Feeds:
Публикации
Коментари

Archive for the ‘ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ’ Category

ПЕСЕН НА ПЕСЕНТА МИ

ЯВОРОВ: РАЗСЪБЛИЧАНЕТО ОТ БОТЕВ

(Яворовата „Нощ“ между „На нивата“ и „Песен на песента ми“)*

Преди да стигнем до антиномиите на късния Яворов, между които тази на езика е една от централните, следва да трасираме пътя до тях.

Отдавна е забелязано, че границата между „Стихотворения“ и „Безсъници“, между първия и втория период, е колкото манифестно маркирана чрез „Песен на песента ми“, толкова и условна и плаваща, особено назад (факт впрочем обясним и благодарение на късните окончателни редакции на ранни текстове). Обикновено „Нощ“ е онази жалонна творба на ранния Яворов, която подава ръка на „Песен на песента ми“, за да добие по-определени и протяжни очертания мостът на декадентството. Разбира се, поетиката на „Желание“ и „Есенни мотиви“1е дори може би по-изчистено предчувствие от тази на „Нощ“. Ала с оглед на нашата грижа за езика ще предпочетем друга връзка, друга една преходна творба. Става дума за „На нивата“.

Разбира се, давам си сметка, че обичайното място на „На нивата“ е по-скоро при „Градушка“2, „Пролет“, „Май“, отколкото при „Нощ“, и това е безспорно и на тематично, и на поетическо равнище.

Ала в „На нивата“ има две неща, които я правят измамно същата спрямо обичайните й подобия: Ботевият интертекст и стилизираният сказ на един търсещ и ненамиращ изказ вътрешен монолог, който трудно разграничава чуждите социално и фолклорно маркирани езици.

Както е известно от редакциите3, Яворов усилено е търсил по-категоричен, по-драстично груб изказ, което според критиката е довело до отстраняването на „всички моменти, които внасят елемент на социален сантиментализъм и мелодраматичност“ и въвеждат в поезията „обикновения говор и естествената говорна интонация“4. Забелязано е, че Яворов следва Ботев, че „Дий, краста“, „плюл съм в тая орисия“, „пари да падат наместо въшки“ продължават традицията на Ботевата езиково-стилова драстичност. Може да се прибави, че в това отношение Яворов предчувства и предписва Фурнаджиев. По-късно и Вапцаров влиза в заговора по оварваряването, в полза на който под диктовката на Яворов вече се е изказал и Гео Милев. Освен тази косвена връзка с Ботев в стихотворението е намерила място забележителна вариация на най-знаменитата Ботева, а и българска строфа: „Настане вечер…“ Творбата проследява един ден, взет както в неговата единична конкретика, така и в типологичността му, в безпроменната му повторителност. Стихотворението разгръща една устойчива парадигма на страданието, на безпросветното непрокопсаничество, видяно като вътрешно преживяване, или по-точно като вътрешно изговаряне, като вътрешен монолог. Така личните грижи на селяка в самия процес на тяхното преживяване-вътреизговаряне са на повърхността и притежават цялата убедителност на директно, непосредствено назоваващо слово. Ала под привидната безискусна прозрачност прозира по-сложно езиково поведение, което се домогва до символически конструкти и художествени обобщения. Вместо с патетики на високото чуждо състрадание или с трогателно самоокайване, текстът ни сблъсква с някак спънатото, неживописно, просторечиво, тенденциозно ниско говорене на един лирически субект, за когото говоренето далеч не е водещо. Така словесната автохарактеристика добива сказов характер, без обаче словото да се разтваря докрай в сказа: насред сказовата тъкан са намерили място чуждо-маркирани лексикални или граматични конструкти. Те обаче не работят на принципа на контрапункта или на евентуално преследван ефект на контраста, а по-скоро остават някъде по пътя между едно индивидуално ниско езиково жестикулиране, някакви социлно и културно маркирани езици и чуждо и високо, но снизяващо-присламчващо се слово на имплицитния говорител. Точно динамиката между сказовата стилизация и проправящите си път чужди дискурсивни намеси превръщат словото в този текст в стилизирано тригласие от конкретно индивидуално слово, общностно символическо слово и чуждо, дистантно, коментиращо слово.

Както би могло да се очаква, въпросното високо слово колкото се спотайва, толкова и заема ключови позиции в текста. Цялата първа част може да се прочете като умишлено снизяваща буквализация на изхабеното възрожденско „събуждане“ и „ставане“, което кулминира в ироничната травестия на излюблената вазовска „свяст“: „а свяст се вий“. Несъмнено неговата най-мощна изява идва като коментарен рефлекс на преобръщащата перифраза на строфата „Настане вечер“:

И гледаш, слушаш, не знам досадно
защо ти стане: их опустяло!
В гърдите нещо така заяло,
че кръв застива в сърцето страдно…

Трудно е да се реши дали и в каква степен продължава да говори лирическият герой и доколко тук се прокрадва гласът на лирическия говорител. Може да се изрази предположението, че обхватно римуваните 1 и 4 стих, стилово по-високи и медитативни, опасват снизено-сказовите 2 и 3 стих: „досадно“ и „страдно“ в клаузулна позиция акцентирано се оттласкват от също краестишната акцентираност на „опустяло“ и „заяло“, снабдено с тази важна, както ще видим, модалност на граничеща до преизказност минала неопределеност за актуални събития.

ПРОЛЕТ

От ранно утро още   грей;
Разпаленото слънце на модър свод небесен,
Високо птичката се рей
И пролетта здрависва с песен.

НА НИВАТА

Настане утро, гори   небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели.

НА НИВАТА

Настане утро, гори   небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели.

ХАДЖИ ДИМИТЪР

Настане вечер, месец   изгрее,
звезди обсипят свода небесен.
Гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен.

В тази светлина не може да се подмине преобръщащата перифраза на Ботев. Още повече че тя вече е подготвена в „Пролет“, но“докато там можем да говорим за влияние или заимстване, тук става дума за заявено преобръщащо позоваване5. Неизбежният въпрос е каква е функцията на този интертекст. Несъмнено не става дума за пародия на Ботев, но не става дума и за невинно преобръщане на нощта в ден. Може да се предположи, че става въпрос за критика на романтическата извисеност, на естетическото и естетизирано самодоволство на романтически-възвишеното, гордо и героично страдание. Срещу това Яворов възправя един банален психоефект: не да не можеш, но да не искаш да се разтапяш пред природни красоти и пр. естетизми насред един точно по този начин осъзнаван като безразличен и безличен нечовешки свят6. В някакъв смисъл и в Ботевата балада има сходно финално смирение пред чуждата несводимост на природния към човешкия и оттам към езиковия свят7. Но като много силен син и поет8Яворов чете Ботев критично, дори разобличаващо, разсъбличащо: той оголва онази тяга по символико-митическо изглаждане на противоречията, която е част от програмата на „Хаджи Димитър“. Яворовото четиристишие е първото ясно заявено подхващане на един ту задочен, ту съвсем открит синовен спор на Яворов с Ботев.

Разбира се, съпоставката между двете строфи изисква специален анализ, за какъвто тук нямаме място. Тук ще отбележим няколко детайла: първо, някак заядливото преобръщане на „Настане вечер“ в „Настане утро“: няма ги отмората, митично-легендарната утеха привечер, смирението на нощта, тъмнината като врата за въображението и съновидението; настава прозаичното утро, т.е. трудът, усилието, страданието. И точно защото въпросният ден, отреден за труд (по думите на Яворовия наследник Дебелянов), в случая си позволява да излъчва съвършено неадекватна, несвойствена за човешкия свят празнична празнота и естетическо безразличие, то тя предизвиква досада и съпротива в самия акт на артикулирането й. Нещо, което няма нищо общо със спокойно-упоителното нареждане у Ботев. В същото време не може да не се забележи, че Яворов в някакъв смисъл е по-верен на Ботев от самия Ботев, доколкото се вписва в радикалната вечна вписаност на „Хаджи Димитър“ в слънцето, „спряно“ и печащо. Ала още едно преобръщане прави впечатление: докато Ботев удържа сегашното време с перфективни глаголи, чрез „Настане“ Яворов само включва интертекста, за да пренасочи граматиката му първо към стандартно сегашно време с несвършени глаголи, а после и към преизказната субективно-модална форма, чрез която субектът се отказва от собствената си свидетелска позиция. При Ботев, нека припомним, знаменитата перфективна граматика бива изоставена чак в последния стих, впрочем неслучайно отпуснат на твърде човешката вече прозопопея на Балкана, който „пее хайдушка песен“. Така и в самата си граматика Яворов бърза да напусне внушението за сливаща непосредственост на перфективното сегашно време и отива още едно решително стъпало надолу в посока на разлъка между изказване и изказвано.

Какво иска Яворов от Ботев. Нищо повече освен „своя скръбен дял“. Онова, което е ефективна грижа на Ботевата лирика – сливането на живо и неживо, на човешки, природен и отвъден свят в балансираното цяло на трагизъм и възвишеност, при Яворов намира своя горчив скептичен коментар. Във въпросната строфа не само няма сливане на макро- и микрокосмос. Тук се наблюдава отчуждение не само спрямо природната реалност, спрямо „природната картина“, спрямо „пейзажа“ с неговата винаги вече човешки белязана феноменалност. Тук е налице съзнателен отказ от самия език, възпроизвеждащ също тъй отчуждено и дистанцирано въпросната природна другост. Така природа, наглед, език и субект се оказват в неколкостепенна отчужденост, в неколкостадийна разлъка в процеса на едно многоактно при все мигновеността оразличаване. Като прибавим към това и явното Яворово отчуждение от Ботев в самия акт на позоваване; като се допълни към това и идеологическото разминаване на Яворовия вече модерен свят с този на Възраждането, можем да видим тази строфа и коментара към нея като многопластово предизвикателство на една поетика и нейния възглед за свят към средата и източника на собственото й раждане.

Ала в самия акт на оттласкване и вътрешно парцелиране на сферите на влияние на език, свят, съзнание, наглед, чужд език, преждна идеология, предишен възглед за свят Яворовата строфа прави позитивен, предписващ жест в обратната посока. „Гори небето“ и „ехти полето“ са фрази, в които вече можем да чуем гласа на Фурнаджиев – както в плана на разпознаваемата парадигматична предикация, така и в перспективата на устойчивите, уж конкретни и материално плътни, а в същото време легендарно-смътни субектности на небето, полето, земята, простора, и пр. Нещо повече, може да се види, че строфата е реминисценция към Ботев, но нейните стилово-лексикални и интонационно-жестови характеристики я разцепват по-скоро между един умилен Вазов, предимно в първите полустишия („цветя миришат“, „овчар засвирил“, „по всички храсти“) и Фурнаджиев, във вторите („гори небето“, „ехти полето“, „стада заблели“, и дори с грубо-просторечивата обобщителност на „пилци запели“). Така че това не е само синовна разправа с Ботев, не е само намиране на място сред големите предходници; това е и предписващо предчувствие за пътя на лириката поне в българските й брегове. В плана на вече споменатото оварваряване малко по-долу може да се види предписването и на самия късен Гео Милев.

Ала този излишък от езици, тази отвореност за чуждото слово, сплетено в обща тъкан с други езиково-стилови нишки в рамките на един вътрешен, почти сказов монолог, е не само дързък модернистки жест насред една уж по-скоро традиционна като послание творба. Лирическият субект, натоварен с бремето на този езиков излишък, всъщност излъчва точно обратното: някакъв недостиг, липса, отсъствие на език. Защото езиковото му поведение е интонирано като спънато, накъсано-несвързано, оформено като доста свободен за мярата на жанра поток на съзнанието. С други думи, изобилието от чужда езиковост откънтява като вътрешна празнота, като лична отлепеност от езика, преживяван като чужд в самата му модалност на множественост и пъстрота. Може да се каже, че имплицитното отношение към употребата на чуждите езици е експлицирано в отношението към природната картина. Това, разбира се, може да се види като проблем на героя9. Но героят не може да бъде заподозрян в особена загриженост за езиковото си поведение. През неговата несъзнавана разпънатост, неволна разкъсаност между различни езици като да прозира Яворовата поетическа безпътица в ситуацията на шеметен кръстопът, в която се е озовала лириката му. Именно това свръхобилие, преживявано като спънатост, недодяланост, неестественост поради зависимост от чуждото слово, води до съзнанието за липсващо собствено слово в състояние на излишък на чуждото.

Точно тук се появява и по-интимната връзка между „На нивата“ и „Нощ“. Именно в този вътрешно-Яворов интертекст цялата съдбовна драматичност на въпроса за езика, за това, с какъв език да пише поезията си, постига максимална оголеност. Защото именно в „Нощ“ чуждите езици заемат толкова важно място. И именно там Ботевата езиково-поетическа травма се преживява най-силно като блаженство и проклятие.

Но нека първо видим дали и какво може да сбира в едно умисления селянин от „На нивата“ и кахърния интелектуалец от „Нощ“. Със сигурност именно дълбокото им различие откроява още по-ярко стъписващите езикови сходства.

Разбира се, събиращото е вътрешният монолог с елементи на поток на съзнанието. Да го кажем направо, общото се крие в цитираното вече „а свяст се вий“, доколкото и двамата герои пребивават в лек несвяст. В случая с героя на нивата той е мотивиран със сънната замая след недостатъчен сън, с прималата от слънце, жега, недояждане, както и с пределната усамотеност и самозатвореност на героя; всичко това е увенчано с тематизацията на механата и пиянството във финала. В случая с героя на „Нощ“ става дума за мятане между будността, дрямката и съня при нощен студ, треска, болка в главата и обща угнетеност, чиято артикулация е и предмет на творбата. В тези различни, но парадигмално сходни състояния езиковото поведение на героите демонстрира подобна несвързаност и откъслечност. Ала героят от „На нивата“ преживява кризата на убягващите му езици, които го говорят, чрез мнимата прислона в ругателския дискурс като по-интимна волеизява на индивида. Можем да го чуем като изстъпление, т.е. като несъзнаван бунт срещу едновременно световата и езиковата обездоленост. Именно чрез гнусното и долното в езика се отиграва изкуствено една вторична интимизация на отношенията със света. А чрез немотивираната понесеност от едно неукротимо течащо вътрешно слово се маркира перманентно преживяваната като проблем затруднена комуникация и мъчително пре-присвояване на един вече оезиковен като чужд свят. Не е случайно, че най-низмените пропадания на словото следват моментите на най-драстичен сблъсък със самостойността на света, включително и като изказ, като вече предзададена артикулация: „в пот възвряла гори снагата“ следва природната сцена, „О-хо, в главата почешеш ли се тъй-на еднъжки, пари да падат наместо въшки“ следхожда клишираната комунална артикулация на сблъсъка с царския бирник, с властта, която изтръгва единствената маркирана като пряка, т.е. като изказана, фраза на героя „Да готвиш толкоз!“, чиято неутрална елиптичност бива сривово последвана от тази за въшките; финалното обобщение „така си мреш“ съответно превръща вола в „краста“. Така че от една малко опасна психологическа перспектива езиковото поведение на героя е неспирно защитно оттласкване от нормативната, зададена от един вече йерархизиран свят на културни редове, и прибиране в съмнително-интимния уют на личната ругателно-низмена езикова идентичност. Всъщност цялата творба е един едновременно спънат и по този начин красноречив изказ на желанието на човека да разкаже, да изкаже себе си. Тази жажда за изказ, това желание за разказ сбират в точката на езиковата проблематичност селянина и интелектуалеца.

Само че онова, което в „На нивата“ е преживявано като спънатост, недостиг, сгънатост и сгъгнатост на словото, чезнещо непрестанно на прага на междуметието и неговата разгърната форма ругатнята, в „Нощ“ се появява като безконтролно и шеметно нахлуване на чуждо слово, на чужди езици. По-сетне „Песен на песента ми“ отказва тази чужда словесна несмет. Жестът по отказ от завареното наготово слово е мотивиран като отказ от несвойствените, несвоите тематични простори, но проблемът не е единствено на тематично равнище. Или по-точно промяната на тематизма предизвиква една осъществяваща се пред очите ни подмяна на поетиката, която прехожда от наратив към фигуратив и от чуждо, заварено писмо към собствен, уникален почерк. Това е оня утопичен хоризонт, към който цялото по-сетнешно творчество на Яворов ще се стреми. Ала това вътрешно, свое, контратематично и антинаративно, себеуказващо се и преподписващо го слово е по-скоро нерешима задача, отколкото самозаблуда. Това е едно неспирно провалящо се усилие по надмогване на чуждите, заварени и заети езици, по надвиване на наративите на едно впримчено във всекидневната феноменалност на историята и биографията фалшиво комунално съзнание. В някакъв смисъл обречеността на Яворовия проект е предусетена още в „На нивата“; в „Нощ“ като да има опит по изчерпване на интертекстуалната стихия; „Песен на песента ми“ заявява програмата за уникална, самодостатъчна и автономна лирическа идентичност. По-сетнешните творби от „Безсъници“ са доуточняване и изчистване на тази програма. „Прозрения“ като да продължават същата линия, но все по-често тук си проправя път иронията спрямо собствения утопичен проект, подменян ту от една скептична визия за познанието, ту от поредни, само че този път по-скоро драматично-иронични опити по възпроизвеждане на пределите на осъзнатия като провал проект. Всъщност нашият обзор и по-късно анализите ни ще следват точно този генерален маршрут, който тук маркирахме и който предстои да бъде уточнен чрез вглеждане в мащабните творби „Нощ“ и „Песен на песента ми“.

Всъщност „Нощ“ заслужава специален анализ, в който да бъдат разгледани по-задължено отношенията на творбата с възрожденския, с Ботевия и с късно-Яворовия поетико-лингвистичен масив. Тук ще се задоволим да маркираме основните положения, които ще ни помогнат да очертаем един предварителен и динамичен облик на поетическото творчество на Яворов.

Отдавна е забелязано, че стихотворението „Нощ“, което за други с не по-малко основание е лирическа поема, играе средищна роля в лириката на Яворов. То се оказва средищно както спрямо двата периода на Яворов, така и спрямо отношенията на бащата Ботев и сина Яворов, а също и като преход между възрожденска и модерна поетика, между възрожденски и модерно-индивидуалистични ценности. В тази творба има колкото цитиране, позоваване, стъпване върху авторитетите и легитимиращите езици на Възраждането, чиято пределна центростремителна или гравитационна фигура, разбира се, е Ботев, толкова и търсене на някакъв собствен авторитет и легитимации, които не могат да минат без позоваването на нови, модерни, макар и смътни авторитети и езици, а също и натрапчиво трансформиране и дори преобръщане на възрожденските сюжетни схеми и образни структури. Цялата тази Вавилония може просто да се констатира и класифицира. Такъв подход би бил обясним и обоснован: Яворов като че ли повече се е грижил за струпването, за изпълването с определени дискурсивни обеми на пространството на собствената си малко разлята творба. При това отношенията на цитиране, перифразиране, дописване, трансформиране и преобръщане са достатъчно сложни, за да изключват практически допълнителни занимания с последователността, развоя и въобще с диахронно разгърнатата композиция на творбата.

