Feeds:
Публикации
Коментари

Archive for the ‘ЙОРДАН ЙОВКОВ’ Category

ТЕСТ ЙОРДАН ЙОВКОВ

1. В кой от разказите на „Старопланински легенди” Йордан Йовков описва гледката, която се вижда от родната му къща:

 а) „Албена”;

 б) „Индже”;

 в) „Шибил”;

 г) „Песента на колелетата”.


2. Кой сборник разкази на Йовков носи заглавието на първия разказ в него:

 а) „Песента на колелетата”;

 б) „Последна радост”;

 в) „Вечери в Антимовския хан”;

 г) „Старопланински легенди”.


3. „През чумавото” е разказ за:

Отбележете неверния отговор.

 а) чумната епидемия;

 б) силата на любовта;

 в) хайдушкия живот;

 г) разказ за семейството на хаджи Драган.


4. Как се казва дъщерята на Сали Яшар:

 а) Рада;

 б) Асие;

 в) Божура;

 г) Шакире.


5. „…много нещо беше видял, много нещо беше преживял, но едно беше ясно за него: с мъки, с нещастия е пълен тоя свят, но все пак има нещо, което е хубаво, което стои над всичко друго – любовта между хората.” С името на кой Йовков герой свързваме това прозрение:

 а) Джапар;

 б) Сали Яшар;

 в) Моканина;

 г) дядо Гуди.


6. Последните две реплики в разказа „Последна радост” – тази на полковника и офицерския кандидат за Люцкан („като че да би могъл да стане, отново би полетял срещу врага…” и „В последната минута той като че се е мъчил да откъсне това цвете!”) изразяват:

Отбележете неверния отговор.

 а) две различни гледни точки за войната;

 б) своебразен поглед в полето на мъртвите;

 в) случаен разговор;

 г) зависимостта между чиновете в армията.

7. Кой разказ не е от „Старопланински легенди”:

 а) „Юнашки глави”;

 б) „Най-вярната стража”;

 в) „По жицата”;

 г) „Кошута”.


8. Защо Йовков описва подробно как изглеждат каруците на Сали Яшар: Отбележете неверния отговор.

 а) Те са търсеният „себап”.

 б) Йовков обича красивото.

 в) Внасят радост в живота.

 г) Шакире ги харесва.


9. От кой цикъл разкази на Йордан Йовков е „Последна радост”:

 а) „Песента на колелетата”;

 б) „Земляци”;

 в) „Старопланински легенди”;

 г) „Вечери в Антимовския хан”.


10. Какво продава Люцкан от разказа „Последна радост” на Йордан Йовков:

 а) цигари и цветя;

 б) бонбони и семки;

 в) цветя, семки, фъстъци и лешници;

 г) цветя, бонбони, лешници.


11. Кое цвете е „последната радост” в живота на Люцкан:

 а) лале;

 б) стрък бяла лайка;

 в) червена роза;

 г) хризантема.


12. „…И как беше пременена! Синя джанфезена рокля, елече от ален атлаз, пъстра божигробска престилка, сребърни пафти. А на шията й тежки нанизи, ред алтъни, ред рубета и махмудии…” Коя от Иовковите героини е облечена с котленско-жеравненска носия:

 а) Божура;

 б) Асие;

 в) Рада;

 г) Албена.


13. Шибил се променя, защото:

 а) остава сам;

 б) тежи му хайдутството;

 в) открива любовта;

 г) остарява.


14. Когато Шибил „сваля” от себе си оръжията „тежко и непотребно бреме”, той го прави защото:

Отбележете неверния отговор.

 а) Повярвал е на думата на бея.

 б) Иска да бъде различен.

 в) Те са неговото минало.

 г) Това е желанието на майка му.


15. „Индже” е разказ за:

Отбележете неверния отговор.

 а) любовта и красотата;

 б) греха и възмездието;

 в) силата и юначеството;

 г) вечното щастие.


