзаж, диалог се организират от нея, подчиняват се на нея. Тя е именно „хрумването“, на което толкова силно набляга Елин Пелин, когато обяснява как пише („… от едно нещо ти хрумне за друго нещо“)…

…Оттук преди всичко идва познатият лаконизъм и стремителността на разказа у Елин Пелин: две ярко характерни за него черти, които рязко контрастират с начина, по който разказва един Йовков например. Ако за Елин Пелин обикновено са достатъчни 3-4 страници, за да изчерпи разказа си, за Йовков те едва стигат, за да го започне…

…За същото твърде красноречиво говори и началото на Елин Пелиновите разкази: те започват направо със събитието, и то „сграбчено“ още веднага в най-необходимите му компоненти. Още в първите една-две фрази Елин Пелин дава момента, мястото, героя или героите, които ще действуват, загатва и целта на действието им, заедно с основния лиричен тон на разказа, също така загатнат чрез някое и друго определение или пейзажен щрих; и така снабдени с необходимия минимум, той ги пуска да действат и взаимодействуват…

…Точно противоположното на Йовков, който, едва започнал, се връща назад в девет от десетте случая, за да разкаже какво е било, преди да започне. Йовков предпочита лъкатушния ход на повествованието, усложнения строеж, забавения ритъм и съответно с това си подбира и началото. Елин Пелин още от първа дума дава такъв начален тласък на разказа, който да му осигури праволинеен ход, прост и ясен строеж, бърз ритъм. Той пуща разказа по течението на действието, и то по талвега му, който ще го изведе най-пряко и най-бързо до целта. А целта на Елин Пелин, както на няколко пъти е подчертавал сам той, това е „краят“, развръзката, това е – „как ще свърши“ разказът.

Ясно е тогава защо Елин Пелин не се спира, за да даде обособени по място и автономни по значение портрети, характеристики, описания, дори пейзажи: всички тях той дава пътем, в хода на действието и следвайки неговите чупки. Всички те се изграждат постепенно в съзнанието на читателя от беглите щрихи и ремарки, пръснати тук-таме наглед случайно, а всъщност тъкмо по онези места, където ги подсказва логиката на разказа и където те най-пълно и най-естествено биха се възприели от читателя. Сякаш не сме читатели, а зрители: възприемаме героите не изведнъж и нацяло, не и предварително или в нарочно направени паузи, а така както и в действителността – в зависимост от движенията и постъпките им, както ако бяха пред очите ни. Авторът не направлява възприятието ни, не застава между нас и него, както прави Вазов например, не пояснява – той сякаш гледа с нашето око. Тази необикновена лекота и естественост на читателското възприятие е едно от най-своеобразните и ценни качества на Елин Пелиновите разкази, една от тайните на тяхната прелест…

Елин Пелин е признатият майстор на ярката, точната, лаконичната, дълбоко народна и пределно изразителна реплика. Диалогът играе огромна роля в неговите разкази и заема дори чисто количествено голямо място в тях. Както за всички разказвачи, така и за Елин Пелин диалогът и изобщо пряката реч са могъщо средство за характеристика. Но не само за това. Блестящо изпълнявайки традиционната си характерлогична функция, пряката реч и най-вече диалогът в същото време са едно от основните композиционни средства на Елин Пелин. С тях Елин Пелин не само характеризира, а и строи: тласка действието, разгръща сюжета, дава развръзката. Композиционният гръбнак на „Андрешко“ – това е словесната престрелка между него и съдията, на „Задушница“ – разговорите между Станчо и кумата, Станчо и Стоилка. „На онзи свят“ пък изобщо е само монолог и диалог с няколко авторски ремарки. Случката става чрез разговора, диалогът покрива действието, събитието се предава чрез репликата. Затова така логично идва например номерът на Андрешко на края – финалната постъпка е само венецът на върволицата „речеви постъпки“, които я подготвят. Построени предимно върху репликата – диалога са и „На браздата“, „Адвокат“. „Нещастие“, „Мечтатели“, „Летен ден“‘, „Хитрец“, „Сиромашка радост“ и други. Така че с основание би могло да се говори за „драматургичен“ строеж на Елин Пелиновия разказ, разказ, изтъкан от репликите на действуващите лица и ремарките на автора и обгърнат с лиричните внушения на пейзажа…

…Пейзажът наред с диалога заема изключително широко място и изпълнява сложно-своеобразна функция в творчеството на Елин Пелин. Може да се каже, че редица разкази са, грубо казано, „направени“ от два основни елемента – диалог и пейзаж. Пейзажът у Елин Пелин носи сложна и новаторска за времето си художествена функция (на нея ще се спрем отделно). Но в структурата на разказа пейзажът също се подчинява на водещата роля на събитието, следва неговия път и логика, обслужва в последна сметка него, макар по-сложно и по-косвено, отколкото портретните щрихи, авторските ремарки и репликите на героите. Той също рядко се дава обособен и завършен, в повечето случаи се изгражда пътем, с леки движения на четката, съобразно разгръщането на сюжета. Дори когато пейзажът е по-цялостен (например в „Закъснялата нива“, „Напаст божия“ или „По жетва“), той не е описание на обстановка, не е предварително разчистване на терена, на който да се разиграе самостоятелно събитието, а – така да се каже – „душата“ на събитието, неговата лирическа струна, която зазвучава хармонично при всяко придвижване на разказа. Затова той следва хода на действието и когато е само бегъл щрих, музикална нотка, и когато е цял музикално-пейзажен къс. Неговата сила, продължителност и тембър се регулират от развоя на събитието. Така е изградена – и вградена в разказа – природата в „Ангелинка“, „Старият вол“, „Задушница“, „Косачи“, „Вдовец“, „Мечтатели“, „Хитрец“, „Край воденицата“ и много други.

Оттам – от начина, по който изникват и се съчетават действие, портрет, диалог, пейзаж, авторски текст – иде тази лекота и естественост, тази рядка убедителност, с която се разгъват разказите на Елин Пелин: развивайки се, събитието самичко обраства с плът и кръв, насища се с въздух и багри, оживява и заговаря с хора, лица, природа – именно защото се развива. Авторът няма нужда да спира действието, за да ни покаже един или друг характер, пейзаж, чувство, мисъл – те сами блясват при всеки завой на пътя….

ХАРАКТЕРНИ ОСОБЕНОСТИ НА ЕЛИН- ПЕЛИНОВАТА ПОЕТИКА

Събитието

В българската белетристика до Втората световна война могат да се разграничат два най-общи типа разкази според функцията, мястото и значението на събитието в тях. При първия тип събитието е изключително подчинено на авторовата идея н ръководено от нея. Подобни разкази се раждат пай-често от необходимостта на автора да изрази свое становище по наболели въпроси, да разобличи известни позиции и да определи съвсем конкретно своето отношение. В белетристичната структура се преплитат различни публицистични елементи, които определят идейния характер на повествованието. Събитието се оказва изместено в плана на композицията от предварителното му подчиняване на идеята. Такъв тип повествование, наситено със субективни оценки и на места цялостно сливане на автор и повествовател, е характерен за писатели като Каравелов и Вазов, а по-късно го срещаме и у Стаматов.

При втория тип съществува обективно разкриване на събитието в неговия естествен ход. Идеите в разказа са продиктувани не от предварителни съображения на автора, а произтичат като логичен извод от развитието на действието. Събитието се явява като основен композиционен елемент. Този тип повествование е характерен за разказите на Елин Пелин от периода 1901-1906 г., които ще разгледаме с оглед на тяхната поетика.

При един по-подробен анализ се уст