Така началото би се състояло в номенклатурно описание на цитатите и алюзиите от Ботев. Това вече в значителна степен е направено. Следващата задача би била да се види на какво от самия себе си се позовава Яворов. И дали в тези собствени пространства той разработва някакъв устойчив за себе си мотив, чиято повторителност не търпи съществени изменения, или пък става дума за натрапливо връщане към мотив, който търпи все по-осезателно усъвършенстване. Всъщност най-любопитната хипотеза е, че онова, което се разпознава като ранен Яворов, всъщност може да бъде видяно като фина шизоидна разцепеност между късен Яворов и Ботев. И така, ако отложим засега предимствата на един последователно разгръщащ се, симулиращ акта на последователното четене анализ, ще трябва да се ограничим до структуроопределящите белези на текста.

Разполагаме с герой, който се мята между три състояния с различни възможности за смислопроизводство: безсъние, съновидение и преходното състояние на унасяне или, бихме казали, задрямване, ако тази дума не беше толкова чужда на емоционално-психологическия код на текста. Трикратно се повтаря сцената на усилието да се заспи в състояние на безсъние, „ала напразно – няма сън“. Всъщност сън или поне съновидение има и то се случва също три пъти. Три пъти героят се оказва и в унесния полусън между мъчителното безсъние и жадувания сън. Всяко от състоянията е продължение и отречение от предходното. Все пак преходите от будност към съновидение са сравнително или поне привидно плавни благодарение на опосредстващия унес. Обратното, пробужданията са резки, тъй като във всеки от случаите са предизвикани от израждане на съновидението в кошмар. Сюжетен мотив и импулс на будността е един от трите класически женски персонажа на Възраждането: родина, любима, майка. Всяка от тях се превръща в героиня на съответния сън в посочения вече ред. Заслужава да се отбележи, че двойката родина/майка тук се оказва разделена от любимата. Този стил на фаворизиране на любимата пред останалите два персонажа ще се превърне в запазена марка на Яворов и все повече ще се задълбочава, при все че останалите два персонажа така и не напускат поетическото му пространство, противно на симптомите и очакванията, които кривата на тематично-фигуративните му предпочитания чертае. Всъщност всяка от героините първоначално е въведена от страната на живота, тъй да се каже, докато последният сън с жив лирически аз прелива в сън с мъртъв аз, при което женските персонажи в ролята на оплаквачки се изреждат в обратен ред до родината. В края на краищата финалната им поява възстановява заедността на майка и родина, но отделяйки любимата, отново я откроява: „о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея… и за нея“.

Както вече стана ясно, творбата е самосъзнателна реплика на Ботевия „Хаджи Димитър“, но тя не се ограничава с тази творба: всъщност става дума за конспективен, но изчерпателен отклик на почти всичко, което може да се намери в 20-те Ботеви стихотворения. Разбира се, „Нощ“ е по-скоро преобърнат Ботев и със сигурност преобърнат „Хажди Димитър“. Ботевият той-герой е на високо и открито, там, на Балкана, сам, но и ведно с цяла природа и цяла вселена, с видимия и невидимия, с вътрешния и външния, с реалния и фантастичния свят, на ръба между живота и смъртта. Яворовият аз е „самси“, затворен сред стени, в легло, с излаз навън „през прозореца мъглив“ и посредством въображението и виденията наяве и насъне, които го спохождат. Ботевият той пребивава в предсмъртна треска, той проклина цяла вселената, а тя се грижи с всички сили за облекчаване на страданието му, в които неговата едничка мисъл е за Караджата и смъртта, на свой ред приета и възжелана. Яворовият аз също е обзет от треска, но ако трябва да я идентифицираме, тя се дължи по-скоро на настинка или подобно температурно заболяване, придружено с главоболие: Яворовият аз е по-скоро неразположен, а при това го мъчи безсъние („ала напразно – няма сън!“), или по-скоро той си въобразява така, доколкото сънят, както се оказва, достатъчно често и ефективно го спохожда („злокобен и всегдашен сън … все тая нощ! – все тоя сън“). При това той има съзнание за безобидността на състоянието си в сравнение с онова на Ботевия той: „възглавието – камък същи, леглото тръне и коприва“ е самоиронична перифраза на хайдушко-песенен идиом. Така че високият Ботев герой, който жажда смъртта, но така и все не може да умре пред едно „спряно“ слънце и при неспирна кръв, тук е подменен от една силно тривиализирана, смалена и снизена своя версия на лирически герой, който нито е заплашен, нито му се ще да умира („о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея… и за нея“). „Уста проклина цяла вселена“ – там. Тук „камина… – уста готови / проклятие да изрекат“. Този аз се мята между полуабстрактните образи на три женски или видени като женски образа, Ботевият той пита конкретно и само за Караджата. Както неартикулирано пъшка, той, така да се каже, лежи със страшна сила. Яворовият аз лежи и се мята в страшна слабост сред състояния, артикулирани с думи като „мъка“, „тъга“, „нерада самота“. Затова и първият е обгърнат от олицетворена природа. Вторият от демонизирани „мрак“, „тъма“, „фъртуна“, „фурия“. Първият си представя или е споходен от самодиви, вторият от „подземни писъци“, „бичове от скорпиони“ и „чудовища ужасни“. Линията на противопоставяне може да се продължава и задълбочава до безкрай. Но внушението е ясно: срещу вселенския герой там „горе“, тук „долу“, в низкото, имаме един литературен аз, който е изправен пред драмата на личната си екзистенция: пред болезнеността на един частен дух и конкретно тяло, разпънати между безсънието, съня и техните чудовища, вместо между живота и смъртта.

В тази светлина са още по-шокиращи сходствата и дори преките цитати от Ботев в контекста на едно толкова частно индивидуално битие. Те са запазени най-вече за първата част, по-точно за унеса и съновидението, но се връщат в третия сън, когато идва ред за родината. При това те тръгват от пределно високия Ботев с бурята от „До моето първо либе“ („там, там буря кърши клонове…“ – „разгонени от буйни вихри в безреда облаците бягат…“ и нататък инфернализирането на бурята) и с елементи от „Елегия“ и „Борба“ (при пресъздаването на някакво колективно, но неясно страдание), за да преминат към по-ранния Ботев от „Майце си“, „Към брата си“ и „Делба“ („като че някога ръка/ въз клета майка съм подигнал“) и се окръглят с реминисценции от „Хайдути“, „На прощаване“ и „Моята молитва“ (географията на родното, клетвата-молитва пред майката-родина, обвита в святост). Възвръщането към родината в съновидението на смъртта окръгля цитирането чрез още по-пряко позоваване на „До моето първо либе“ („от гръм земя ще затрепери, / от писъци небо ще кънне“) и „Елегия“ („кръвта ми – смукаха я свои, / месата – гризаха ги чужди“). Казано накратко, този кратък преговор на Ботев го въвежда като жив език в едно съвършено различно съзнание от това на неговия пределен герой Хаджи Димитър. Ала не бива да се заблуждаваме, Ботевият аз също привижда себе си несравнимо по-ниско спрямо оня той, там, на Балкана: дори с онова „но млъкни, сърце“ азът му е по-близо до Яворовия аз, отколкото до лирическия той в собствената му творба. Това силно променя ситуацията. Ботевият той е оставен като непостижим контрапункт на една всекидневна човешкост. Ала тази всекидневна човешкост е пълна с Ботевия аз чрез словото му. Казано афористично, ако при толкова много аз и ти при Ботев той се оказва преди всичко Хаджи Димитър и Васил Левски, то при, общо взето, съизмерими аз и ти при Яворов той вече не са само Ботевите върховни той-герои, но и самият Ботев. Той, Ботев, всеприсъства като обсесивен език, който лирическият аз говори и който изговаря лирическия аз. Ботевите комплекси пред подвига на героя тук са препотвърдени, но са умножени с комплексите пред величието на предходника – гений и баща. Така Яворовият аз се оказва обладан от чувство за малоценност и пред действената, активна персона, и пред новопроговорилия поетическия глас.

Ала Ботевото слово пребивава не само като висока неизбежност, като пример, образец, натрапчив модел. То се оказва и едно лесно за цитиране, податливо на възпроизвеждане слово. То в някакъв смисъл вече се е натурализирало, или по-скоро Яворов има желание да го покаже именно като естествено и уместно, ала в същото време предвидимо и изчерпано слово. При това въпросното слово се оказва с ограничени компетенции: то може да обслужва определени тематично-наративни пластове, но не е подходящо за други, за които Яворов е намерил различен от Ботевия изказ. Така при въвеждането си любимата се оказва обслужвана от езици, които нямат нищо общо нито с лексикално-стилистичния, нито с интонационно-жестовия идиом на Ботев. Ала в момента, в който се достига до перспективата за физически контакт, Яворовият дискурс отново пада в прегръдката на Ботевия („е лицето ми горчиви сълзи / ела отрий… С целувка жадна / изсмука ща в една минута / събирана през ред години / в гърдите ти отрова люта. / Прегръщай ме, прегръщай силно, / страна до моята допри“…).

От друга страна ключови Ботеви тематични ядра и символни инкарнации при Яворов се оказват разтоварени от тежест и значимост. Така изненадващо майката се оказва разтоварена от класическия си ангажимент към родината, така че нейната езикова обвивка я представя като частно лице. Много повече с титулатурата и инсигниите на родината се вижда натоварена любимата. Но и това не е дотам вярно: по-скоро родината се оказва привидяна като снабдена с тяло, изранено и окървавено по оня двусмислен еретически маниер, който Яворов ще превърне в запазена марка за своята любима, все едно дали тя ще се схваща като женски персонаж или като алегория.

От трета страна въпросното придърпване на Ботево слово при отдръпване от Ботевия свят и ред властно реконтекстуализира неговото слово. Ефектът от това на първо място е, че Ботевото слово се променя, губи от своята екстатичност, от своята безкомпромисна самодостатъчност. То е снабдено с изначално чужда му логическа мотивираност и психо-логическа уплътненост. То става някак по-меко и по-вглъбено слово. Самотата му, която произтичаше от една самонабедила се надпоставеност, сега е загубила от самоувереността си. Нещо повече, оказва се, че това слово може да разговаря, че е представимо като диалогично или поне като мирно съжителстващо с други езици слово. Това е следващият голям ефект от реконтекстуализирането на Ботевото слово тук: то е принудено да се откаже от своята нетолерантност или направо нетърпимост10. И тук идва последният и най-сериозен ход на Яворов: той не просто цитира или перифразира Ботев, не просто го употребява по изместващо-преакцентиращ начин, дори не може да се каже, че просто го включва в играта на самоирония и ирония в този акт на реаранжиращо преангажиране. Яворов пресъздава Ботевото слово по, така да се каже, критично-творчески начин: той критикува определени аспекти на това чуждо слово, докато го пренастройва в акта на експлоатацията му с цел то да отговори на една различна концепция за човек, свят и отношенията помежду им. Това е, разбира се, голяма тема и тя заслужава повече място в самостоятелен анализ. Ала е лесно да се забележи, че Яворов има проблем с нещо, което нарочно грубо ще определим като Ботева бездуховност. Така че словото му е накарано да се лиши от плоскостната си едноплановост, от тази категорична яснота на зрението, която така безпощадно се разпорежда с разделянето на хората на герои и идиоти. Разбира се, тук не ни и хрумва да намекваме, че това е действителното положение при Ботев. Но Яворов преекспонира този квази-контрастен стил на силна любов и омраза, за да го поправи чрез запълване на меките междини на вътрешната суплементарност. Вместо плоскостната топография на родното, издържана в един маркиращ изчерпателност фолкстил, Яворовият аз първо го вижда като „снага разбита“ с „хиляди рани“, после като „мечти за бъдащност честита“ и накрая като територия на очертания от аз-а „кървав кръст“, превръщащ се в „дух свободен“ и „път“ на „гения“ й. Вместо икономичната ефективност на Ботевата целувка, която спира плач и гълта сълзи, Яворовата изсмуква фигуративната „отрова люта, събирана през ред години в гърдите“. Дори в сходната сцена на вината спрямо семейството Ботевият аз е ангажиран с младостта си, а Яворовият със съвестта си. Така Ботевото тежнение към обективация на личното тук е придърпано обратно – към селенията на личното, на вътрешното, на психологическия опит. Възвишената Ботева равнопоставеност, слятост и в някакъв смисъл дори идентичност между вътрешно и външно, между обективно и субективно, която, както ще покажем на друго място, му създава проблеми в рамките на творчеството му, първо бива представена от Яворов като осъществена, за да бъде разколебана чрез отказ от претенциите за обективност и чрез интензивно придърпване на всяко значимо случване в интериорите на субективността. По този начин Яворов се оказва един твърде добър критик на Ботев, който позволява на подмолната, едва удържана тяга на Ботевото да се случи по начина, по който трябва да се случи: като субективно подставяне, инсцениране на обективен свят. Нещо повече, Яворов като да си позволява снизходително разбиране спрямо Ботевата невъзможност да се самоартикулира извън принудите на гениалността, разполагаща накуп и във фалшиво съгласие с всички възможни светове и езици. Яворовото ползване на Ботев указва на вътрешната проблематичност на Ботевата безкомпромисност, на спотаяваните вътрешни противоречия, сривове и провали на претенцията за вездесъща власт. В някакъв смисъл всяко усъмняване в монолитността на Ботевата вяра неизбежно минава през онова четене, което Яворов й е направил в творби като „На нивата“ и „Нощ“, а по-късно и в „Угасна слънце“, „Маска“ и пр. Защото при него и непоносимостта, и мъчителното сговаряне на различните езици е взело размерите на осъзната участ, на смирение пред неотменима и неотнимаема карма. Яворовият лирически аз вече може да си позволи да бъде пределен аз и без принудите на величието и гениалността. Защото епистемологическата острота на въпросите, пред които неговият аз се изправя, не е по силите на властови решения от ресора на гениалността. Ако прочутата баналност на Камю все още пази някакъв смисъл, то може да се каже, че Яворов предпочита да подмени псевдо-отговорите на Ботев (осъзнавани като такива най-вече от самия Ботев) с по-правилно формулираните въпроси, които една лирика на аз-а може да постави.

И така, можем да обобщим, че ситуацията на Ботевото слово в Яворовото поетическо пространство е далеч от преклонението или отречението. Ботев говори Яворов вътре в самата творба на последния. Но това себеотстъпване, това себепревръщане в продължение, в огласяне, в рупор на Ботевото слово е в същото време капан, поставен от Яворов за Ботев в тънката игра, в която той го въвлича. Той прави така, че Ботевото слово за първи път да се почувства неудобно, неуютно, не съвсем намясто, защото е разсъблечено от инсигниите на едноличното господство, чуждо сред чужди, не враждебни, но някак достойно самостойни езици, които не се чувстват притеснени от неговото присъствие. Именно под напора на тази неуютна ситуация Ботевото слово се вижда принудено да потърси контакт, да преговаря за сговаряне, да влезе в диалог с тези чужди, но признаващи и приемащи чуждостта езици. Един език, особено когато той е от мащаба и самосъстоятелността на Ботевия, трябва да се почувства чужд някъде, за да се откаже от обсебващия си автоматизъм, но и за да не бъде погълнат от езиковата среда. Яворов кара Ботевото слово да говори за друго, за неща, за които, сега си даваме сметка, то не е можело или не е намирало за нужно да говори, докато е било в себе си. Така Яворов го превръща в слово за себе си.

Ето защо не е достатъчно да видим един обсебен от Ботев Яворов. По-скоро Яворов устройва на Ботев среща с него си в собствените си поетически селения. Ала, както вече намекнахме, в пространството Я в о р о в на Ботев му се случва да срещне и Вазов, и Фурнаджиев, и Вапцаров, а и още по-късна българска лирика. Така Ботевата самота трябва да отстъпи на нещо, което на равнището на „Нощ“ можем да определим като онова безстилие и многоезичие, което съпътства търсенето на стил и език: състоянието, в което заварваме Яворов в „Нощ“.

Като се връщаме в текста, явно ще трябва да преосмислим ролята на съня в него. Както споменахме, той е страна в двойката с болезнената будност и чрез него се постига снизяващият ефект спрямо гигантическата разпънатост на Ботевия той между живота и смъртта. В това отношение желаният сън съответства на пожеланата смърт. Мотивът е също аналогичен: сънят ще донесе успокоение и бягство от някакво настояще, преживявано като нетърпимо. Неразположението и угнетеността в конкретния момент, разбира се, са достатъчно основание да се пожелае сън. И все пак те остават външната, сюжетно мотивираната, наративната причина за търсения сън. За да разберем другата страна на това желание, трябва да надникнем в самите съновидения.

И така, първото съновидение сменя една мъчителна картина, чиято екстериорност бива все по-настойчиво интериоризирана, така че в края на краищата сънят се случва като плавен преход от тази пределна интериоризация на видимото. Самото видимо е представено в език, който е директно трансплантиран от финалната част на „Градушка“, творба, която впрочем неочаквано е почти съседна на „Нощ“ (отделена е от нея чрез незабележима(та) „Епитафия“): „вихър леден / подгоня облаците вече“ – „разгонени от буйни вихри, в безреда облаците бягат“. Разбира се, натрапчивата перифраза преследва по-скоро травестивен ефект, доколкото контекстът й тук е съвършено подменен. След призоваването на Ботевата песен-буря, облаците се връщат на сцената. Те продължават да напомнят външно онези от „Градушка“, като със злонамерена мигновеност иронично изпълняват онази молба да се върнат („Върни се, облако неверен“): „И облаци бучат и бягат / и пак халосано назад / повръщат се“. Следва „В глава ни миг остава вихра мисъл“ и този зает явно от езика на облаците епитет цели да ги придърпа, както и цялата сцена, към съвършено различно, индивидуално, интериоризирано преживяване. Така втората, вече конкретизирана поява на онази „някаква зловеща песен“ не оставя съмнения: това е онази песен, която Ботев изискваше от първото си либе. Внушението е ясно: на Яворов(ия аз) му се счува, той долавя и на практика възпроизвежда онази песен, която следваше да запее либето на Ботев(ия аз). Казано простичко, Яворов се домогва до ролята на достойно либе на Ботев. Но за да намалим пикантността на това допускане, нека направим нещата ясни: всъщност Ботев изискваше от любимата си да пее не народни, а неговите песни (проблем, който е разработен в анализа ни на „До моето първо либе“, обект на предстояща публикация). Така че претенцията на Яворов не е (само) към мястото на либето: тя е към овакантеното от самия Ботев място. Което обяснява критичната свръхмаса Ботево слово в цялата тази част преди и по време на първото съновидение. Защото това е отклик на Ботевия завет: цитатната стихия от следващите стихови блокове е с преки, оголени позовавания на „Майце си“ и „Хайдути“. Но това в същото време е и въвеждане в ход на собствената програма по самопроговарянето, самозапяването.

Както вече забелязахме, Ботевото слово се оказва в обкръжението на собствено Яворово слово, хвърлящо чисто механичен разпознавателен мост към най-знаменитата творба от т.нар. първи период, „Градушка“. На Ботев му се налага да общува с вече случилия се като голям Яворов. Ала той е принуден да се смества и с все още неслучилия се бъдещ Яворов: оня Яворов, който ще заяви себе си в „Песен на песента ми“ като възмогнал се достатъчно, че да се въплъти в манифест.

Но да си спомним, че началният ни въпрос беше за функцията на съня в „Нощ“.