16. Най-кратката графично отделена част в разказа „Индже” е, когато Гърбавото намира пушката. Тази част:

Отбележете неверния отговор.

 а) представя за първи път Гърбавото;

 б) има ролята на предсказание;

 в) е незначителен елемент от конструкцията на разказа;

 г) създава очакване.

17. В разказа „Индже” Йовков поставя проблема за:

Отбележете неверния отговор.

а) съдбата на отделния човек и на народа;

б) нравственото прераждане;

в) възмездието и изкуплението;

г) труда.


18. В кой разказ осмислянето на доброто и лошото променя героя:

 а) „Шибил”;

 б) „Последна радост”;

 в) „Индже”;

 г) „Песента на колелетата”.


19. Две пролети описва Йовков в разказа „Шибил”. Какво се случва с Шибил между тях:

Отбележете неверния отговор.

 а) Хайдутите от дружината го изоставят.

 б) Любовта му към Рада става най-важното в живота му.

 в) „Всичкото имане”, което той беше натрупал …все подаръци за Рада”.

 г) Продължава да граби и плячкосва.

20. След като премисля всичко, светът пред Шибил се променя. „Друг свят виждаше пред себе си Шибил и друга беше станала планината…” Защото:

Отбележете неверния отговор.

 а) настъпила нощта;

 б) тръгва подир „две очи, които го гледат, една усмивка, която го мами…”;

 в) разделя се с миналото;

 г) защото няма друг изход.

 

21. С какво внушение е свързано заглавието на разказа „Серафим”:

Отбележете неверния отговор.

 а) случайно подбрано име;

 б) името е свързано с ценностната система на героя;

 в) носи основното внушение на разказа;

 г) свързано е с първото въвеждащо изречение „Един чудноват човек…”.

22. „Другоселец” е разказ за:

Отбележете неверния отговор.

 а) очакваната реколта; ,

 б) отношенията между хората и животните;

 в) за трагедията на бедняка;

 г) християнския празник.

23. Защо Йовков не казва как се нарича „другоселецът”:

Отбележете неверния отговор.

а) Това няма значение в развитието на действието.

б) За да бъде заглавието по-различно.

в) За да подчертае, че в мъката хората не го приемат като „другоселец”.

г) Никой не се сеща да го попита.

24. „Мъглиж беше пръв” е:

а) оксиморон

б) сравнение

в) метонимия

г) хипербола

 

 

 

 

ОТГОВОРИ:

1. б)

2. а) 

3. в) 

4. г) 

5. б) 

6. в) 

7. в) 

8. г) 

9. а) 

10. в)

11. б) 

12. в) 

13. в)

14. в)

15. г)

16. в)

17. г) 

18. в)

19. г)  

20. г)

21. а)

22. г) 

23. б)

24. в)

Advertisements

Read Full Post »

„АЛБЕНА“

МИТИЧНАТА СИЛА НА ПОГЛЕДА. МИТЪТ „АЛБЕНА“

 

 

„Жената, момче, е рай, жената е вечна мъка.

 

 

Жената е рибя кост. Като ти заседне в гърлото, ще се задавиш.“

 

 

Йордан Йовков, „Албена“

 

 

Постоянният изследователски интерес към белязаните, различните, необикновените Йовкови герои неизбежно стига до мита Албена, разполага го на границата с други образи митове като тези на Шибил, Индже и Женда, тълкува го в диспозитива етично – естетичноправедно – греховноритуално – неконвенцонално. Разлистването на този мит отвежда към различни нива в ценностната система на автора, към различни стратегии на интерпретиране. Образът на Албена е обраснал с прекалено много значения, които като цяло отвеждат към идеята за потъпканата човешката съкровеност, за екзистенциалния избор на героя, към решението му да се самоопредели пред лицето на смъртта. Разглеждането на образа на Албена от едноименната пиеса дава възможност да се проникне по-дълбоко в света на различието и най-вече да се изследват механизмите на неговото сътворяване, на излъчването и легитимирането на представата за Другия.

Какво мислят другите за Албена, какво мисли тя за себе си – ето двете ценностни оси, по които се разполага интерпретацията на образа. Това сблъскване на представите стои в основата на мита Албена. Преработката, която извършва авторът на разказа, превръщайки наративния текст в драматургичен, прави видими всички онези нива в конструирането на мита, които разказната тъкан скрива. Те оголват напрежението между двете строителни стратегии в съграждането на образа. Едната е стратегията на Другите, на мъжете и жените от селото, които създават амбивалентната представа за Албена. В нея господства чужд на патриархалното самосъзнание мит – този за пагубната красота, свързана с тъмните сили на подсъзнанието, на подтисканото и неосъзнатото, с демоничните сили на разрушението и смъртта. Той, от своя страна, е сдвоен с приказно-романтичния мит за орисаната хубавица, чиято саможертва ще развали магията на злите орисници. Срещу представата на Другите, на диференцираната селска общност се изправя представата на самата героиня за себе си (втората стратегия в изграждането на обрза). В нея прозира тъжния разказ за грубите селски нрави, за подтиснатата човешка съкровеност, за драмата на обикновената, страдаща и обичаща жена. Тя се съдържа в словесното и действено поведение на персонажа, който в редица ситуации се опитва да излезе от капана на наложения мит за себе си, да опровергае представата на Другите, да подкопае ценностните й опори и насочи погледа им към своята реална личност, обвързана с реални мечти, страхове и усещания, към самата себе си, към истинската същност на женската си природа, към поривите на душата и тялото, останали скрити за другите, невидими за общността. Митологичната и реалната Албена са в постоянно скрито напрежение, което пробива в трагиката на образа.

Целта на настоящето наблюдение е да се изследват двете оптики в конструирането на образа на героинята. В тяхното противопоставяне, припокриване или разминаване се съдържа архетипният конфликт за надмощие между властта на социалното и порива на личностно уникалното в човека. В желанието на общността да разчете, универсализира и контролира непознато-другото у Албена, чуждостта й, пробива компенсаторният глад по един митично цялостен свят, изкусителен, примамлив и непознат, тайният свят на колективното подсъзнателно, излъчил разказа за своето протетично друго, съчинил мита Албена.

В своята първа пиеса Йовков напуска епическите рамки на наратива и търси новите възможности на драматургичното действие. Обсебен от образа на Албена, той го моделира по нов начин, като отново поставя героинята в центъра на действения модел и почти интуитивно напипва драматургичната тъкан на модерната драма. Последната се характеризира с изместване на интереса от драматургичната ситуация към персонажа. Присъщата причинно-следствена връзка между тези два елемента на действието се разпада – не ситуацията моделира персонажа, а тъкмо обратното, той я променя, преобръща я в даден момент из основи. Изследователските нагласи отдавна са фокусирали интереса си към психологическата активност на персонажите и символната конотативност на образите, заменили динамиката на събитията в драматургичния сюжет. Авторът навлиза в лабиринта на непознат дотогава психологизъм, скрит в подтекстовата асоциативност на драматургичния дискурс. И така акцентът е към вътрешния живот на героя, към тайните му стремежи и влечения, към териториите на един наситен емоционален живот и интелектуални рефлексии (имплицитно заложени в паратекста, в ремарките и описаните в тях жестове и емоции на персонажите), показали в един момент истинското Аз на героя – самотно, оголено, беззащитно, лишено от опорите на мита и охранителните стратегии на социалното.

Как мъжете и жените четат красотата на Албена, как самата Албена анализира своето поведение? Драматургичният текст на Йовков сблъсква тези две оптики и ни дава възможност да противопоставим митологичната Албена на реалната, да проникнем по-дълбоко в мотивационната система на поведението й, да разчетем скритото, премълчано, подтиснато лице на човешката съкровеност.