Вариацията върху „Майце си“ („…ръка въз клета майка… сестра продал, от… брат лице отвърнал безучастно…“) завършва с многоточие, което точно при Яворов е сред най-десемантизираните пунктуационни знаци. Тук обаче сривът между предхождащата и следхождащата го интонираност и стилова перформация е толкова драстичен, че няма съмнение: в пространството на многоточието Яворовият аз е преходил в селенията на съня.

С какво се отличават пред- и след-сънното състояние. Преди всичко с гладкостта, завършеността и самоизчерпаността на стил и интонация вътре в рамките на съня. Нито следа от спънатите анжамбмани, от накъсания слог, от тази толкова тенденциозно маркирана хаотичност на регистрирано външно и преживяно вътрешно, които неспирно се сблъскват и смесват вътре в стиха. Няма я тази повторителност, това повръщане назад на облаци и вихри мисли, това осъзнавано като мъчително мятане между образи и езици. Вместо това сме стреснати от една събрана, гладка, плавна, вдадена и изненадваща като тоналност, като патетична извисеност реч. По подобен начин Яворов говори комай само в „Арменци“ и в по-слабата част на „Заточеници“. При това по забележителен начин преходът от унес в сън не бележи смяна на базовия чужд език: преходът отново се извършва върху Ботевата седиментна плоча. Не може да се каже обаче, че това е чисто и непокътнато Ботево слово, което да обясни тази гладка и самоуверена патетика: напротив, както отбелязахме, Ботевият пласт е подложен на една от най-мощните деформиращи реконтекстуализации. На първо място, това е позата на молба за прошка: Ботев май иска прошка само докато и доколкото се озовава насред един десемантизиран ритуал на прощаване с майката. На второ, това е обръщението към родината, нещо, което на Ботев пак му се е случило един-единствен път, в „Обесването“. След тези взаимно остраняващи се Ботеви уникалности следва най-забележителната трансформация: на родината-майка е присъдено тяло – „снага разбита“ с хиляди рани, в които именно се кълне във вярност лирическият аз. После клетвата се прехвърля към „мечти за бъдащност честита“, за да се премине към разгърнатата до алегореза метафора на начертания с кръвта на аз-а кръст-път на дух свободен, предназначен за гения на родината. Вече стана ясно колко малко е останало от Ботев при такова негово свръхприсъствие: това е съвършено различен език. По-точно това е съвършено различна употреба на същия или разпознаваем като същия език, който превръща територията на родното в лична физическа участ по силата на разгърнат метафоричен конструкт, нямащ нищо общо с песента за Чавдар, масово разнасяна над родните земи.

Вече можем да оповестим първата важна поетологическа функция на съня в контекста на „Нощ“: сънят помага на Яворов да проговори – да преговори – свободно и непритеснено Ботев ведно със себе си. Сговарянето, сработването на тези толкова чужди едни на други езици намира място за първи път именно тук, в съня. В този смисъл функцията на съня се оказва парадигмоопределяща. Съновидението осигурява безпрепятствено присъствие на чуждото слово. Но то предоставя пространство за първопроговарянето, за себепроговарянето, за себенамирането. Сънят изпълнява функцията на индулгенция за свободната проницаемост между непонасящи се иначе, отчетливо отграничени езици. Още по-перфидната употреба на съня е да оправдава издевателската подмяна на контекста и подтекста на цитирания език. С други думи, сънят позволява забравата за това, че се говори чужд език.

Още една ключова функция на съня също има общо с Ботев, ала в един по-скоро противоположен аспект. Колкото и да са заглушавани, все пак през десетилетията достигат гласове, изразяващи опасения относно логическата последователност и психологическата мотивираност на Ботевата лирика. Яворовото боравене с Ботев може да прозвучи като алюзия, идваща от лагера на скептиците. Четен през и след Яворов, Ботев наистина може да се стори, така да се каже, прекалено поетичен. Защото, освен че го цитира и перифразира поголовно, Яворов го снабдява с логическа и психологическа обосновка, за каквато геният рядко хаби сили. Поредната реципрочност между „Хаджи Димитър“ и „Нощ“ се състои в грижливото и засега малко ученическо съобразяване на Яворов с изискванията на разказаната история, на наратива за един ту заспиващ, ту будещ се от кошмари субект, което застава срещу прекрасната немара на Ботев за психо-логическите редове както спрямо феноменологията на умирането, така и спрямо тази на живеенето. Това впрочем се превръща в устойчива черта на Яворовата поетика, която по странен начин се съчетава с отказ от феноменологията на видимото, за което предстои да стане дума. Така или иначе прословутата драматичност на Яворов е до голяма степен ефект от тази грижа за психо-логическата мотивираност при липса на интерес към какъвто и да било външен, феноменален свят. Това е едно от големите противоречия на тази лирика, която в значителна степен предначертава и възземанията, и провалите й.

И така, сънят е необходим на Яворов, за да мотивира психологически онова, което вече беше факт в унеса, а и преди него: мъчителното сплитане на „слънчасалите змии на езиците“, свои и чужди. Сънят му трябва, за да интериоризира властните екстериори на родното, за да ги превърне, доколкото е възможно, във вътрешна реалност (и тъй като това става все по-малко възможно, му предстои твърде скоро да ги изостави). Сънят му е нужен, за да се отърве от заекването и срама от него, който, както се знае, го усилва. Сънят позволява на Яворов да се държи все едно че всички езици са му еднакво свои и еднакво чужди: да се държи сякаш всички езици са му свойствени.

В тази перспектива на слягане и наместване на езици и поетики сънят позволява още нещо: той позволява мотивирано съвместяване на съвършено несводими биографични проекти; нещо, което пак се оказва малко възможно при Ботев, където се полагат неистови усилия за сбиране в един-единствен вътрешно идентичностен и непротиворечив биографичен конструкт на такива отказващи сливане сюжети, като революционната борба, любовно-съпружеските отношения, литературната работа и понасянето на околните, дори под шапката на мегаломанска автоидеологизация в Ботевото писане. Сега Яворов под нощната шапчица на съня успява да сбере в уж общото място на психо-духовните си интериори взаимонепроницаемите като възглед за свят и мисия в него обществено-полезен и интимно-любовен дискурс: словото на синовно обречение пред израненото тяло на родината не споделя никакъв свят и език с ескапистко-утопичната модерност на словото за бягството с любимата „е гори“, в „море широко“, далеч от хора и закон. Нещо повече, по кощунствено ироничен начин (спрямо Ботев, разбира се) Яворов отказва да ангажира синовно-майчиния биографичен сюжет с каквато и да е грижа за род и родина, сякаш е забравил, че по традиция или по инерция е продължавал да зове родината „майко“. Така трите сюжета се оказват несводими, непроницаеми, несподелящи никакви ценности, никакви идентичностни разпознавания и аз-ови редукции. Единственото, което те споделят, е сънят на аз-а (по-скоро три отделни съня), евентулно общото пространство на главата, „от бол едвам усещана“, и в края на краищата общото пространство на творбата. Така на нас ни се представя индивид в самоотречение, един саморазпадащ се, при това без да е разтърсван от особени колизии и драми субект, който вече разполага със смътно, но достатъчно прозрение за нелепостта на опита да се сплете общ и съгласуван биографичен наратив от онова, което живеем с различните си персони.

Тук се получава нещо много интересно: Ботев, който пребиваваше в гениална немара спрямо психо-логическата разтребеност на своя поетически дискурс, на равнището на биографичната си автотематизация в него се оказва изключително консервативен, регресивен и ригиден. Обратно, Яворов, който все още, а и винаги ще полага болезнени усилия да мотивира психо-логически и най-налудните си видения, няма никакви скрупули относно единността на своя биографичен сюжет. Така Ботев се оказва далеч по-ярко фигуративен поет на парче, в отделността на конкретния езиков конструкт, докато внимателно изпипва един предвидим (без от това да става по-удържим) биографичен наратив. Яворов от своя страна така и не може да отприщи фигуративното случване на езика и поезията, но на равнището на неизбежния разказ с психо-биографичен хоризонт разполага с такава лекота и безгрижие, че истинският му фигуратив израства всъщност точно от постоянния мотив на една подвеждаща автобиографичност. Което и прави поезията на двамата модерна и жива по толкова различен начин.

Така сънят в самия жест на снабдяване на текста с психологическа плътност (хронотопно поместен герой сънува ту едно, ту друго) освобождава аз-а от принудите на монологичността и монобиографичността. Чрез самия акт на подсигуряване на наративната правдоподобност из-от самата модалност на наратива се изтръгват изненадващи свободи както на равнището на оперирането с езиковите сводове, така и на равнището на оперирането с индивидуалните роли, с различните персони на модерния човек.

Ала както обикновено се случва, тази хубава симетрия се оказва съмнителна. Защото при цялата независимост – и като възглед за свят и човек, и като поетика, и като стилова перформация11– двата съня се оказват събрани от две неща, които са колкото несъвместими, толкова и взаимно мотивирани. Първото е вече коментираното нахлуване на Ботево слово насред любовната сцена: при цялата му преозначеност и рефункционализираност алгоритъмът плач-сълзи-целувка-поглъщане трудно ще се сбърка. По този начин изкушението да разпознаем втория сън като акт на либерализация от Ботевия дискурс не се губи, но остава едро, грубо и очакващо по-фино обяснение.

Второто е крайно изненадващото надаряване на родината при Яворов с тяло, което със своята изранена разбитост се оказва подобно на тялото на любимата от втория сън. Оттук насетне все по-често ще ни се налага да разпознаваме това изранено-разкъсано и окървавено-омърсено женско тяло като многозначителна Яворова обсесия. Казано направо, Яворов трудно може да си представи нещо в женски род (с изключение на жената), без то да придобие женско тяло, което в резултат се оказва жертва на някакво жестоко издевателство, най-често в областта на гърдите. Наистина става дума изключително за абстрактни конструкти, много рядко (и тук случаят с любимата е точно такова изключение) за човешки същества от женски пол. Всъщност садо-мазохистичният еротически порив на Яворовия аз бива преживяван по-скоро през олицетворенията или по-точно инкарнациите на такива абстракции, каквато тук е родината, а по-късно като песента, мисълта, мечтата, любовта, нощта и естествено най-вече душата. Разбира се, ще се върнем на това. Засега е важно да отбележим, че в системата на творбата родината бива преживявана много повече през изранено-телесната уязвимост на любимата, отколкото през образно-символната оптика на майката, независимо от класическото обръщение към нея майко.

Ала любимата не остава по-назад. В един абсурден от гледна точка на контекст и мотивировка дистих четем: „Избягала! Неволя черна / за смел подем те окрили.“ Малко по-долу линията на бягството в ескаписткия смисъл се оказва водеща за любовната двойка. Ала тук бягството е мотивирано с език, който все още изцяло работи на оборотите на родината, едновременно в нейната персонифицирана телесност и в патетичната борбена посветеност в нейно име. Така че следващият дистих – „кажи ми, вече кой ще може / от днеска да ни раздели“ – ни поставя в колебанието дали между заедността от типа на „ще бъда твой!… кълна се в хилядите рани на твоята снага разбита“ и тази тук има качествена разлика, или те се оказват парадоксално неразделими. Тъй както се оказват отграничими, но неразделни тук Ботевият и Яворовият дискурс.

Разликата се оказва важна и по-видна с оглед на предвещаната манифестна „Песен на песента ми“ (или може би „Песен на Песента ми?“). Докато в „Нощ“ женският персонаж притежава героя в първия сън („ще бъда твой!“), а при втория сън тя и той са равнопоставно неразделни, в „Песента“ тя е при/у него: „Ела при мен. Ела у мен… Бъди при мен – бъди у мен…“ И доколкото песента се оказва снабдена с все същото изранено, омърсено, уморено и поругано тяло, може да се каже, че разблудното чедо от „Нощ“ е извършило една от най-шеметните субектно-символни трансформации в литературата ни: то е превърнало образа на родината в образ на песента, на собственото си творчество.

Това става възможно благодарение на неотменимото посредничество на любимата от „Нощ“. Ала още в „Нощ“, при цялата си телесна плътност, тя многозначително е разпозната като „мечта на моите мечти“ в оголено предчувствие за „Песен на песента ми“ (и дори на „Песен на песните“), както и на всички онези инвагинирани тавтологизми като „душа в душата“ (в „Песен на песента ми“ и в „Пред щастието“), „живот в живота, в страдание… да търся все страданието“. Или като озадачаващия хипертавтологичен финал на „Без път“: „живота не ще успей живот да те направи, крепи, крепи ме любовта, любов! Спи-спи!…“ Което ни позволява още тук да обявим нещо, което ще се окаже ключов белег за по-късната Яворова образност: това е тенденцията да се персонифицират, по-точно въплъщават, снабдяват с тяло (най-често женско) абстрактни съществителни като песен, мисъл, мечта, любов, вяра, надежда, нощ, и най-вече душа (може би само щастие и ден не се поддават докрай на женска инкарнация поради нещастните си родове). В случая за нас е важно да развенчаем патетичните допускания относно мястото на родина в „Нощ“: родината не е повече от първата, инициалната абстрактна фигура от женски род, която ще се превърне в устойчива ти-персоназа късния Яворов. Разбира се, нейният случай е по-сложен поради наносите възрожденска митология и езици, които тя влече със себе си. Но уверено може да се твърди, че напускането на възрожденските символно-идентификационни простори започва с родината, минава през отделянето й от символиките на майката (която на свой ред бива възвърната в частната си битност), през припознаването й в парадигмата на желана и любима женска фигура, за да се стигне до образа на песента, а оттам и до новата и богата абстрактна женска образност, на драматургията на чието раздвиждане ще бъде посветено последващото творчество на Яворов. И така, вече станаха ясни употребите на съня в „Нощ“: психологическо мотивиране на езиковата и биографичната хетерогенност на аз-а с основен мотив – неговото обосновано новопроговаряне. Ала всичко това се отнася по-скоро за съновиденията от страната на живота. Защото със завидна фройдистка проницателност майката бива бързо асоциирана със смъртта и така дава тласък на едно постъпателно възвръщане през визията за личната мъртвина, изреждащо майка-любима-родина. Според логиката и постройката на текста до момента цялата тази протяжна част би трябвало да е от страната на съня; нещо повече, началото преподчертава принципа чрез изискано удвояване, при което насън се коментира имагинерността на наличен субект като разконспириран ефект на съновидение: „Пее… Пей ми още! / Какво? Задрямал бях и, майко, / стори ми се, че ти над мене, изтихом пееш.“ Ала пеенето се сменя с извърнатото лице и сълзи, с чиято интерпретация – „зная, ще умра“ – стартира въпросното постъпателно възвръщане, чиято съновидност вече не е толкова усърдно поддържана. А и всички видения не завършват с онези старателни ремарки на кошмара и събуждането, които да гарантират, че изреченото преди е било възпроизвеждане, перформация на съня. Напротив, финалът на частта преди окончателното събуждане преминава през протяжен пасаж, за който не може да се твърди как точно се отнася към състоянията на сън и будност: „Не искам още да умра! / Тъй рано, / тъй млад – о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея“; както и за следващият блок, в който фурия сменя фъртуната от предишното събуждане, за да остане тя и от двете страни на събуждането: от тази на съня с неговата мито-чудовищност и от тази на будността с фурията като метафора за фъртуната отпреди.

И така, можем да кажем, че своя последен сън творбата посвещава на справянето със съня и на всички произтичащи от него психически и биографични наративни инсигнии. Той започва като сън, но някак забравя за това и се превръща в нещо полунасън-полунаяве, което би могло да бъде другото име за време-пространството на лириката: едно неконтекстуализирано, лишено от логико-наративните параметри на една верифицируема феноменалност слово, което се стреми да постигне онази самодостатъчност, при която то да бъде контекст на самото себе си: да присвои думите от тяхната дискурсивизирана поместеност и да ги накара да работят за някаква негова уникална поетическа кауза. Тази автоконтекстуализация на Яворовото поетическо слово, мнима и непостижима, каквато всяка автоконтекстуализация в края на краищата се оказва, че е, наистина е оприличима на видение насъне или сънуване наяве. Бъдещото творчество на Яворов ще бъде посветено на това автоконтекстуализиращо състояние на словото като индивидуален поетически проект, прицелен отвъд езика и биографията, отвъд ужаса от тези чужди езици, поетики, ценности и светове, които в последна сметка са основният кошмар тук: „Идат! Но кои? Те влазят… Помощ! – Боже, все тая нощ! – все тоя сън.“

И така да обобщим. При тази желязна композиция сънят предоставяше условията за гладко смесване на езици, осъзнати като винаги вече чужди. Че несъзнаваното е структурирано като език, при това безусловно чужд, Яворов като да е предусещал малко преди Лакан. Така или иначе всяко от сънопропаданията му е възземане до една езикова гладкост, насноваване и навързване на една задъхана, но привидно единна и хомогенна речева материя. Излазът е не само кошмарен, той бележи загубата на красноречивостта, при все че се касае за същото струпване на несъвместими, непонасящи се езици. Така цялата творба се превръща в домогване до гладък, вътрешно консистентен и самоидентичен език. Такъв отначало се оказва да е само езикът от страната на съня, който е заемка и цитат на някакви културно излъчени като авторитетни свои-чужди, ако и напълно несводими езици. На този етап „Нощ“ е творба за желанието за сън, чието постигане се отплаща с илюзията за пъстро, но единосъщно слово. Изходът от тази лелеяна мечта е винаги кошмар, последван от горчиво пробуждане сред гъмжащата празнота на светово-езиковата чуждост. В тази перспектива не можем да пропуснем, че всякаква действителност и значимост тук се оказва от страната на съня, а състоянието на будност е разпънато между самота и пренаселеност с чудовищна чуждост от всякакъв характер. Неслучайно първият стих на творбата гласи „Самси – и в треска, между тия“.

Ала скритият сюжет на творбата е усилието да намери заместител на този сън. Разбира се, този засместител се оказва самата творба, творчеството и осъзнатата, приетата с чуждостта й, но и преследвана като собствена уникалност нова поетика.

Защото фигурата на големия сън, на смъртта, позволява на стихотворението да се отърси от психо-логическите пранги на съня, на наратива, на необходимостта да обосновава биографично и психо-аналитично линията на собственото си поетическо поведение. Така се стига до синтетичното състояние на фигуративно-поетическа самодостатъчност: сънят надмогна собствената си наративна баналност, за да се домогне до самодостатъчността на чистия фигуратив, който не се нуждае от фонов свят с феноменологически измерения и не е представим като лична биография или общностна история. Така, докато в началото творбата имаше нужда от съня, за да проговори гладко различните езици на своето и чуждото слово, (т.е. своето като чуждо и чуждото като свое), в своя финал тя вече е изпълнила либерализиращата своя програма и вече няма нужда да си навлича съня, за да проговори гладко спънатия език на своето поетическо бъдеще.

В този план е знаменателна предфиналната част, която идва да окръгли още малко текста (чията композиция, напрегната между хаотичното, задъхано, хетерогенно и объркано слово и пределно изчислената окръглена повторителност, можем да определим като калейдоскопична, доколкото калейдоскопът постига геометрична хармония чрез мултиплициране на абсолютната алеаторика), като хвърли мост към предсънния начален унес. Вече сме подготвени, че това междинно, чистилищно състояние е действителното пространство на кошмара, на адското, на чудовищното: там са бичовете от скорпиони, оковите-железа, веригите, онези, дето „Идат! и …влазят! Но кои?“ Тук обаче сме посрещнати от почти серафическа сцена – „хиляди крила / … повяват хлад: / приятно, леко ми е – тихо / и светло“, – но само за да бъде тя веднага сменена от „Не, тъмней / и падам в зинала под мене / страхотна бездна: задух, шум…/ гъмжат чудовища ужасни, налитат, майко!“, след което следва окончателното събуждане. Забележителното в тази сцена е, че тя предвещава в особено концентриран за мащабите на тази несъмнено развлачена и многословна творба поетиката на бъдещето, в която фигуративът неспирно ще се стреми да измести и усвои наратива, а наративът все пак ще оцелява и навремени ще надделява под формата на надстрояващ се върху фигуратива другоразреден фигуратив. Защото е ясно, че сцената се опитва да сгъсти, да доведе до дестилиран вид контраста, прословутата антитетичност, апоретичност, съвместяването на несъвместимото, съпротивата срещу логиката на изключеното трето и т.н. Ясно е, че тази сцена възпроизвежда мъчителната удоволственост като ефект именно на контраста, на контрапункта, а не като последователно преминаване от удоволствие в ужас. Именно тази последователна подмяна на темпоралната и каузална последователност от синтетично-антитетичния тропологичен конструкт е проиграна тук. Ала наративно-темпоралната структура се запазва и ще се съхрани завинаги в драматургично обременената лирическа поетика на късния Яворов.

Всъщност сцената на удоволствения ужас рязко се счупва в сцената на събуждането. Ефектът от това е ясен: в състоянието на будна трезвост няма ужас, но има болка и празнота. Защото сънят, това е предчувствието за творчество, това е предписващата предвписменостеност, която надвива най-страшното на реалността: нейното мълчание. Неслучайно творбата завършва със старата ни познайница камината. Ала сега тя вече не е реплика към Ботевото проклятие към вселената. Тя е негативна фигура на мълчанието като проклятие. Но да не пропуснем, че тя „прозината мълчи“ със сънна прозявка, обещаваща вече зрелия сън – прозренията-безсъници – на Яворовата поезия.

БЕЛЕЖКИ

* Този текст представлява част от по-голямо съчинение, всъщност книга, посветена на късното Яворово творчество. В предишните части тя се занимава с „Калиопа“, а по-сетне преминава към „Песен на песента ми, „Сенки“, „Теменуги“, „Две хубави очи“, „Нирвана“, „Маска“ и пр. В тази си част тя се спира на, така да се каже, предмостието към моста на декадентството. [обратно]

1. С оня знаменит дистих „Духът страдае притеснен, /умът блуждае ослепен“ (и после тук „О, боже, дай една Звездица – / и глас, макар на нощна птица!“), който е забележителен и поради факта, че е може би единственият твърд автоцитат, който Яворов си е позволил: дистихът се появява в публикувано в периодиката (1904-1906) стихотворение, което окръгля строфата с „покаже ли се – бух в главата, / и ще си плюя на краката“. [обратно]

2. Често „На нивата“ се схваща като предчувствие или подготовка за „Градушка“. Наистина и двете творби са посветени на едно и съшо: на изоставеността и захвърлеността човешка в един изоставен от бога свят на враждебност, свят във властта на злорада безликост, в който се разпорежда сляпата фортуна, един свят, който неспирно указва на границите на човешкото, на неговата убогост и незначителност пред силите на природата, властта и орисията, които впрочем не са подложени на разграничение.

Ала „Градушка“ предоставя дистанция и остраненост чрез ясно маркиран вънпоставен поглед и различен глас, който в собствения си масив графически или интонационно цитира чуждо слово. Разпространеното критическо мнение, че „На нивата“ е по-незначителната творба, най-вероятно е ефект от налагането като нормативно изискване върху нея на езиково-стилистичната мяра на „Градушка“. Ала великолепната, опростена композиция на „На нивата“, фактът, че тя предоставя поглед отвътре, и езиковото й поведение, което е доста по-сложно и интересно, я правят в много отношения по-модерната, по-ж и в а т а от двете близки тематично творби. [обратно]

3. Петли не пели – йоще в зори;
върви ори, ори, ори!
Когато бог ти не дари –
що можеш с две ръце стори?!
Недей дочаква и зори
върви ори, ори, ори!
Като няма прокопсия,
плюл съм в тази орисия! [
обратно]

4. Вж. Данчев, П. Предговор към П. К. Яворов. Избрани съчинения в З тома. С., 1977.[обратно]

5. Още едно потвърждение на знаменитата фраза на Стравински, че слабите композитори заимстват, а силните крадат.[обратно]

6. Красивото дразни, дори отблъсква със своята радикална несводимост до собственото ти животуване. Тези -л форми в последните два стиха вклиняват отчужденост, враждебна дистанцираност на привидно чистата регистрация: „овчар засвирил“ и т.н. Не става дума за проста и ясна неспособност на лирическия герой да възприема красотата на маркираната природна картина. Напротив, тук има съзнание за тази красота точно в аспекта на битийната й чуждост спрямо собствената му екзистенция: героят по-скоро се вижда заплашен от нея, тя внася други, косвено подривни измерения в иначе монотонното му, равно-страдателно съществувание. Красотата, естетическото с цялата негова незаинтересованост и безполезност може да доведе до онова състояние на риск, директно назовано от Вапцаров като грижа за „работните ти жилави ръце“. Но тук дори не става дума за това. Тук под въпрос е самата духовна способност за оцеляване насред цялата непостижима пъстрота и многообразие на света насред непоносимата сивота на съществуването. [обратно]

7. Вж. анализа ни на творбата в: Анархистът-законодател, сборник, посветен на Н. Георгиев. С., 1997. [обратно]

8. Тук естествено се позоваваме на Bloom, H. The Anxiety of Influence. 1975. [обратно]

9. Низовата, просторечива до грубост и безкултурие реч на лирическия герой, тази ругателна, но също и неразличаваща ругателната от другата реч е един от най-силните аргументи на творбата за включването й в живата класика на литературата ни. Защото всепроникващата модалност на ругателство, на словесно недоволство, в края на краищата на толкова интензивно присъстващия в българския език пласт на псувнята задава определена ценностна и смислова перспектива за мислене на този зададен с радикалната си чуждост и различие свят. Перманентното недоволство се е изляло в този нестихващ и някак неосъзнаван грубо-ламентарен дискурс на човека от народа, чийто език не е средство за самоповдигане, а е именно изразител-лечител-сублиматор на перманентните негативни енергии, с които той е принуден да се справя. Това толкова типично ненасочено псуване в празното, на което жертва става всичко, изпречило се пред очи, тази словесна безконтролност и безпомощност на българина е една от най-ярките символизации на неговата житейска и културна безпомощност: той е същество, което се намира в особено състояние на разпънатост между своята природна самодостатъчност и сякаш естествена самоидентичност и онова културно състояние на отчужденост, на прекъснати връзки на възприятията и реакциите с природата и естеството. Иначе казано, проблемът на българския селянин и в тази може би външно най-остра в класово-социален план творба не остава на равнището на икономико-материалното. Тъкмо напротив: тази превзетост на текста от стилизираното сказово слово на лирическия герой ни изправя пред проблема за неговата изплъзваща се самоидентификация, пред проблема за захвърлеността на този човек в един свят, който, като го е задминавал и загърбвал, е надхвърлил способността му да го артикулира. [обратно]

10. Какъвто е и българският превод на шедьовъра на Грифит. [обратно]

11. Ако си позволим да си представяме човешки същества зад думите, които уж са им приписани, трудно ще можем да си представим като как оня, дето нарежда патетичните слова за „кървав кръст от Дунав до Егея Бял“, е същият, който мълви „страна до моята допри / и в туй блаженство остави ме да чезна…/ И ще идем ний далеч от хората, в гори, / в море широко: там не могат / ни злоба людска, ни закон досегна рая ни“. Накратко, онова, за което се бори първият (граници, очертаващи чрез закон своето за някакъв колектив), вторият отрича и желае да избегне. [обратно]

 

И около това изключително силно стихотворение (1906 г.), което има ключово идейно-естетическо място в развитието на поета, са натрупани множество анализаторски неточности. Те засягат както художествено-философската същност на творбата, така и тълкуването на нейната роля за преминаването на лирика към т. нар. „втори период” от неговата творческа биография. Тук е невъзможно да правя преглед на оценките за „Песен на песента ми”, които заслужават внимание, защото подчертават сложната и противоречива природа на Яворовото поетическо слово. Ала не може да не се възрази срещу опитите да се възприема произведението като индивидуалистичен „манифест”, като „самолюбуване от самотата”, като „ледена стена” между автора и света, като демонстрация на „горда извисеност над тълпата”, като „презрение към външната действителност”, като проява на „метафизически смисъл”, като „поетизация на смъртта”. Всички тези формулировки са нелепица, която стои пришита към истинската историко-социална и личностна изповед на Яворов.

За разлика от поемата „Нощ”, която представлява най-драматичната психо-емоционална откровеност на лирическия герой, по композиция, по ритъма на стиха, по изразените чувства и размисли „Песен на песента ми” носи един сравнително по-успокоен, по-констативен тон, който в отделни моменти е разказвателно-обяснителен. Господства диалогът между твореца и неговата песен. Той не я „разпитва” от чисто професионални, от структурно-академични или от болезнено-мазохистични подбуди. Нейната обществено-гражданска съдба, хуманистичното й предназначение, функциите й сред хората са изведени на преден план. И то в точно фиксиран, в конкретен житейски „откъс”, който е решителен за по-нататъшната развойна линия на Яворов. Литературният критик Владимир Василев призовава да не изваждаме от „историческата рамка” поезията му, защото тя си има своя диалектика и трябва да се проникне в нея дълбоко. В „Песен на песента ми” ценителят вижда изразена цялата власт на интроспективното, на самоаналитичното гледище на поета към собствения си жизнен опит.

Следва да познаваме условията и обстоятелствата, предопределили подобен тип реакция на лирическия герой, която наблюдаваме в „Песен на песента ми”. Това е времето на духовен крах, на раздираща вътрешна конфликтност, на жестока обърканост, на безпътица, дори на фатално отчаяние, обхванали автора. Пред Михаил Арнаудов той казва: „Подир въстанието в 1903 г. аз си преживях моята криза. То е било може би крушение на социалните ми възрения, от една страна, на моите патриотически мечти, от друга; душевен потрес от страшната македонска действителност през оня период; загуба на другари; преживени ужаси, тревоги… Всичко това прави да погледнеш цялата действителност с един съвсем нов поглед. И после – това срастване с мисълта за смърт, това висене над гроба (или нещо подобно): то правеше да преживея една вътрешна криза… „ Тази честно споделена позиция ни улеснява, когато правим „разбор” на „Песен на песента ми”.

Още в самото начало поетът нарича своята досегашна песен „блудница несретна”, която се завръща при него „с наведена глава”. И я предупреждава да не поглежда назад „с тъмните слова на уплах и тревога”. Безсмислено е вече. Той я разбира отлично, след като знае всичко за битието й. Сложен е рязък водораздел: „Но знай и ти: умряха там и дявола, и бога.” Наистина това е сякаш някакъв мъртъв завършек на благородната й мисия. Яворов установява неделимостта между поета и творчеството му и затова слива техните участи. Няма такова произведение в нашата лирика, което да изгражда като субект и обект на действието самата лирика. Показана е нейната роля в различни ситуации, а и при нееднакви обстоятелства:


На труженик ли дрипав, гладно…………оплакваща    наравно с жалък роб?


Такава е действителната орисия на Яворовата поезия. Той посочва територията и героите, при които е била изпратена. Едни са я приемали с доверие, други – със съмнение, а трети – с открита вражда. И когато поетът я упреква, че е насаждала заблуда и дори лъжа, това не означава, че такава е нейната иманентна предназначеност. Не! В този случай авторът откроява безсилието й в това жестоко и лицемерно общество, което се крепи върху други пружини за реализация и въздействие. А те нито са естетични, нито морални, нито човеколюбиви. Важното е да се изтъкне, че изкуството е свято, че поезията притежава фина енергия; изградена е от нерви, благородство, хармония и жажда за красота. И не е виновна за поруганата си роля, за преживения страх, за сломения си дух. Причините са другаде. Извън нейната вътрешна същност се намира зловещият извор на покварата:


…Уста пиянски не едни
в устата ти рубинови се впиха.
Ръце нечисти през ония дни
разплитаха, заплитаха, мърсиха
коприната на твоята коса.
В кървавите на кръвник обятия
нима веднъж се ти превива?
Разврата ли не чух
невинността ти да осмива,
и невинността да те обсипва
с хули и проклятия?


Поетът е бил навсякъде с поезията си. Виждал е нерадата й съдба. И я съжалява, защото пак идва при него пребита, сломена, унизена. И я съветва бащински, с безмилостна реалистичност: „Надире не поглеждай – няма жив на мъртъвците сред тълпата…” Това е присъда над обществото, а не над песента. Какво може да постигне тя, щом като в него лъжата е „бог на вселената, душа в душата”? Кой може да й вдъхне кураж? Откъде ще дойде оптимизмът за извисената й предназначеност? „Разпитът” е завършил. Заключението е направено. Присъдата е произнесена. И вече се разменят ролите. Идва редът на личната поетова изповед пред съкровеността на творчеството. Лирикът влиза в неговата светая светих с болка и признание:

И ей ме днес: погледай, връх е – самота.
И ти се върна, моя красота!
Че няма зло, страдание, живот
вън от сърцето ми-кивот,
където пепелта лежи
на всички истини-лъжи.
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои-пещ
на живия вселенен плам,
на цялата вселена храм.

Тук е разковничето на откровенията. И те се възприемат от някои тълкуватели превратно – били акт на краен индивидуализъм, на бягство живота; означавали завършен нихилизъм, придружен от агностицизъм и упадъчност; провъзгласявали апологията на съкрушително дистанциране от народа и на безизходността! А отговорът е съвсем друг, напълно ясен и е подсказан от самия текст: за големия, за непресторения, за талантливия, още повече – за гениалния поет вселената действително е неговото сърце, без което няма и песен, не може да се роди вълнуващо изкуство. И в това сърце – „кивот”, е натрупана и пепелта от „истини-лъжи”. А гърдите са олицетворени като пещ, през която минават вселенските конфликти, човешките сътресения, трусовете на душата. Ако не беше точно така, нямаше да става дума тъкмо за Яворов, който е от Ботевско потекло! Цитатът разкрива най-високата, пределната степен на Яворовата лирическа автентичност и нейната несъмнена социално-историческа обусловеност. Обърнете сетивата си към радостта на поета, че вдъхновеното му творчество, въпреки страшните изпитания по стръмната и зловеща тъга, се завръща при автора си, при своя създател, при майстора на лирическото слово. Това е ново, състрадаващо, разбиращо напътствие на поета към песента му. Той я насочва към празника. Дава й простор към небето. Кара я да копнее за светлината. Отново двамата са заедно неделими, готови, както и досега, да горят, да омайват хората, самите да изгорят – красиви и мрачни, грозни и сияйни. Ала единни – и като страдалци, и като победители, а много често и като жертви! Такова и никакво друго не може да бъде великото изкуство! И въпреки че на места присъстват мрачните послания, независимо че в едно толкова малко лирическо пространство са кондензирани много и сгъстени призиви за самотност, за покой, за вечна забрава, стихотворението „Песен на песента ми” не е израз на декадентски внушения. Вярно е, че в многоизвестния си предговор от 1904 година Пенчо Славейков е отрекъл „спуканата цигулка” на Яворов, т. е. – неговите социални мотиви, и го тласка към затвореност и непопулярност. Истина е, че и самият поет диференцира особеностите в стихотворенията си „Заточеници” и „Хайдушки песни” в сравнение с „Песен на песента ми”, в което има очевиден скептици-зъм „на една отчаяна душа, болезнена самоанализа, неуловими, загадъчни видения и мистически начин на изказване”. Новите настроения търсят „нови слова”, които естетически да уплътнят променените мировъзрения. Изпречва се за преодоляване „мост”, който трябва да бъде преминат, за да се формира друга изобразителна система. Но в никакъв случай това не е загърбване на живота и хората, на реалността и обществените конфликти, на интимните вглъбявания. Как иначе щяха да се появят в нашата литература драмите „В полите на Витоша” и „Когато гръм удари…”? И можеше ли нашата лирика да се радва на „Две хубави очи”, „Блян”, „Вълшебница”, „Благовещение”…?

Advertisements

Read Full Post »

„Самотен гроб в самотен кът”

Лирическата миниатюра „Самотен гроб в самотен кът” е заключителната творба в стихосбирката „Сън за щастие”.В нея водещи мотиви са мотивът за самотата и този за края на нелекия житейски път.
В „Самотен гроб в самотен кът” Пенчо Славейков внася усещането за обгърнато тайнственост пространство, одухотворено от съзерцателния унес на намерилия мечтаното спокойствие и хармония несретник. Рефренът „Самотен гроб в самотен кът”, който оформя композиционната рамка на текста, акцентира върху лайтмотива за самотата.
В стихотворението е постигната мистична хармония между гроба и природата. Тя внушава усещането за единство между неунищожимото духовно начало и вечността на съвършеното, неподвластно на тлен и разруха, божие творение. Още в първия стих „Самотен гроб…” се откроява образът на гроба. Този символен образ е изведен на преден план в цялата миниатюра и носи усещането за настъпилия край. Такъв е и образът на пустинята – „пустиня около немеее”. Той е олицетворен и носи смисъла на непреодолима преграда. Многократното лексикално повторение на изразите: „самотен гроб”, „самотен кът”, „гроб самотен”, „пустинний кът” изграждат идейното внушение на цялото стихотворение. С помощта на неколкократно повторения епитет „самотен” и инверсията, която авторът използва в творбата е внушено усещането за уединеност, обособеност и дистанцираност. П.Славейков представя на читателя една пейзажна картина, която разкрива пространството, в което водещ е образът на смъртта и също така може да бъде интерпретирана като символно въплъщение на човешката душа, знак за неумиращия, неизчезващ живот. Текстът на миниатюрата лаконично говори за предишното мъчително съществуване на самотния страдалец в неприветната и враждебна действителност („немил живот сиротен”). На фона на тази тягобна и мъчителна обстановка чрез метонимията „милвана ръка” е озарена ситуацията от присъствието на любимата. „Аз зная тоз самотен кът/ и тоя гроб самотен де е”-тези два стиха предизвикват съчувствие у читателя. Контрастът между „милвана ръка”и „немил живот”, апосиопезата „в немил живот сама копнее…” отново подчертава основните мотиви в лирическото произведение – мотивите за живота, усамотението и този за смъртта и за края на пътя.
В миниатюрата „Самотен гроб в самотен кът” характерните за Славейков ведри, мажорни и жизненоутвърждаващи интонаций липсват. Текстът на стихотворението има тъжно, меланхолично звучене, но то не прераства в потискащо, угнетяващо отчаяние. На фона на цялата трагичност и въпреки присъствието на смъртта произведението носи и своя оптимистичен смисъл – за продължението на живота след смъртта и за неумиращия човешки дух.