Още в началото драматургичната ситуация копира наратива, като въвежда представата за мита Албена, тръгвайки от визията на селската общност за героинята, и съставките на този мит, което изпълва ситуацията със скрита конфликтност и напрежение. Йовков моделира действието отвън навътре, от периферията към центъра, като в основата на всяка една действена ситуация стои образът на Албена и консумирането му от другите. Показателен в това отношение е строежът на първо действие. Девета и десета реплика от началото на пиесата (между даскал Тодор и Гаврил) въвеждат генералната насока на погледа на Йовковите персонажи: „Какво си се заплеснал, мойто момче! Хванах ли те! Къде гледаш? Коя е онази там, дето ходи из двора, Албена ли? Нея ли гледаш? – Не гледам Албена аз.“ Освен посоката тази реплика въвежда и постоянната раздвоеност на героите в отношението им към Албена. Те я гледат и не я виждат, потънали в съчиняването на образа й, в сътворяването и разграждането на мита за нея. „Персонажите живеят с чувството за красота, с чувството за вътрешна свобода и чувството за страх – в едно цяло, провокирани от Албена. Нерешителността и страхът заменят волята. Красотата става съзерцателна, свободата – осъдена, но мечтана.“2 Ако тръгнем от това наблюдение на Любомир Тенев, ще открием, че в образа на Албена е необходимата протеза за цялостната окръгленост на битието, невъзможна в реалността, но възможна в мита.

Посоката на погледа съвпада със стрелката на желанията, която фокусира мислите, стремежите, намеренията на персонажите. И въпреки че са социално и емоционално дифиренцирани, те имат една посока, един общ център – личността на Албена. След още десетина реплики авторът ще навлезе в генезиса на мита за Албена. Даскал Тодор ще резюмира житието на героинята, ще очертае основните семантични граници в конструирането на образа й. Те изваждат представата за Албена от патриархалната ос и сигнализират за сътворяването на един модерен мит. Самото име на героинята е вече знак за различие, за нахлуване на чуждото и непознатото в патриархалната община. Според признания на Йовков етимологията тръгва от ябълка чрез метатеза на абленаъблена (ябълка), за да се стигне до Албена, т. е. името е неологизъм. То е метафорично проектирано в последвалата заклинателна формула – „Хубавата ябълка свинята я изяда“, и конотациите в разчитането на образа са зададени. Албена е „златната ябълка“ от вълшебноприказния фолклор, която всеки от мъжете змейове желае да откъсне и притежава, но никой няма смелостта да я защити и опази от хорските приказки. Оттук натам драматургът ще сюжетира тази сентенция, за да я превърне в репрезентативна за явлението Албена и неговия резонанс сред общността. Продължение на очертаната семантична линия е неравният брак на Албена с Куцар. Най-хубавата жена е омъжена за най-грозния и уродлив мъж в селото („кривокрак дявол“, „плашило“). Образът й се гради в опозиция с патриархалните ценности и представи, с хармоничността на патриархалния космос. Той се обвързва с модерния мит за обречената красота, за демоничното и гибелното, за красотата, осъдена на тъжните метаморфози на Съдбата. „…Кой не е тичал подир Албена?… Обаче, като дойде до женене, всеки се тегли назад – такваз била, онакваз била, сиреч излезе дума на момичето, не я щат… Дадоха я на Куцара, колкото да я оженят – ожени мома, да не е дома… Не беше ли тъй?“ Думите на Даскал Тодор са показателни за сдвояването на реалната и митологична нишка в образа на героинята, за невъзможността на селската общност да опази своята златна ябълка, да определи и оцени нейната вълшебност. Патриархалният свят е изправен пред трудността да назове каква е Албена, в какво се състои точно нейното различие, поставило я извън границите на общоприетото. Паремийният израз „такваз била, онакваз била“ присъства постоянно в опита да се артикулира чуждостта на Албена. В него е вложена неразчленимата представа за мечтаното друго, за примамливото различно„Албена такваз, Албена онакваз, а всички искат да са като Албена.“ Представата за различието затъва в енигматичността на езика, опира до границите на думането, на изговарянето. Чуждото като непостижимо, примамливо и неназовимо привлича всички. Чуждото се превръща в оразличителен белег за своето. Не случайно дядо Власьо в края на пиесата ще назове мита Албена като протетичното друго лице на селото, без което то няма представа за своето – „Какво е селото без Албена“.