МОТИВЪТ ЗА ПЪТЯ В СТИХОТВОРЕНИЯТА „НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ“ И „САМОТЕН ГРОБ В САМОТЕН КЪТ“ ОТ ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – от Иван Симеонов
Символиката на Пътя е древна, свързана е с познанието и себепознанието. В античната литература пътуването е изпитание, приключение на духа, например митовете за похода на аргонавтите, пресъздадени в поемата на Аполоний Родоски „Аргонавтика“. Средновековната култура насочва битието на човека към душата, към глъбините на заложеното в него божествено начало. Литературата на Ренесанса е преди всичко прослава на живота и на човешките възможности. В нея се налага убеждението, че може да бъде осъществен античният идеал за хармонично развитие на духа и тялото, че мечтата за пълно опознаване на природата и човека е осъществима, че мъдростта и културата ще отворят пред човека вратите на един нов свят, където ще се живее щастливо. Идеята за пътуването през света намира място в редица литературни творби от Новото време: „Божествената комедия“ от Данте Алегиери е разказ за пътуване през ада, чистилището и рая, като това пътуване може да се възприеме като символ на пробудената човешка съвест под влияние на земната мъдрост; в забележителния си роман „Знаменитият идалго Дон Кихот де ла Манча“ Мигел де Сервантес, разказвайки за трите похода на своя герой из Испания, успява да нарисува мащабна реалистична картина на страната си и да разкрие тогавашните нрави.
В стихосбирката „Сън за щастие“ от Пенчо Славейков пътуването-търсене на лирическия аз най-често е към или в бляна, мечтата, „съня за щастие“. Самото заглавие на книгата синтезира метафорично изградените в отделните лирически творби художествени образи на „съня“ като „пътуване“ към отвъдното, към „другия бряг“, към покоя на щастието, на „щастието“ като една предполагаема абстрактност, едновременно и като постижимост, и като непостижимост. Търсенето на щастието, „пътят“ към него, преминаването през пространството в психологически план се явява като състояние на мечтателност, а в пространствено-времеви план те придобиват измеренията на кръговост, затвореност и цикличност. „Пътят“ към търсенето лежи в основата на композиционната цялост и завършеност на стихосбирката „Сън за щастие“, сравни: „Докле е младост, леко път се ходи / и леки са световните несгоди“ („Докле е младост, златно слънце грей…“). Според Боян Пенев онова, което свързва в едно цяло основните мотиви от стихосбирката, „е блянът“. По-нататък видният наш литературен историк казва: „Сън за щастие“ е лирическа поема с пролог – бодростта и вярата в зорите на ранна младост – и епилог – самотният гроб на бляновете“1. А Светлозар Игов пише: „Образът на пътя не само динамизира пространството на лирическия свят в „Сън за щастие“, той и свързва отделните лирични миниатюри – фрагменти от образа на света в единно лирическо пространство“2.
В стихосбирката „Сън за щастие“ мотивът за Пътя не е еднозначен – той символизира и реализацията на действеното, активното начало у човека, и търсенето на ценности в чисто личен план. В стихотворението „Ни лъх не дъхва над полени“ (първото от стихосбирката) е показано началото на Пътя, а в „Самотен гроб в самотен кът“ (последното) – краят на Пътя.
В стихотворението „Ни лъх не дъхва над полени“ се долавя усещането за движение през живота и света. Движението през света е маркирано с изрази като: „над полени“, „дървеса“, „небото“, „роса“, „ранил на път“, „Лятно утро“, „почивка тиха“, „ясна вечер“, „родний кът“. Идеята за движението през живота обаче може да бъде „разкодирана“, ако някои от образите в творбата бъдат интерпретирани като символи, например: „в зори“ – като началните крачки, които човек прави в живота си през годините на своята младост; „път“ – като обичайния жизнен път; „за лек път охолна мечта“ – като мечта за успешна социална реализация на човека и за лично щастие; „почивка тиха“ – като постигнато щастие, удовлетворение от извършеното в живота, душевна хармония и покой; „ясна вечер“ – като щастлива старост; „родний кът“ – като любов, семейство, приятели.
Настроението е ведро и радостно, за което допринасят тропи като: метафората „огледва ведър лик небото“, хиперболата „в море от бисерна роса“, в чието изграждане участват епитетите „ведър“ и „бисерна“. Чувството на лирическия аз, тръгнал на път, е в хармония с настроението от ведрия утринен пейзаж. Ободряващото въздействие на природата върху пътника е представено в стиховете: „В зори ранил на път, аз дишам/ на лятно утро свежестта…“. Събудената физическа бодрост стимулира активното духовно начало – мечтата за лек път („…и милва ми душата бодра/ за лек път охолна мечта“). Тази чудесна метафора разкрива обаянието на мечтата и нейната роля в живота на човека. Основните значения на прилагателното „охолен“, което тук изпълнява функцията на художествено определение, са: „свободен, волен, безгрижен“3. Значи мечтата на лирическия говорител е характеризирана като свободна, волна и безгрижна. Пътува се през природното битие, за да се стигне до лелеяни духовни ценности на „пътуващия“ (търсещ) човек: „За лек път, за почивка тиха/ през ясна вечер в родний кът…“.
Семантичните ядра (ключови думи) „път“, „почивка“, „вечер“ и „кът“ разкриват устремеността на лирическия аз към пълноценно себеосъществяване в живота и постигане на целите си, към щастие и покой в зрелостта и залеза на житейския път. Към такова тълкуване навеждат художествените определения. В края на творбата тези семантични ядра са смислово синтезирани в израза „на мойто щастие сънят“. Бленуваното щастие след извървения път е представено като нежен сън, който е персонифициран, за да покаже блаженството. Тук образът на съня има амбивалентен смисъл: от една страна, той е символ на блаженството от постигнатото щастие – то е толкова упоително и примамливо, че може да се сравни единствено със сладостта на дълбокия сън за уморения човек, т.е. в този случай щастието е като сън; от друга страна, сънят е блян за щастие: тълкуване, което съвпада със смисъла на заглавието на цялата стихосбирка. Сънят като отрязък от живота на пътника логически се свързва с понятието „почивка тиха“, а темпорално (времево) – с „ясната вечер“.
Пасторалният утринен пейзаж, нарисуван в първата строфа на тази лирическа миниатюра, със своята статичност, яркост, спокойствие и чистота може да се разглежда като разгърната метафора на душевността на младия човек, намиращ се пред прага на живота. Той е обхванат от чисти помисли и желания, изпълнен е с бодрост и оптимистични очаквания от бъдещето, злото все още не го е наранило, всичко, което го заобикаля, е красиво и добро. В стихосбирката често природните картини, разкривайки могъществото и хармонията на природното битие, символизират, дори заменят описанията на душевните преживявания и изразяват идеята за самодостатъчния човек. Неговата духовна същност непрекъснато се оглежда и отразява в природния свят. Във втората строфа преминаването от пейзажа към описанието на духовното битие на лирическия говорител осъществява поетическия диалог човек – природа, дух – материя и е много характерно за целия цикъл.
Пътят е ориентиран към евдемонистичния идеал (идеала за щастие) на лирическия аз. Тази идея има общочовешко значение. Екзистенциално-философският смисъл на творбата може да се открие в идеята за преодоляване на физическите неудобства на бита по посока на духовно-битийното извисяване – може би едно от най-важните призвания на човека в живота. Стихотворението може да се тълкува като метафора на хармоничния Път в живота. Самият живот тук е циклично изобразен: утро – детство, юношество; пътуване – младост, зрялост, учение, труд, творчество; вечер – старост, мъдрост; сън – покой, заслужен отдих, смърт.
Топонимът „родний кът“ маркира родово-битийната основа на живота, завръщането при изворите, в лоното, щастието, крайната цел на Пътя, осъществяването на мечтите. Мечтата на лирическия говорител е „за лек път“, т.е. за приятен, спорен път, „за почивка тиха“, а щастието е сън („на мойто щастие сънят“). Мотивът за порива на човека към лоното е често срещан в българската поезия, например в стихотворенията „Майце си“, „На прощаване“ от Христо Ботев, „Да се завърнеш в бащината къща“ от Димчо Дебелянов и др. Този порив (най-често блян) към родния дом след достойно изпълнения граждански дълг и постигането на житейските цели или в резултат на крушението на мечтите и визията му като „последен пристан“ и място за утеха на нараненото сърце затваря цикъла на живота, осъществява жизнения кръговрат на личността. Завръщането в родния „кът“ обаче е мислимо само след изминаване на Пътя в живота – успешен или неуспешен.
Гробът от стихотворението „Самотен гроб в самотен кът“ е символ на края на Пътя, на последния и вечен покой, последна инстанция в евдемонистичния идеал на пътника. Метафората „пустиня около немее“ поражда алюзия за тишина, покой, природата изгубва своите реални очертания. Тук, за разлика от стихотворението „Ни лъх не дъхва над полени“, природното битие е редуцирано, а духовното състояние на лирическия аз – доминиращо. Правят впечатление различните модификации на художествения похват анадиплозис (повторение с положителен резултат): 1. анепифора („самотен гроб“ – „самотен кът“; „самотен кът“ – „гроб самотен“); 2. мезоепифора („самотен гроб“ – „кът самотен“); 3. трикратна употреба на епитета „немил“ („немил живот“); 4. етимологична фигура („пустиня“ – „пустинний кът“). Тези преднамерени повторения изграждат ключовите понятия: „самотен“, „пустиня“, „пустинний кът“ и „немил“. Изразите „самотен“, „пустиня“ и „пустинний кът“ допускат амбивалентна интерпретация: първо – като вечен покой и осъществяване на самодостатъчността на човешкия индивид, на свръхчовека, на тържеството на неговия дух във вечността над тленната същност на материалното битие; второ – като погребване на мечтите и признание за неосъществяване на идеала. Към второто от тези тълкувания навеждат по-нататък втората и третата строфа: „зарови милвана ръка/ един немил живот сиротен“. Сравнението на тези стихове с метафората „където ме с милувки чака на мойто щастие сънят“ от стихотворението „Ни лъх не дъхва над полени“ красноречиво подсказва, че сънят щастие не е постигнат, че мечтите не са реализирани, че Пътят в живота е бил тежък, горчив и в крайна сметка – безрезултатен.
По този логически път могат да бъдат възприети първите два стиха от третата строфа („Сега за този немил живот,/ в немил живот, сама купнее…“) като носталгия по изживения, макар и „немил“, живот, като жалба по отлетялото време. Такава интерпретация обяснява по следния начин лирическите факти: в „самотния гроб“ са погребани младежките мечти и надежди, лирическият аз е физически жив, но духовно опустошен и поради това той се е затворил в собствения си вътрешен свят, а външният свят, природното битие и обществото нито го интересуват, нито го вълнуват; душевното състояние на лирическия аз е самоизолация от всичко външно, раздяла с мечтите, но с жива емоционална връзка с миналото: „Самотен гроб в самотен кът,/ пустиня около немее…“ (дистанциране от реалното битие) – „зарови милвана ръка/ един немил живот сиротен“ (крушение на идеала, съзнанието за което предизвиква тъга, както при всяка човешка смърт) – „Сега за този немил живот,/ в немил живот, сама купнее…“ (болезнена носталгия по миналото, порив към изначалното, към лоното, което практически е невъзможно, затова емоционалното звучене на творбата е трагично). Житейският цикъл е осъществен само физически, но не и в духовен план.
Оценката на изминатия Път в живота се съдържа в израза „един немил живот сиротен“. Неслучайно епитетът „немил“ е употребен трикратно – неговата функция е да подчертае негативната житейска равносметка, която си прави лирическият аз, а именно: крушение на идеалите, съзнание за непостигнатото, но мечтано щастие, сбогуване с младежките илюзии. Първите два стиха от първата строфа („Самотен гроб в самотен кът,/ пустиня около немее“) се повтарят съответно като трети и четвърти стих в последната строфа, за да поантират лирически мисълта за духовната алиенация на лирическия говорител не само от обществото, но и от природата. Неоправданите надежди и жалбата по отлетялото време предразполагат не просто към душевен покой, а към затваряне в себе си и откъсване от света, без съзерцание и размишления, към едно психично вглъбяване, подобно на вцепенение, динамизирано само от копнежа по миналото.
В стихотворението „Самотен гроб в самотен кът“ се забелязва дистанциране на лирическия аз от лирическото събитие: „аз зная“, „и знам“, „милвана ръка“, „един немил живот сиротен“, „сама купнее…“. Неговото присъствие е загатнато под формата на страничен наблюдател. През неговите очи „виждаме“ самотния гроб, околната „пустиня“ и научаваме, че преди време „таме в пустинний кът самотен“ една „милвана ръка“ е „заровила“ „един немил живот сиротен“ и че сега, в лирическото настояще, тя „за този немил живот,/ в немил живот, сама купнее…“. Изразът „сама купнее“ и глаголните форми „аз зная“, „и знам“ настойчиво подсказват, че случилото се е свързано именно с него, с лирическия аз – иначе не може да се обясни тази негова осведоменост както за събитието – „заравяне“ на „немилия живот сиротен“, така и за по-късния копнеж на „милваната ръка“ за него. Това дистанциране е не само персонално, но и емоционално – чувствата са твърде дискретно характеризирани чрез епитетите „милвана“, „немил“, „сиротен“ и глагола „купнее“. То може да се обясни с мъдростта, натрупана във времето, с оценката на изминатия в живота Път от висотата на старостта, когато преживяното се анализира по-спокойно и по-обективно в ретроспективен план.
Интересни паралели могат да се направят между стихотворенията „Ни лъх не дъхва над полени“ и „Самотен гроб в самотен кът“. Общата лексема е „кът“ – „родний кът“ – „самотен кът“, „пустинний кът“, а думите „милва“, „милувки“ – „милвана“ са сродни (еднокоренни). Очевидно „родният кът“, от една страна, и „самотният, пустинният кът“, от друга, са контекстуално противопоставени. Докато „родният кът“ е топоним на бленуваното щастие, на постигнатите мечти, то „самотният, пустинният кът“ е мястото на погребаните мечти, откъснато от света и водещо към небитието. В първото стихотворение от стихосбирката „Сън за щастие“ мечтата „милва“ душата на лирическия аз, а в последното – „милвана ръка“ е заровила „един немил живот сиротен“. Несъмнено съществителното „ръка“ е метонимия на лирическия говорител, така че между лексемите „душата“ и „ръка“ от двете творби има смислова връзка. Сродните думи „милва“ и „милвана“ са включени в изрази, назоваващи събития, между които има каузална (причинно-следствена) връзка: „и милва ми душата бодра/ за лек път охолна мечта“ (мечти за щастие и творчески сполуки) – „зарови милвана ръка/ един немил живот сиротен“ (прощаване по-късно с мечтите, съзнание за неосъществено щастие).
В пейзажите от двете стихотворения има сходни моменти, но същевременно и различия. И двата пейзажа са статични, сравни: „Ни лъх не дъхва над полени,/ ни трепва лист по дървеса…“; „Самотен гроб в самотен кът,/ пустиня около немее…“. Описаните природни картини са не само статични, но и обеззвучени. В тях има обекти, които са персонифицирани: „огледва ведър лик небото/ в море от бисерна роса“; „пустиня около немее“. Пейзажът от първото стихотворение на стихосбирката се отличава със свежест и чистота, а природното пространство е разширено до безкрайност по хоризонтала и вертикала: „огледва ведър лик небото/ в море от бисерна роса“. Тази пейзажна обемност разкрива необятността на света и внушава мисълта за неизвестностите, които се изправят пред лирическия аз в началото на неговия житейски път; в същото време тя хармонира с волната му и неопетнена душевност. В последното стихотворение, обратно, пейзажът е „свит“ в пространството, стилизиран, изграден е без конкретни детайли: „пустиня около немее“. С тези свои особености той насочва вниманието към духовното начало, към самооценката на лирическия говорител, за което допринася наречието „около“, акцентиращо пространствено върху гроба като обект. В „Ни лъх не дъхва над полени“ е осъществен диалог на пътника с природата: „аз дишам/ на лятно утро свежестта -/ и милва ми душата бодра/ за лек път охолна мечта“. Ведрият утринен пейзаж не само го стимулира и вдъхновява, но начинът, по който лирическият аз го възприема, разкрива душевната му чистота и благородство. В „Самотен гроб в самотен кът“ лирическият говорител се е дистанцирал пределно от „самотния гроб“, от околната пустош и от споделеното лирическо събитие, вглъбил се е в своето собствено аз.
Стихотворението „Ни лъх не дъхва над полени“ отбелязва началото на Пътя, а „Самотен гроб в самотен кът“ – неговия край. Лирическите миниатюри, поместени между тях в стихосбирката „Сън за щастие“, разкриват фрагменти от този Път, показвайки многообразието на живота: любовта – радост и страдание („Дълбоко в твоя поглед се отсеня/ тъга за миналото, свидно дете…“, „Едничка дума… Тя я не продума“, „Во стаичката пръска аромат“ и др.); радостта и мъката на творчеството („На мойте вейки плод, плод не един узря!“ и др.); природата („Как вълна пряко вълна/ пенесто поточе мята!“, „Спи езерото; белостволи буки…“ и др.); удовлетворение от труда и упование в неговия резултат („Спря се орача пред нивата злата“, „Капчици дъждовни/ падат от небето…“ и др.); красотата и очарованието на младостта („Докле е младост, златно слънце грей“ и др.); мисълта за смъртта („…Настава есен. За разлъка,/ разлъка сетня…“ и др.); липсата на радост в „пладнята на живота“ („Веч на годините кервана превали“ и др.). Това, което лирическият аз от стихотворението „Самотен гроб в самотен кът“ е погребал, всъщност е химеричната мечта за абсолютно щастие и покой в края на живота. Оказва се, че реалният живот е изпълнен с моменти и на радост, и на тъга, и на любовни трепети, и на любовни разочарования; с възхищение от красотата на природата, с творчески сполуки и с мисълта за смъртта. И този живот е пленителен именно с цялото си богатство, многообразие и неповторимост, с пъстротата от чувства, преживявания и размисли. Затова носталгичното чувство на лирическия говорител е насочено към него – изживения живот, като е налице отдалечаване от „гроба“ на фиксидеите, химерите, свръхочакванията и заблудите: „Сега за този немил живот,/ в немил живот, сама купнее…“.
Образът на Пътя има важно общофилософско значение в творбите от стихосбирката „Сън за щастие“. Той разкрива идеята за движението на човека в пространството и времето, цикличния и противоречив характер на човешки живот, наподобяващ цикличността и многообразието в природата. Пътят на човешкото битие събужда размисли за човешката съдба, за мечтите и идеалите на човека, за житейската равносметка от постигнатото, пораждаща удовлетворение или разочарование. Първото и последното стихотворение от стихосбирката са поетическа рамка на нейния идейно-емоционален свят и я превръщат в своеобразна лирическа поема за живота.

Read Full Post »

CIS MOLL

Поемата е средоточие на възлови за поезията на Пенчо Славейков етично-философски и естетически проблеми. Мотивите за същността на таланта и взаимовръзките му с обществото, за изключителната личност и страданието, за идеала и волята се преплитат и разгръщат в една пределно драматична ситуация, напрегната, преломна, фатална – момента, когато Бетовен изгубва слуха си.

Психологическият драматизъм е сгъстен до краен предел. Авторският разказ се редува с мъчителния вътрешен монолог на героя, като духовното напрежение расте във възходяща градация. Контрастът между спокойните тонове на въведението (ясната „тайнствена и горда лятна нощ”) и онзи, надигащ се „злобен мрак” в душата на Бетовен, крие предусещане за трагична развръзка, която не закъснява да се разрази. Надделяването на кризата е централният, най-натоварен проблемно момент, в който е концентрирана цялата философска платформа на Славейков за смъртта, таланта и изкуството, за трагизма и силната личност.

В това трагично произведение мощно се налага жизнеутвърждаващата тема. Поетът, който със спокойно примирение възприема смъртта – естествен неизбежен заник на живота, тук решително въстава срещу нея като съзнателно търсен изход. Във вътрешния монолог на героя, драматично насечен от рязката бърза смяна на интонациите, се врязва въпросително възклицателен акцент – „в смъртта покой!?”. Цялото неприемане, отрицание на подобно решение преминава в категорично въздигане на страданието до идеал: Де гордото съзнание – че грей величие в човешката неволя?! Сляп бил си ти! И Омир бил е сляп; нов слепота, от хилядите зрящи едничък само той е виждал ясно. В темата за страданието прелива мотивът за волята и силния човек, за раждането на величието: В страданьето е негова живот! И само в него ази ще намеря за нови чувства нови звукове -изкуството чрез тях да обновя… Още в ранните творчески години се налага своеобразния характер на Славейковата поезия с много силното рационално зърно, с определено умозрителния поглед, с единството на епичното и психологическия драматизъм.

Поетът достига до абсолютизиране на страданието – единствено състояние, годно да роди велики идеи, а изявата на таланта е неотделима от него.

Страданието и целият сложен комплекс проблеми, които то събужда, са едни от фокусите е Славейковото творчество. Поетът създава своя теория за надмогване на страданието. В редица творби то е лична драма, в „Сis Moll” – общовалиден етичен проблем, трансформиран в многократно защитавана естетическа теза за възвисяващата и облагородяваща роля на страданието.

Трагичното привлича поета в ситуация и конфликт, случайност и човешка съдба, но преди всичко като психологическо изживяване. В творчеството на Славейков най-често трагичното се поражда от външни условия и причини, а не от вътрешната конфликтност в характера на литературния персонаж. Бетовен е трагически образ не по психологическа нагласа, а по стечение на обстоятелствата. Драмата, която изживява, е последица от едно фатално събитие, пред което титанът е напълно безпомощен. Но много съществено за цялостната философска позиция на Славейков е постигнатото единство между трагична събитийност, крайна душевна драма и оптимистични акценти.

В „Сis Moll”, както във всичките си стихове, Славейков подчертава божествената същност на таланта („…горди мисли, зародени в мрака -/що божий пръст на нов път насочва…”). Поетическите образи и като философско, и като естетическо присъствие са пределно абстрактни, мащабно всеобемащи („всемогьщий дух”, „Висший Слух”). Именно те извеждат мотива за предопределението на таланта до тезата за битийната всеобщност, дирижирана от една обединителна сила:


…Живее всемогъщий дух –
а с него аз в изкуството живея –
И загубата на единий слух,
не лесно тъй убива идеалът,
когато него висший Слух поддържа.
 


Пенчо Славейков дели света на смъртен и безсмъртен, но в твърде по-различен смисъл от религиозния. За него смъртно е всичко, което съществува на земята. Безсмъртни са идеите, творчеството и творецът. Славейков не се задълбочава върху същността за пътя към-безсмъртието, приема го в най-общата му форма – истински голямото художествено произведение само осигурява вечност на твореца. В „Сis Moll” представите са конкретизирани:


Ти имаш свой особен дял… Ти сне
от небесата пламък Прометеев,
да го запалиш в хорските сърца
и, възгорени, да ги възвисиш. –
И в тях сърца, един през векове,
ти ще живейш безсмъртен в
смъртний мир.
 


Славейков утвърждава мисълта, че изкуството е за всички хора. В „Сis Moll” тази идея, изразена съвсем категорично, не произтича пряко от съдържанието на поемата, не е в тясна връзка с титанизма на духа, с поразяващото безграничие на духовната енергия, с трагичните изживявания. Тя се налага във финала като просветление и утеха, непримирение и изход от драмата на глухотата. Вътрешният глас, който идва от глъбините на съзнанието, разкрива съществени страни от естетическите принципи на автора. Не само конкретизира адреса на изкуството, но и коментира неговия смисъл. Славейков определя целта му в духа на древната традиция. Питагор е използвал музиката като средство за лечение, Аристотел е виждал в изкуството очистване. Без да задълбочава и детайлизира разсъжденията си, те остават обобщени, в известен смисъл малко абстрактни, но доминират между различните изказвани от него мнения по въпроса.

Славейков търси активно въздействието на изкуството върху човешката природа. То оцветява живота, активизира към действие, облагородява духовно, носи познание и спасение, нравствено възвисява. В поемата миговете на творчество са кулминационна изява на гения, крайна концентрация на духовна сила и воля, спасение, възвръщане към живота, изход от трагедията. Това са най-сгъстено психологичните стихове;точно те определят поемата като една едноактна драма.

Художественото съзнание в края на XIX и особено в началото на XX век определено се насочва към исторически неконкретизираната общочовешка проблематика, в която битийните тайни, психическите бездни на човешката природа излизат на преден план. Точно в зараждането на тази естетическа насока за българската литература Пенчо Славейков играе решаваща роля. След него в поезията на автори, свързани със символизма, продължава и се разгръща интересът към философската страна на битието, разглеждана преди всичко като изведена до абстрактност психологическа чувствителност.

Налагането и утвърждаването на философската проблематика в Славейковото творчество е тясно свързано с култа към „вечното”, към „непромененото в световните промени”. Интересът към непреходното, което само по себе си вече тласка към абстрактна мисловност, е своеобразно бягство от съвременността, като не би трябвало да отъждест-вяваме понятието съвременност с действителност изобщо. Дълбоко огорчен и отблъснат от общественото обкръжение, поетът търси истинността на вечните ценности – идеал, красота, изкуство, страдание… С тази насока неговата естетическа платформа, колкото и да е непоследователна и противоречива, проправя пътя на поетите символисти. Тяхното художествено кредо вече е преживяно от Славейков в по-своеобразна форма и неговите противоречия остават в периметрите на размисъла и поетическите търсения, без да прерастват в лична нравствена драма. Публицистично гражданският патос на Вазов е изместен от съзерцание и вглъбеност единствено в духовните ценности. Колкото повече Славейков се отдалечава от конкретно родното, толкова повече навлиза в рационалната разсъдъчност. В „Сis Moll” психологическата драма на титаничния феномен Бетовен за него е повод- импулс да потъне в спецификата на сложните естетическо-философски дилеми за страданието, таланта, волята. И за пореден път в творчеството си да потвърди в стих и образи максимата на Шопенхауер: „Създанията на изкуството-това са врати, открехнати към вечността.”

 

Read Full Post »

„МИКЕЛ АНЖЕЛО” ИЛИ ТАЛАНТ И НАРОД

Поет, критик, мислител, Пенчо Славейков неведнъж фокусира творческото си внимание върху същността и изявите на таланта. Интригува го специфичната психологическа нагласа, комплицираната душевност на надарената личност, многостранните варианти на взаимоотношенията й с общество, народ, история, съвременност; сложните процеси на творчеството като свръхинтензивен мисловно-емоционален взрив на индивида. Тези естетически проблеми са засягани и по-рано в един или друг аспект от българските писатели, но в поезията и статиите на Пенчо Славейков те са трайни мотиви; в някои творби („Микел Анжело”, „Сis Moll”, „Орисия”, „Поет”…) са изведени като основна тема, в други – само мимоходом докоснати. Славейков често се спира на изключителни фигури от културната история на човечеството (Бетовен, Микеланжело, Шели, Ленау)… или от нашето национално минало (Бачо Киро), но за него интерес представлява най-вече естетическата и философска същност на самия проблем, а не конкретната му изява в единичния случай – отделният пример е проява не толкова на неповторимия феномен, колкото илюстрация на общовалидното, повод за размисъл и анализ на принципни въпроси. Всеки пункт от този широк и все пак строго определен проблемен периметър засяга съвсем пряко Пенчо Славейков – не само художника, но и човека, защото е негова лична участ. Къде е мястото на таланта в живота, в обществено-политическите стълкновения, в борбите на народа? Каква трябва да бъде мисията на твореца, таланта, гения? – това са все въпроси жизнено важни. В тях се кръстосват разсъжденията на мислителя и художествените изяви на писателя Славейков. Той се стреми към категорично становище, без да го постига изцяло. Отрича вече казаното със същата страст, със същата войнствена настъпателност, с която го е защитавал. Но съмненията не изчезват, преследват го упорито, с терзаещо, мъчително непреодолимо постоянство, тласкат го към нови и нови решения, карат го да преразглежда старите. И той винаги продължава да търси и да се съмнява – два момента диалектически свързани, своеобразен двигател на творческата енергия, на интелектуалното неспокойствие. Вътрешните противоречия в мъчителния процес на домогване до истината са психофилософски фокус в поемата „Микел Анжело”. Твърде продължителната работа над творбата, запазените варианти на чернова, различията между отделните публикации, поправките носят следи на напрегнато, драматически изострено търсачество. От първата бегла скица „Творец” (афреска от М. Анжело, посветена К. Величкову, юли 1890 г.) до варианта, поместен в „Епически песни”, 1907 г., решението на централната дилема за мястото на таланта в битийното обкръжение претърпява видими промени. Те очебийно свидетелстват за противоречивите естетикофилософски възгледи, които следват зигзагите на една вътрешно противоречива творческа мисъл, изгаряща в собствените си съмнения и домогвания. За Славейков окончателният вариант на една творба съвсем не винаги е краен момент в неговото тьрсачество, финал, последна спирка на лутанията. Ангажиран от многобройни литературни планове, той често подхваща същите проблеми в друго произведение или в нова редакция на вече публикуваното, за да изживее отново парещите съмнения и да спре за миг в друг пристан. Така често решението на проблема е валидно за дадена творба, а за автора то е само един от многобройните отговори, който той в момента смята за най-правилен. В този аспект различното становище, което е разгърнато във всеки отделен вариант на „Микел Анжело” е момент от разностранното тълкуване на въпроса за мястото на твореца. Обстановката в поемата е съвсем конкретна – потушеният бунт на „тълпата”, последните лъчи на летния ден в Рим, нощта в „ателието” на великия скулптор. Образът на Микеланжело също е исторически конкретен. Но и ситуацията, и героят придобиват известна условност. Имаме чувството, че те са съзнателно търсен декор, сред който се разгръщат размислите на автора за мисията на твореца – една от различните изяви на кардиналния проблем за смисъла на човешкия живот. Тук, както в „Сърце на сърцата”, „Сis Moll”, „Успокоения”, Славейков избира герой от ония редки личности, които кон-центрират в себе си върхови художествено-интелектуални изяви на човечеството и личното им битие е изместено в съвършено друга плоскост от ординерно повседневното. В „Микел Анжело” образът на гения е откроен върху декора на обществената арена. Няма изследовател, който, анализирайки поемата, да не цитира двата толкова противоре-чащи си финала. В началната редакция: В борба роден, води ги на борба Мойсее, говори! (сп. „Мисъл”, 1895, с. 55) В окончателния вариант: Идеята на Времето пренес ти в вечността… Мойсее, говори! („Епически песни”, 1907,с. 99) В първия случай авторската позиция е съвсем ясна-възрожденски борбена, категорична, неотстъпно гражданска, като на стария Славейков. Във втория – също категорична (както всяка идея на Пенчо Славейков, нищо че в следващия момент той може да я отрече), но абстрактно завоалирана. Различията във финала са явно доказателство за коренно изменение, за рязка смяна на авторовата естетическа платформа и окончателният вариант съвсем не е случаен. Славейков често се спира на своята концепция за висшата мисия на твореца и незаангажираността му в борбите на деня, временни, тленни, преходни. В статията „Поети” писателят отбелязва: „В името на високите интереси на поезията поетът не трябва да става кашавар, при който и да е казан, в който партизани варят кашата на времето … Поетът е страж и той да си стои на своя пост, жрец – и нека си гледа храма, а не да подсмърча по конюшните, дето се ритат товарните мулета за битпазара на живота.” Но тези реплики не би трябвало да се абсолютизират – в контекста на статията, още по-ярко на целокупното му литературно дело, те придобиват малко по-друг смисъл. Ако в „Микел Анжело” концепцията за незаангажираността на твореца е изразена в обобщена форма, то в „Поети” тя съвсем няма общовалидно значение – насочена е недвусмислено към обстановката у нас в края на миналия и началото на новия век, изразява отношение към съвремието – Славейков не вижда нищо значимо край себе си, достойно за участието на твореца. В същата статия обаче той не само оправдава, но и се възхищава от обществените дела на баща си и на Любен Каравелов. Това не е противоречие, както сам обяснява – налага го различието в нуждите на времето. „В епохата на националното възраждане всички деятели – каквито и да са техните вродени дарове – по необходимост трябва да имат едно пред очи – събуждането, осветяването на народа от мъртвило. „Според тези редове, за Славейков обществената ангажираност се оп-ределя от характера на времето. Когато времето е дребно, като българската следосвобожденска действителност, творецът не трябва да се хаби в политическите дрязги. Но и тук Славейков не е последователен. Всеизвестно е отношението му към руския царизъм, към Фердинанд и царската институция у нас, към С. С. Бобчев – ярки примери на гражданско пристрастие, изявено открито, смело, предизвикателно, без каквито и да било резерви. В поезията си Славейков също създава художествени образи, които отричат, оборват позицията за незаангажираност на твореца (Младен от „Кървава песен” е поет). Наистина, когато защитава в стиховете си идеята, че мястото на твореца не е сред редниците на борбата, той избира примери измежду гениите на човечеството (Микеланжело). В обратния случай противопоставянето не е равностойно. Поантата в „Микел Анжело” идва след толкова съмнения на героя, че те позатъмняват внушението й на трайно, окончателно естетическо кредо; поантата („идеята на времето пренес ти в вечността”) се приема като разрешение на вътрешните конфликти, мъчителна победа в сблъсъка на две диаметрални концепции. Другата линия обаче – ангажираността на твореца, е толкова сила, че не избледнява съвсем. Напрегнато драматичният вътрешен нерв на поемата се разгръща изцяло в психологически план, без да е изразен сюжетно – характерен художествен прийом в толкова еднотипните по постройки, замисъл и реализация т. нар. философски поеми -”Фрина”, „Сis Moll”, „Сърце на сърцата”… В „Микел Анжело” външно почти няма действие. Погромът на бунта е фон – трагично зрелище, на което героят е свидетел, повод – импулс да се разрази драматичният смут в душата му… Това психологическо състояние не е нито ново, нито случайно. Назрявало е отдавна, премисляно и преживявано е много-кратно. Сега предсмъртните стонове, мъртвите борци пробуждат потискани гласове на съвестта. Съзнанието, че мястото му е при хората, в сърцето на живота, е жив, болезнен вик. Този „тъмен гений”, с който разговаря Микел Анжело, не носи метафизични черти – той е глас на собственото „аз”, раздирано от съмнения, колебания, самообвинения и самоупреци. Репликите на героя са остри, настъпателни, безмилостни. Прякото обвинение постепенно се измества от жестока ирония. Стихът е разкъсан от многобройни въпроси. Тук Славейков не отрича ангажираността на твореца. Обратното – утвърждава я. Вътрешната драма на Микел Анжело е породена точно от съмнението, че посветен „на камъка”, той се е отдалечил от кипящия живот. Това е неговата самоприсъда: Художника – отстъпник от живота! Защо живей, към що се той стреми? Живот, забий отровния си меч – мети! Сам героят, респективно авторът, определя като „грозна мисъл” самоизолацията: Сладък е сънят и нищо да не виждаш, да не чуваш, това е най-честитий земен дял – не ме буди, ах, тихо говори! Без да отъждествяваме автор и герои, във всички тези поеми („Фрина”, „Сis Moll”, „Микел Анжело”…) чрез героите си Славейков излага свои принципи, разкрива пътя, по който се формират в съзнанието му определени възгледи в борба между противоречиви идеи и тенденции на философско естетическа ориентация. Според конкретния анализ на поемата „Микел Анжело”, като безспорно се налага становището – художникът не трябва да е изолиран от живота. Но каква е тази връзка? Оттук започват действителните противоречия. Защото независимо, че е страничен наблюдател на бунта, Микел Анжело изживява болезнено своето неучастие. В комплицираната духовна раздвоеност съвестта се превръща в съдник, безсилен да промени поведението на героя. Зрител на уличната борба, Микел Анжело търси самооправдание. Славейков напуска реалните психологически, обществени и философско-естетически конфликти и навлиза в определено идеалистическа сфера, завоалирана и абстрактна. Отново и отново се мъчи да налучка смисъла на човешкото съществуване -открива го в проникването в „идеята”, която лежи под „временната бренност”. Славейковата представа за абсолютната идея отвежда към идеалистическите концепции на Платон и Хегел. Славейков не се конкретизира, но цялото му творчество фетишизира вечните, непреходни духовни ценности. Те именно са в състояние да осмислят битието и те трябва да бъдат обект, прозрение, естетическа цел на твореца. Интересно е, че и в този момент съвсем не се отрича откритата борба. Тя е едно от средствата по пътя към „идеята”: един я в слово пламенно изказва, друг в бой за нея лее си кръвта, с длето на мрамор трети я изрязва и я от днес изпраща във вечността. В „Българската поезия. Преди и Сега” Славейков сам тълкува произведението: „В стихотворението си „Микел Анжело” аз съм се опитал да изобразя борбата и прозрението на художника – някога-шен обществен борец и неговото отречение от преките борби на деня. Не че той ще служи отсега на звездите – борбата пак е негов идеал, само че служенето на тоя идеал той разбира не като по-напред. Животът е такова бойно поле, дето трябват не само един вид борби, не само един вид оръжия. Поставени на разни позиции, в различни условия, борците имат не еднакви цели. И аз показвам как Микеланжело се преместя от една на друга позиция, не дето се въргалят обикновените Войници, а там, дето командирите, имайки поглед на цялото бойно поле, ръководят и предават заповеди…. Сега той има своя воля, служител е на свой разум и воля, а те му шъпнат, че художника, както и мислителя, няма защо да се бърка в ония борби на живота, които не са по натурата и признанието му. Но той е материал за тия борби, а те, самите борби, са материал за него.” И в статията си „Поети” Славейков поддържа същата идея: „И аз мисля, че той (поетът) трябва да върви с тях (хората), но само, за да ги наблюдава.” Поетите имат „свое особено призвание”, „смесването в чужди призвания е В началото самооплюване, а на края – самоунищожение”. Така Славейков отрежда на твореца ролята на съзерцател. Сам той по психоемоционална нагласа е крайно съзерцателен, но само в поезията си, в живота – не. Пристрастна натура, Славейков винаги е бил в центъра на литературния кипеж в България. Обкръжен от приятели и врагове, остър, ироничен, нападателен и язвителен, категоричен и неотстъпчив, с мисъл и слово той води истинска битка за по-висок естетически вкус. Има един много хубав спомен на Мара Белчева – портрет на човека Пенчо Славейков: „Същински Йеремия, слязъл от потона на сикстинската капела. Пророк или народен трибун би станало от него – си мислех, като гледах рошавата му глава. Нещо говори, нещо цитира, повръща се, пак допълня, отбие се подир някой детайл, завърне се тъкмо, когато не чакаш. „ Емоционално експресивно слово разкъсва външната тежест и скованост, своеобразно борбен темперамент напира зад естетските уклони – такъв е останал в паметта на хората, които са го познавали, обичали или мразели – непримирим и търсещ, горд и неутолим. Последният вариант на поемата „Микел Анжело” извежда творчеството, независимо от същността и характера му, в смисъл на един човешки живот, на екзистенцията. Този естетически принцип коренно отделя Славейков от предшестващите го български поети. За Ботев поезията и публицистиката са оправдани дотолкова, доколкото служат на революцията. За Вазов творчеството изцяло е отдадено на народа – сам признава – не е изплакал в песни интимните болки на сърцето си, стиховете му винаги са били свързани с отечеството. Яворов, в писмо до Екатерина Найденова, въстава срещу съзерцателната позиция на твореца („ Само кипящият като буйно вино живот ражда опиваща като вино поезия”), но по-късно в редица творби потъва в метафизиката на символизма. Не че Яворов, Дебеля-нов, Лилиев, Ем. Попдимитров… приемат съзерца-нието като своя единствена и трайна естетическа позиция. В поезията им откриваме болезнено изстрадана реакция към действителността. Но като явление в литературата ни, и не толкова те, колкото теоретиците на символизма, приемат Славейков за свой учител. Привлича ги аристократичното му самосъзнание, съзерцателната, но и борбено нас-тъпателна дистанция от „фасулковците”, противопоставеността вечност – преходност и „гордий властен жад за идеал”. Пенчо Славейков разглежда проблема за позицията на одарйната личност в два аспекта: творец -народ и творец – вечност. И не е ли поемата „Микел Анжело” огледало за неговите лични философско-естетически открития, лутания, домогвания? С творчеството и житейските си изяви Славейков утвърждава единството творец-народ, но отваря широки хоризонти за конкретните му проявления. В понятието „вечност”, най-често метафизично абстрактно, Славейков издига и народната душа, разкрита обаче и в детайлизирано битиен план, колкото познат, толкова и неразгадан („Епиталамии”, „Коледари”…) — едно безвремие като символ на вечното. Така двата аспекта на проблема за позицията на твореца се сближават.