И така патриархалната селска общност не притежава свой език и представи, с които да назове различния герой. Затова тя използува чуждици, паремийни изрази, чуждоземни представи, заклинателни формули и фрази, за да легитимира неговото присъствие в себе си. Общността създава един нов мит, дълбоко антипатриархален, в който красотата е обвързана с греха и престъплението. Хубостта на Албена е вторична, тя е артефактна, за разлика от естествената хубост на българската мадона. Знаците на тази хубост отвеждат към ориенталските представи за съблазън и изкушение („набелила се, начервила се, изписала вежди като кадъна, гледа те право в очите и се хили като гивендия. Такваз жена има в наше село.“) Патриархалността не познава тези, изпълнени с изкусителност и направа, нагледи на красивото. Те отвеждат към парадигмата красиво – греховно – престъпно, която е присъща за модерните визии на естетичното и обвързването му с катастрофичното. Красивото е безплодно, обречено. Още повече, че в пиесата Албена е бездетна. Образът й е изцяло освободен от нормите и условностите на патриархалното живеене. Образът й е дяволски. „Какъв си дявол ти“ – ще възкликне не без известно усещане за изплъзващата се същност на любимата Нягул. Образът й е артефактен и в тази посока е постоянното му съчиняване от другите, опитът да се улови неуловимото, да се назове неназовимото.

Интересът на жените към хубостта й – постоянните им въпроси, с какво се белисва и червисва, с какво изписва веждите си, отвежда към красотата като направа, която преследва определен ефект. Но пиесата предлага и едно друго виждане на красотата – красотата в диспозитива на приказно-романтичното съчиняване. В него героинята пристъпва като царица, пее като гълъбица. Образът й се оттласква от представите за греховност и навлиза в една друга територия на непозната плахост и благородство. В тази визия Албена е орисана от злите орисници с необикновена хубост и трагична съдба. Хубостта й е природна, дар от Бога:  Албена не се белисва. Дружки сме от малки – знам я. – Белилото й е от Бога, Керанице. Кога иска Бог, говедарката може да бъде по-хубава и от царицата. Но тази хубост отново е видяна като различна и заплашителна, като извор на нещастие и проклятие. Не случайно баба Мита ще се опита да раздвои митичната от реалната Албена, да извади образа й от митичния ред: „- Я слушай какво ще ти кажа: каквото ти е писано, то ще е: каквото са ти орисали орисниците… Бог, кога даде някому много хубост, праща и напаст… Дано с тебе не е тъй, Албенке.“ Към нея прекрасно пасва сюжетът за отнетото право на любов и щастие чрез компромисното й омъжване за най-уродливия мъж в селото (ожени мома, да не е дома), за затварянето й в най-бедната и неугледна къща, за постоянните изпитания, пред които е изправено човешкото й достойнство – сплетните и хулите по неин адрес, постоянните ухажвания на мъжете, яростните подмятания на жените, акцията на хаджи Андрея да бъде изгонена от селото. Символен знак за нейната самодивска същност е и желанието на Куцар да я затвори в къщата, да я оплете в конци, за да предотврати открадването й, което има фантастичен характер – Може и през комина да влезе… Аз ще уплета и комина… Цялата къща ще уплета.“

Авторът обаче най-често маркира пространственото движение на героинята с излаз от дома на двора, на пътя към воденицата, т. е. с напускане на дома затвор и себеосъществяване на открито, пред погледа на другите. Ала този поглед вместо свобода излъчва ограничения, забрани и санкции.