Read Full Post »

САМОПРОВЕРКА

ТЕСТ ЗА АНАЛИТИЧНО ЧЕТЕНЕ

Прочетете следния откъс от Пенчо-Славейковата поема „Ралица” и отговорете на въпросите след него.

Из „Ралица”


Като оназ вечерница в небето

една бе в село Ралица девойка,

и цяло село лудо бе по нея.

Сиротно чедо беше тя. Отколя

замина нейний татко по гурбет –

замина, и ни вест, ни кост от него;

а майка й отведоха с дене

кахъри в гроба. Ралица остана

при леля си, и като свое чедо

я тя отгледа, – гърлицата както

отглежда своя рожба, докато

се на крила самичка тя възмогне.

От Беш бунар ли с пълни бели менци

тя привечер се връщаше с другарки,

спреваряха се кой през кой вода

да й напий; а в празник на хоро,

кой не луди до нея да се хване? –

Че модрият й поглед бе западнал,

като мъгла на всички на душата,

и мислите им все около нея

се виеха, кат сърмений колан

о кръшната й тънка половина…

„Блазе й с хубост” – казваха едни;

„Блазе комуто на честта се падне” –

обаждаха се други. А с глава

посвиваха пък трети, век живели,

свят узнали – шепнейки из ниско:

„Блазе й…Ех, кабил ни край не е

на хубаво да води тая хубост.”

За Ралица залиташе най-вече

Стоичко Влаха, заможен и личен

ерген, един на майка и баща.

Но ней сърцето беше дало вест,

и тегнеше душата й към други:

примамили я бяха со дене

на Ива Бойкин ваклите очи

и думите му благи, като ранна

роса при пролет. Вреди ли невреда,

че сиромах е Иво!… Двама лика

и прилика, един за друг родени, –

един у друг залюбени не чудом.

Той беше строен явор столоват,

тя тънка, вита, кършена лоза:

лоза се окол явора обви –

около Ива Ралица девойка!

1. Сравнението на героинята с вечерница в първите две строфи внушава нейната:

а) доброта

б) красота

в) уникалност

г) нравствена чистота


2. Стихът „цяло село лудо бе по нея” внушава, че общността изпитва към Ралица:

а) уважение

б) съчувствие

в) неодобрение

г) магнетично привличане


3. Архаичното наречие „отколя” е синоним на:

а) отдавна

б) скоро

в) миналата година

г) преди 12 години


 

4. Според откъса бащата на Ралица е:

а) заминал да търси работа далеч от родното място

б) емигрирал в чужбина

в) избягал от родината си

г) изоставил близките си

5. Фразеологичният израз „ни вест, ни кост” означава:

а) липса на писмо

б) влошено здраве

в) пълна неизвестност

г) загинал при неясни обстоятелства

6. Коя от изброените думи не е синоним на „кахъри”:

а) грижи

б) тревоги

в) мъки

г) задължения


7. Лелята на Ралица е сравнена с:

а) екзотична птица

б) митологично същество

в) гургулица

г) домашна птица


8. Стиховете „спреваряха се кой през кой вода/ да й напий; а в празник на хоро,/ кой не луди до нея да се хване?” представят: 

а) всеобщата любов към Ралица

б) почитането на традиционните ритуали

в) интереса на ергените към Ралица

г) социалната принадлежност на героинята

9. Определението „модър” означава:

а) син

б) мъдър

в) весел

г) покоряващ


10. Посочете невярното твърдение:

а) Хубостта на Ралица вълнува нейните съселяни.

б) Хубостта на Ралица буди възхищение у околните.

в) Хубостта на Ралица предизвиква неясна тревога и усещане за обреченост у по-старите хора в селото.

г) Хубостта на Ралица предизвиква у околните люта завист към бъдещия и избраник.

11. Обособената част „шепнейки из ниско” създава усещане за:

а) загадъчност, тайнственост

б) неискреност

в) прикритост

г) тишина и спокойствие


12. В стиховете „За Ралица залиташе най-вече/ Стоичко Влаха, заможен и личен/ ерген” подчертаният глагол не означава, че Стоичко:

а) харесва Ралица

б) обича Ралица

в) е силно увлечен по Ралица

г) е привлечен от Ралица


13. В традиционните фолклорни представи „личен ерген” означава:

а) богат

б) смел

в) решителен

г) достоен


14. Според разбиранията на патриархалната общност „един на майка и баща” не е равнозначно на:

а) егоист

б) неоспорим наследник на родовото богатство

в) предпочитан брачен партньор

г) обграден с цялото внимание на родителите си

15. Определението „вакли” е синоним на:

а) черни

б) тъжни

в) красиви

г) добри


16. С коя от изброените фрази не може да бъде продължено изречението Ралица е направила избора си между Стоичко и Иво…

а) интуитивно

б) импулсивно

в) чрез разумна преценка на качествата на двамата

г) вслушвайки се в гласа на сърцето си

17. Кое от изброените внушения не се съдържа в стиховете „Той беше строен явор столоват/ тя тънка, вита, кършена лоза:/ лоза се окол явора обви – / около Ива Ралица девойка”:

а) за близостта между Ралица и Иво

б) за хармонията в отношенията между Ралица и Иво

в) за привличането помежду им

г) за бурната им драматична любов

18. Кой от следните редове не сочи според смисъла на откъса ниво на противопоставяне между Иво и Стоичко:

а) социално положение

б) отношението на Ралица

в) отношението им към Ралица

г) взаимоотношения с Ралица


19. Кой от изброените начини за представяне на герой не се среща при изобразяването на Ралица в откъса:

а) портретна характеристика

б) речева характеристика

в) отношението на другите герои

г) биографичен коментар


20. Кой от следните мотиви не е въведен чрез откъса:

а) за любовта

б) за привлекателната мощ на женската хубост

в) за обсебващата сила на злото

г) за взаимоотношенията между индивид и общност

21. Коя от следните смислови връзки не се проблематизира в откъса:

а) сирашка участ – подкрепа от общността

б) любовно щастие – ревност

в) физическа красота – обаяние

г) индивидуално излъчване – съдбовна предопределеност

22. Коя от изброените особености на откъса не е пряко повлияна от фолклора:

а) физическата характеристика на Ралица

б) споменатите елементи от бита и обредите – гурбетчийството, напиването на водата на девойката, празничното хоро…

в) разгърнатите сравнения

г) мотивът за индивидуалния избор на героинята

23. Според откъса Ралица и Иво не са:

а) лика прилика

б) щастливо влюбени

в) обвързани по волята на патриархалната общност

г) предопределени един за друг

24. Кое кара старите хора да твърдят „на хубаво не води тая хубост”:

а) житейският им опит

б) присъщият им скептицизъм

в) неодобрението им към Ралица

г) липсата на виталност

25. Коя от изброените особености на откъса не е пряко свързана с ролята му на експозиция на поемата:

а) представянето на героите

б) въвежденето на основните мотиви

в) фолклорните изразни средства

г) разкриването на миналото на Ралица

 

 

 

 

 

 

 

 

ОТГОВОРИ:

 


1. в)

2. г)

3. а)

4. а)

5. в)

6. г)

7. в)

8. а)

9. а)

10. г)

11. а)

12. г)

13. г)

14. а)

15. а)

16. а)

17. г)

18. в)

19. б)

20. в)

21. б)

22. г)

23. г)

24. а)

25. в)

Read Full Post »

САМОПРОВЕРКА

КАКВО ЗНАЕТЕ ЗА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ И НЕГОВОТО ТВОРЧЕСТВО

ОТГОВОРЕТЕ С „ВЯРНО” ИЛИ „ГРЕШНО” НА СЛЕДНИТЕ ТВЪРДЕНИЯ:

1. Пенчо Славейков е от основоположниците на българския модернизъм.

Вярно      Грешно

2. Пенчо Славейков е поет символист.

Вярно     Грешно

3. Пенчо Славейков е един от членовете на кръга „Мисъл”.

Вярно      Грешно

4. „Сън за щастие” е цикъл от лирически миниатюри.

Вярно      Грешно

5. Идейно-естетическите възгледи на Пенчо Славейков се формират под влияние на немската индивидуалистична философия.

Вярно      Грешно

6. Посланията на „Епически песни” са поетическо въплъщение на теорията на Ницше за свръхчовека.

Вярно      Грешно

7. „Неразделни” и „Чумави” са поеми, съдържащи фолклорни мотиви.

Вярно      Грешно

8. В стихотворението „Псалом на поета” няма фолклорни мотиви.

Вярно      Грешно

9. Стихотворението „Баща ми в мен” изразява почит към личността на П. Р. Славейков и позиция, свързана с мисията на твореца.

Вярно      Грешно

10. Пенчо Славейков умира далеч от България, огорчен от българската действителност.

Вярно      Грешно

11. В теоретичните си текстове и в поетическото си творчество Славейков отделя специално внимание на формата на поетическия текст.

Вярно      Грешно

12. Между Пенчо Славейков и Вазов се води разгорещен и продължителен дебат, свързан със същността на литературата, с мисията на твореца и с функцията на художествения текст.

Вярно      Грешно

13. Житейска спътница и духовна сестра на поета Пенчо Славейков е поетесата Мара Белчева.

Вярно      Грешно

14. Заедно с д-р Кръстев Пенчо Славейков издава списание „Мисъл”.

Вярно      Грешно

15. Поемата „Ралица” е изградена изцяло върху фолклорни мотиви и е издържана в рамките на традиционните представи за взаимоотношенията между  индивид и общност.

Вярно      Грешно

16. Славейковата и Вазовата визия за природа са напълно еднакви.

Вярно      Грешно

17. Пенчо Славейков и Яворов принадлежат към съвършено различни литературни направления.

Вярно      Грешно

18. Пенчо Славейков не споделя възгледа, че и у „звяра” трябва да се търси човекът.

Вярно      Грешно

19. Проблемът за творчеството е епизодичен в художествения свят на Пенчо Славейков.

Вярно      Грешно

20. Пенчо Славейков няма отношение към идеята за европеизация на българската литература.

Вярно      Грешно

ОТГОВОРИ:

 

1. Вярно

2. Грешно

3. Вярно

4. Вярно

5. Вярно

6. Вярно

7. Вярно

8. Вярно

9. Вярно

10. Вярно

11. Вярно

12. Вярно

13. Вярно

14. Вярно

15. Грешно

16. Грешно

17. Грешно

18. Грешно

19. Грешно

20. Грешно

Read Full Post »

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”

 Епик и лирик, критик и мислител, вътрешно противоречив, войнствено пристрастен, повече от век Пенчо Славейков е сред елита на културното ни пространство. Поетът преследва една дръзка естетическа цел – решителна европеизация на литературата ни, приобщаването й към модерната художествена чувствителност на западноевропейската и руската изящна словесност. И тази преориентация той налага чрез етично философската проблематика на творчеството си. Интригува го духовността на човека от началото на XX век, на човека, обърнат навътре към самия себе си. Привличат го лабиринтите на духа, където се боричкат светлина и мрак. За Славейков „врявата” на деня е скоропреходна, омерзителна. Красотата, любовта, трагизмът, смъртта, идеалът, самотата, разочарованието са вечни и единствено достойни за изкуството. Модерната душа е тяхна крепост, поезията – техен храм.

Никъде Славейков не е така лиричен както в стихосбирката „Сън за щастие”, никъде стихът му не е така изящен и лек както в тези миниатюри. Книгата е своеобразен поетичен остров на съзерцателната самота, на вглъбената в себе си личност, в която рефлектира житейският калейдоскоп, по-малко радостен и решително повече тъжен. Самотата не е съзнателно търсена поза – към нея лирическият субект има подчертано емоционално предразположение. Той е уединено съзерцателна натура, потопен в субективен размисъл. Причините за самотата му са не само от чисто психологически характер, имат и обективни измерения. В статията „Българската поезия. Преди. Сега” Славейков пише: „В душата на съвременния наш читател има само няколко изхлузени гологана, а често и нищо няма – а ние идваме при него и искаме да ни размени жълтицата на нашата душа. И чувството за самотност ни мъчи.”

„Сън за щастие” може да се възприеме и анализира като самостоятелна, завършена художествена творба и да се потърси определена линия на психологическата еволюция на лирическия субект. Тази линия безспорно съществува и се долавя съвсем лесно. Вероятно при многобройните поправки, които е нанасял върху личния си екземпляр и с които е съобразено окончателното издание, поетът е целял да очертае в подредбата на стихотворенията промяната у своя герой от по-светли настроения към по-безперспективни, от самоизмамната илюзия на надеждата към мисълта за отминаващия живот и наближаващата смърт. В този смисъл сборникът се явява лирическо обобщение на промените, които настъпват изобщо у човека с течение на годините. Тези промени естествено се отнасят и към самия автор. Целият сборник има автобиографично изповеден тон, но лирическият герой не се идентифицира изцяло с автора, независимо от извънредно голямата близост.

Миниатюрата „НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ” е встъпителен акорд към сборника „Сън за щастие”. Настроението е ведро, жизнерадостно, изпълнено с надежда, несмущавано от нищо. В пълната хармония между просветленото психологическо състояние на лирическия субект и пробуждащия се летен ден дори самотата излъчва радост. Тя идва от красотата на утрото, но преди всичко от очакването – предчувствие за близко щастие. В спокойната, кристално изчистена земна картина витае тихото тържество на природата и то сякаш прелива у лирическия герой – никаква заплаха, пълна увереност в себе си и в бъдещето, както уверена може да бъде само младостта:

Ни лъх не дъхва над полени,
ни трепва лист по дървеса,
огледва ведър вис небото
в море от бисерна роса.
В зори ранил на път, аз дишам
на лятно утро свежестта –
и милва ми душата бодра
за лек път охолна мечта.

Говори душа, разтворена за щастие. Тонът напълно кореспондира с асоциативния паралел: зората на живота – зората на деня. Това не е обикновено вълнение, то е „мечта”, една от ключовите думи на модерната поезия, чието смислово съдържание с настъплението на символизма претърпява твърде съществени промени. Тук, в тази миниатюра понятието „мечта” напълно се покрива с прякото, речниковото значение. Впоследствие в поезията ни то придобива оттенък на неосъществимост, нюанс на илюзия, от която тихо и скръбно боли.

Финалът деликатно, плахо, неуточнено конкретизира представата за щастие. Романтично завоалираните му очертания отвеждат към родния дом. Щастието изглежда напълно осъществимо. То не е мимолетно настроение, а трайно емоционално състояние, дълбоко вътрешно убеждение, битие на духа. Явява се и друга емблематична дума в стихотворението – „сънят”. Скоро и тя ще се превърне в ключова за младата генерация поети символисти. Тази дума внася известна доза резерв. Но в текста на „Ни лъх не дъхва над полени” няма намек, може би поточно „друг намек”, за скептицизъм и съмнение, докато внушението от заглавието „Сън за щастие” е съвсем различно. И с по-жизнерадостните, и с по-меланхолно тъжните творби сборникът събужда мисълта за илюзорността на щастието – то е желание, видение, нереалността на съня – друга тайнствена сфера на съществуването ни.

В тази въвеждаща творба се преливат два темпорални пласта – настояще и бъдеще. Миналото отсъства, сякаш изобщо не съществува. Настоящето е спокойно, бодро. То е духовна лекота и очакване. Бъдещето е осезаемо близко. Носи увереност. Дори глаголното сегашно време („чака”) съхранява в същността си категорично убеждение. Тук няма колебания и съмнения. Всичко е пределно ясно. Това е почти единственото стихотворение в „Сън за щастие”, в което бъдещето сякаш прелива в настоящето като частица от протичащия момент, а щастието е реално, възможно, непомрачено.

Друг вариант на същия мотив откриваме в „Морна лятна нощ”. Дори пейзажът, натоварен с определена психологическа функция, е друг – утрото е заменено с нощта. Изолацията на героя, външно погледнато, е същата, но духовните й измерения са твърде различни. Тя вече не е ведра надежда, радост от усещането за скорошна душевна близост, а спокойно примирение с напълно осъзнатата илюзорност на мечтата. Колко много това стихотворение прилича на „Скрити вопли” и „Помниш ли, помниш ли” на Дебелянов! Същото преплитане на двата емоционално психологически пласта – реалността на безнадеждната самота и романтичното видение на мечтата, приела у двамата поети чертите на родния дом: същото безпощадно жестоко, но кротко, смирено и тихо разрушаване на всяка илюзия. Мечтата при Дебелянов е по-конкретно предметна, но и в двата случая от стиховете струи дълбоко интимно чувство. Желанието за забрава в люлката на спомена разкрива умора, копнеж по духовна близост. Сходството е не само в идейно емоционалното внушение, в най-общата линия на подем и крушение на мечтата, в романтичната нежност и идеализация на образите, но и в някои изцяло стилови словесни повторения:

Тъмни листи сън желан на
душата ми нашепват
(„Морна лятна нощ”, Славейков)

Сън е бил, сън е бил тихия двор,
сън са били белоцветните вишни!
(„Помниш ли, помниш ли, тихия двор”, Дебелянов)

Младият Дебелянов вижда в лицето на Славейков свой учител. В стихотворението си „На Пенчо Славейков” го нарича „Жрец и воин на живота”. Външното влияние бързо се изживява, за да се трансформира в дълбоко вътрешно духовно родство преди всичко с определени настроения и най-вече с чувството за самота. Наистина то става отличителен белег на цялата наша модерна поезия от началото на века. Славейков е един от първите български поети, при когото самотата се оформя като важен идейно-емоционален и естетически проблем.

В повечето изповедни миниатюри от „Сън за щастие” всичко хубаво, целият живот е назад. Настоящето е съпреживяване на миналото в размисъла на самотата. Действително протичащото време е съзерцание на изживени мигове и чувства. От своя страна, миналото придобива един нов живот в настоящето. Така тези две плоскости са много тясно преплетени и в неотделимото им единство се разгръща изповедта – съзерцание на лирическия субект в „СПИ ЕЗЕРОТО”. Природната картина отразява духовната настройка на лирическия субект, внушава тънки, загатнати мисловно емоционални изживявания, кратковременно състояние или трайни черти на психиката и характера. Поетът се взира в нощта и есента, в пустия морски бряг и едва съхранените следи по пясъка… Отвсякъде ни обгръща кротка тъга и ненатрапчива самоизолация, концентрираност в себе си – черти, които са между първите стъпки към модерната за епохата поезия на символизма.

От „Спи езерото” струи спокойна застинала тишина. Ако се взрем обаче по-внимателно в текста, откриваме, че тя е изпълнена с движение, но ефирно, едва забележимо – буките „треперят”, „свождат вити гранки”, отронва се лист над водата. Трепетът е почти невидим, толкова лек, че не смущава усещането за спрялото време. И тишината, наситена със съзерцателно спокойствие, се възприема като самота. Пейзажът е изграден от два противопоставени един на друг образа: като състояние („спи езерото”, „замряло, нито трепва” – бубите „шъпнат”) и като багра („белостволи буки” – „тъмни глъбини”). Въпреки почти контрастните разцветки, впечатлението е за пастелност. Двата основни образа са детайлизирани: „гранки”, „сенки”, „лист” – „глъбини”, което нюансира общата картина.

Поетът остава страничен наблюдател, невидим, неприсъстващ в творбата съзерцател. Картината е като заснета с фотокамера. Едва доловимото движение се възприема като елемент на покоя. Възприятието е земно, сетивно непосредствено и в отделните детайли, и като цяло – миг от хармонията на естеството, претворен с изящен усет за тон, движение, тишина. Сякаш пейзажът прелива в човешката душа и тя – в него. Природата, запазила обективността си, се превръща и в психологическа рефлексия, „вътрешен, духовен пейзаж”, „пейзаж на душата”, както са го дефинирали литературните изследователи. „Спи езерото” е между най-силните психологически творби на Славейков – внушава приближаване до природата, размисъл и съзерцание в самота.
След изпълнените с бурен живот многобагрено мащабни Вазови пейзажи, миниатюрите от „Сън за щастие” излъчват съвършено различна поетична сетивност. Няма и полъх от напористо леещата се възклицателно патриотична екзалтация. За Вазов обект на изображение е българската природа. За Славейков – природата въобще. Камерно меланхолии, неговите пейзажи са еднотонови – ехо на самотна душа, която се изживява в съзерцание. „Спи езерото” огледално отразява отблясъци от субективни настроения, едва загатнати, неуловимо променящи се под воала на приглушена тъга. И точно тези творби на Пенчо Славейков са предчувствие за символизма у нас.

Неизбежният финал, заложен в житейския кръговрат, не е само индивидуална участ. Той е извечна, неотвратима природа, за която говори поетът В „САМОТЕН ГРОБ В САМОТЕН КЪТ”. Творбата е епилог на стихосбирката „Сън за щастие”.
Сякаш целият съзнателен живот на личността, особено на поета Пенчо Славейков, е низ от блянове – предопределеност и съдба. А семантиката на самата дума изключва реализацията им.

Бихме могли да разгледаме творбата и в най-близкия до повседневието план. Лирическият герой, онзи някога ведър младеж от „Ни лъх не дъхва над полени”, с отдалечен обектив следи поредната драма: „зарови милвана ръка/един немил живот сиротен”. Но авторът визира и друг, психологически аспект: „Сега за тоз немил живот, / в немил живот сама копнее…”.

Всяка миниатюра е напълно самостоятелна както в проблемно емоционален план, така и по замисъл, и образност. Но някои от тях в контекста на целия сборник придобиват и по-друг смисъл – особено епилогът със силното си психологическо внушение. Реквиемното звучене следва мелодиката в повторението на водещите мотиви: трикратните „пустиня, пустинний”, „немил живот” и особено доминиращата тоналност – осемкратното „самотен”. Тяхната музика сякаш идва като ехо от неизбежната повторяемост, но и като единствено утешение: нали предвечната самота е финал на земно човешката. Лайтмотивното: „Самотен гроб в самотен кът, / пустиня около немее”, рамкира трите строфи и затваря кръга. Емоционално стихотворението е еднозначно – тъжно примирение със земния край. Неизбежният песимистичен повей обаче би могъл да бъде разностранно възприет и тълкуван.

Неоспоримият ерудит и литературовед проф. Боян Пенев нарича епилога на „Сън за щастие” „самотният гроб на бляновете”. Понятието „немил живот” придобива многопосочност като оценка на човешката близост и самота, преоценка на земния жребий при разместването на ситуацията и бремето. Асоциативните загатвания събуждат размисъл, свободен, провокативен, с горчив привкус на болка. Фактите придобиват друг смисъл. Всичко е относително, всичко се променя, дори представата за „немил живот”. Миниатюрата звучи песимистично като всеки реквием, но човек е свикнал с този вид песимизъм, той е част от самия живот. Стихотворението е много модерна за времето си творба, изградена върху музиката на психологическото движение, намеци и неуточнена Кореспонденция между лицето, което говори, и този, когото една „милвана ръка”е положила в самотния гроб. А може би самият автор е свидетелят на кончината на своя герой – лирическия субект на сборника, на неговия земен „сън за щастие”.

Бихме могли да разгледаме стихотворението й в открито метафизичен план. Метафизиката не е съвсем чужда на Славейков, но остава така дълбоко законспирирана, и то само в единични негови произведения, че изобщо я заобикаляме. Тези, които вярват в самостоятелното битие на душата след физическата смърт, биха потърсили в творбата точно това сближаване и отдалечаване на духовното и телесното, раздвояването в образа на лирическия герой, който от встъплението „Ни лъх не дъхва над полени” до финалния акорд на сборника претърпява съществени промени. В такъв случай в реквиема чуваме гласа на неговата душа, безсмъртна, но вече лишена от земния си образ. Тя е, която се е погрижила за материалното. Сякаш чрез нея поетът пише реквием сам за себе си, реквием на своя „сън за щастие”. Дори стихът: „сега за тоз немил живот,/ в немил живот сама копнее…”, придобива метафизичен смисъл – за тайнството на душата, за Връзката й със земното съществуване, може би и за копнеж по земното. Това тълкуване е пресилено и необичайно, но не и абсурдно. Никой не се е върнал оттам, а научните хипотези ни разхождат из кулоарите на „тайната”.

Независимо как ще го възприемем, епилогът-реквием унило ни отвежда към единствената неоспоримост: Както и да е преминал животът, в очакване и радост (в сборника най-вече в тъга), разочарование и неизменна самота, краят е напълно идентичен – без изход.
В „Сън за щастие” откриваме една нова сетивност. Нищо че през 1907 г., когато излиза стихосбирката, е публикувана и книгата „Безсъници” на Яворов. Славейковите миниатюри са писани в началото на века за доста дълъг период от време. Славейков извежда самотата между основните нравствени състояния на личността – същностна черта на модерната душа. В стиховете на следващата поетическа генерация – Яворов, Дебелянов, Лилиев, самотата вече е художествено психологически фокус.

Точно в лиричните миниатюри от „Сън за щастие”, едни от най-съвършените Славейкови стихове, в темата за любовта, умората от живота и смъртта се налага особено силно новото художествено виждане на твореца. В постепенно нарастващата меланхолия, в предчувствието за приближаващата смърт, в многозначността на ситуацията и словото, в намека и загадката на настроението, поетът провокира читателя, предоставя му свобода строго индивидуално, многопосочно да тълкува и възприема творбата.

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ – „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”

ПОЕТИЧНАТА ТЪГА НА ДУШАТА

Художествената импресия на лиричния детайл е характерен белег на Пенчо-Славейковата стихосбирка „Сън за щастие”. Появила се в българския литературен живот през 1906 г., тази поетична книга изповядва най-съкровените тайни на една болезнено ранена от живота човешка душевност. Красиво стаени са помислите на поета. Скрити в малката капка бисерна роса или в мълчаливите дълбини на „спящото” езеро, те изплитат копнежното безплътие на образи, които са видими и изпълнени с живот само в мигновението на съня. Душата се докосва до своя „сън за щастие” чрез трепетните видения на лиричните миниатюри, изваяни от чувствителните поетични сетива на Пенчо Славейков. Той съзерцава своя блян, своята мечта за щастие, която е нежна, ефирна и безплътна като полетите на душата на сън. Реалността отстъпва. Акварелността на рисунъка създава впечатления за уловено мигновение. Сякаш на границата между сън и реалност живеят лиричните изповеди на Пенчо-Славейковия дух в поетичните миниатюри на „Сън за щастие”

Художественото пространство е пронизано от тишина и дълбок мисловен трепет:

Ни лъх не дъхва над полени,
ни трепва лист по дървеса,
огледва ведър лик небото
в море от бисерна роса.

Четиристишието създава усещане за плавност, за свобода и за неограниченост на възприятията. От статиката и покоя се ражда настроението, което е изпълнено със съзерцание, но и с тиха радост! Художествената среда няма пространствени ограничения. Всичко е ефирно, леко и безплътно. Материалните детайли от наблюдаваната действителност: „полени”, „дървеса”, са акварелно разтворени в общото съзерцателно настроение. Те са само загатнати, нямат ясен контур, служат за ориентир на чувството в безкрайното и вариативно сменящо се пространство на съня. Поражда се усещане за щастие, за тиха радост. Чувството е плахо и дълбоко стаено. Затова и съзерцателният покой е нужен, за да не отлети мигът на щастие, да не се „стопи” настроението в общата лирична тоналност. Тъгата е неминуема, а радостта от щастието – блян, уловен трепет на недосънуван копнеж. Той има материален символен израз: „море от бисерна роса”. Мигновенията на сърцето са събрани във фолклорната тъкан на изискан метафоричен образ: „бисерна роса”, но сега с ново, модерно, психологично значение. Съкровената интимност на бляна по щастие е изразена с неподправената фолклорна представа за чистота на помислите – „росата”, която, съчетана с бисерните езерни дълбини на неизплаканите сълзи, получава високи естетически стойности. Художественият детайл – „бисерна роса” – натежава като вътрешен обем от нови поетични внушения. Съзерцанието се изпълва с послания. Те са вписани в общата лирична „тъкан” чрез неуловимо очертаните акварелни контури на метафорични образи, изпълнени с вътрешен копнеж: „трепва лист по дървеса”, „дъхва над полени”, „огледва ведър лик небото”. Динамиката на бляна, неспокойствието на мисълта са скрити в привидната „външна” статика на тези образи. Вълнението е тяхна вътрешна същност. То е трепетно и мигновено.

В това пространство на тишина и духовно съзерцание присъствието на лирическия АЗ е дискретно внушено чрез интимно споделения порив за пътуване. Мечтата за дълъг път изкушава духа и мисълта полита след миражите на бляна: „в зори ранил на път, аз дишам на лятно утро свежестта – и милва ми душата бодра за лек път охолна мечта.” Безплътието на съня определя вътрешното съдържание на образите. Само за миг реален зрим контур отделя съзерцанията на духа от общата картина на сънувано като блян щастие. Виденията са красиви, макар и мигновени. Изразяват радостното оживление на душата. Тя е приласкана от сънните миражи на бляна. Духът мислено пътува към пространството на родното. Неговият „пейзажен” лик е вътрешно състояние на лирическия АЗ, изразено чрез „свежестта”„на лятно утро”. Вълнението расте, радостно притаено в ефирното безплътие на поетичната мечта. Тя е изпълнена с надежда. Душата очаква в ранна утрин, „в зори” среща с образите на родното, които са съзерцателни видения – „сън за щастие”, родени от копнежния унес на Пенчо-Славейковия лиричен АЗ: За лек път, за почивка тиха през ясна вечер в родний кът, където ме с милувка чака на мойто щастие сънят. Бленуваният „сън за щастие” е духовен пристан за тихите копнежни устреми на поетичното чувство, от което се ражда просветлената тъга на лиричното настроение. То извайва образите на стаената болка. Тъгата е надмогната и светлина прозира от леките, акварелни щрихи, очертаващи пластичния контур на образи като: „лек път”, „почивка тиха „ясна вечер”. Сънят свършва. „Пътуването” към света на родното е към своя край. Щастието все още е блян, постигнато е само сред „сънните” миражи на мечтата, но това не натъжава лирическия АЗ. Той остава потопен сред сиянието на своето светло чувство към „родний кът”. Затова и вечерта е „ясна”, пътят е „лек”, а почивката – „тиха”. „Сънят на щастието” – като далечен и мил образ – приласкава душата на поет и лирически герой: „…Където ме с милувка чака на мойто щастие сънят”. Изящни лирически миниатюри са поетичните изповеди на Пенчо Славейков „Сън за щастие”. Любовта обгръща тиха радост душата на поета и неговият лирически герой изповядва:

Во стаичката пръска аромат
оставена от тебе китка цвете,
тоз аромат душата ми в мечти
при теб унася, свидно мое дете.

Отново мечтата за щастие има свой поетичен образ: „оставена от тебе китка цвете”. Интимността на чувството поражда деликатните внушения на особено по своята стаена красота лирическо настроение. То е сетивно, изпълва със затаен копнеж стиха, облъхнат от „уханията” на „оставена от тебе китка цвете”. Душата е в плен на мечтата за любовно щастие. Изживяването на интимното настроение е съзерцателно. Копнежът по щастие докосва духа на лирическия АЗ до незримия, изцяло сетивен образ на любимата. Той е изваян от лиричните унеси на душата:

И виждам те, унесена в мечти
за мен, подпряла чело на ръцете…
Во стаичката пръска аромат
от теб оставената китка цвете.

Духовният взор на лирическия герой се докосва до незримия образ на любимата, който е блян и мечта. Интимният ум на душата се слива с мечтата за щастие на двамата влюбени. Любовта остава като копнеж между две души. Техните интимни трепети са съзерцателни. Нямат материален израз. За тях говори единствено „от теб оставената китка ,цвете”. Така изповяданото любовно чувство остава в съзнанието на читателя със сетивните послания на бляна, приели образа на ,,китка цвете”. Любовта има свое интимно очарование, свое мечтание чакано – като „сън за щастие” – дихание „Во стаичката пръска аромат/ оставено от тебе китка цвете…”. Изповедите на бленуващата интимно щастие душа са вписани в стилизираната, ясно очертана композиционна рамка на лирическата миниатюра. За вътрешно движение на чувството в съзерцателния покой на душата говори единствено променената форма на прилагателното име – „оставена”, което в края на второ четиристишие е членувано – „оставената”. Този граматичен нюанс в употребата на поетичната лексика разкрива желанието на лирическия АЗ да надмогне съзерцателния унес на душата и да превърне в реалност мечтата за любовно щастие.

В „Сън за щастие” Пенчо Славейков изповядва чрез вътрешните дълбини на създадените метафорични образи двойно отразената реалност на мисловните прозрения на своя съзерцателен поетичен дух. Такива внушения носят и лиричните послания в Пенчо-Славейковата миниатюра „Спи езерото”:

Спи езерото; белостволи буки
над него свождат вити гранки,
и в тихите му тъмни глъбини
преплитат отразени сянки.

Съновиденията на поетичното съзнание на лирическия АЗ отново са деликатно очертани с детайли, взети от реалността: „езерото”, „буки”, „гранки”.
Пространството на съня е очертано само с условен художествен вертикал. Има дълбочина – небето е отразено в огледалната повърхност на езерото. Но погледът не спира дотук. Потъва в „тихите” „тъмни дълбини” на смълчаната душа. Езерото е красив символен образ на съзерцанието. Мисловните унеси са изразени чрез изящния графичен рисунък на „вити гранки”. Определението „вити” говори за изтънченост на мисловното прозрение. Вият се като серпентини поетичните мисли. Вглъбението расте. Тъмнината става уютна. Тя е стилизирана, просветлена от отразения в „тъмните” й „глъбини” образ на „съня за щастие”:

Треперят, шептят белостволи буки
а то, замряло, нито трепва…
Понякога му сал повърхнини
дълга от лист отронен сепва.

Тайнствените „сънища” на бляна за щастие са символно въплътени в образа на „белостволи буки”, отразен в съзерцанието на мисълта. Човешкият дух е силно концентриран. Той е „взрян” в „пейзажите” на душата. Светът на външно реалното присъства като трепет, прекъсващ покоя на „съня”, на тихото съзерцателно щастие, което е красиво мигновение. Границата между сън и реалност е колкото поетически стилизирана, толкова е и реално сетивна: „Понякога му сал повърхнини/дълга от лист отронен сепва.” Сънят отлита, остава усещането за изживяна радост. Тя е тиха и копнежна. Чувството е част от бляна. Слива се с тихата безбрежност на смълчаната душа. Остава споменът за преживяното. И духът полита към нови мисловни глъбини:

Морна лятна нощ;……
знойни чувства сърце сепват;
тъмни листи сън желан
на душата ми нашепват.

Художествената среда е по-скоро усещане за настроение, което са ражда бавно като припадащата тъмна сянка на нощта. Тя е ласкава като топлия мрак на „лятна нощ”, пронизан от трепета на „морна” душа. Това е съзерцателният унес на „съня за щастие”. Мракът е уютен, приласкаващ духа. В неговото пространство е потиснатият трепет на „знойни чувства”. Те са красивият вътрешен „плам” на бляна, за който жадува душата. Той е като „сън желан”. Разстила своите тайни, които „сепват” сърцето. Шепти душата, потапя се в „съня за щастие”, който незримо очертава образа на „родний кът”;

Виждам се во родний кът,
родна реч слухът ми гали –
свой отново ме зовът,
свой, които са ме звали.

Дълбоко стаеният блян изповядва своята тайна. Щастливата среща на мисълта в съзерцателната нега на съня с образите на родното носи вътрешно озарение на духа. Той е обгърнат от ласкавата интимност на споделеното чувство. „Сънят за щастие” за миг става реалност. Надмогва фикционалния свят на бляна. Изживяванията се изпълват със сетивния допир до света на родното, „видян” от съзерцателния полет на духа:

Аз прегръщам ги засмян,
и сълзи в очи ми трепват…

Радост и просветлена тъга се срещат с „тъмните листи”, т.е. с мисълта за „сън желан”, носещ лекия, безплътен образ на щастието:

Тъмни листи сън желан
на душата ми нашепват.

Реалността напомня за себе си. Копнежният плам на душата е стилизиран. За миг отразява съзряната „реалност” – духовното битие на щастието. Красиво изповядана е поетичната тайна на Пенчо-Славейковата душа в стихосбирката „Сън за щастие”.

Read Full Post »

Older Posts »