С изключение на Гунчо Митин всички персонажи живеят с едно постоянно влечение към пагубно поглъщащата красотата на митичната Албена, която в техните представи е знак за един чужд свят, за една друга същност. Макар и диференцирани в представите си, героите проектират в образа й своя мит за различното, за примамливото друго. Персонажите живеят с представата за митичната Албена – представа, която дамгосва постъпките и действията им, която зарежда с драматизъм преживяванията им. Тя е причина за драмата на всеки един от мъжете – за мъчителното раздвоение на Гаврил, за яростта и предателството на Иван Сенебирски, за прикритата любов на Нягул, за безпомощността на кмета Марин, за странното (за годините му) поведение на дядо Власьо и за постоянната омраза на хаджи Андрея – нравственият екзекутор в селото. Митичният образ на героинята заличава реалния и преобръща уседналия бит на селския човек, отключва неподозирани желания и страсти, които и в двете версии на мита (модерния и приказно-романтичния) излъчват катастрофични събития, разбити човешки съдби, смърт и разруха. Митичното е отключило дълбоко подтиснатите реакции, разкъсало е охранителните режими на личностно поведение, размило е представите за добро и зло, почтено и непочтено, позволено и непозволено. Самите герои (по различен начин) са изпаднали в неговата заробваща власт. Мисълта и поведението им са в плен на желанието за притежаване на невъзможното. Типичен пример в това отношение е разпътното поведение на чужденеца, на дошлия отвън, на Иванчо Сенебирлията, който не се съобразява с реда в селото и увлича в съпреживяването на мита и неговото безвремие всички, отдали се на мечтата по непостижимото.

Времевата разположеност на събитията в лоното на Страстната седмица и мъките Христови насища селската вакханичност със зловещата знаковост на катастрофичното и жертвеното. През оптиката на мита мъжете виждат Албена с погледа на пожелаването, на присвояването и притежаването, което поставя на изпитание границите на личността и характера им, нравствените и социални опори на общността. Жените опасно се стремят към идентификация с нея. Митът Албена застрашава устоите на патриархалната селска община. Той постоянно е идентифициран като различен и заплашващ сигурността и уюта на безпроблемното патриархално битие, затлачен в езиковата неяснота на паремийното:„Има тука една жена, която разваля селото. Дърти мъже са оставили децата си и са тръгнали подир нея. Тя такваз, тя онакваз…“ Мотивът за блудницата е крайната градация в мита за Албена. Тя трябва да бъде преследвана, гонена, убита с камъни, да бъде отстранено от селото злото и нечестивото, за да се възстанови първоначалният мир и спокойствие.

Много и различни са посоките, в които върви съчиняването на образа й. Този образ на Албена остава разположен единствено в модалността на говоренето, на приказването, на слушането и чуването, в територията на сътворяването на мита.

Срещу митичната, артефактната Албена се изправя една друга представа за нея – реалната, формирана от гледната точка на самата героиня, подкрепена на моменти от проглеждането на останалите персонажи – на дядо Власьо, на Сенебирски, на Нягул, на Савка, на баба Мита и Кераница.

Самата героиня на редица места в пиесата се опитва да излезе от наложената представа, да освободи своя образ от мрежите на приказването и одумването, на съчиняването, да го изтръгне от мита и да се самопредели пред лицето на необходимостта. Пред Сенебирски и пред Нягул героинята изповядва (прекалено сдържано) своите мечти и стремежи. А те опират до патриархалните представи за уют и щастие, до емблематичната самостоятелна къщичка с градинка, с бели перденца на прозорците и саксии с босилек, с френче и мушкато. Мечтата на Албена по любов, уют и хармония е дълбоко патриархална, тя не надскача установения модел на живеене. Героинята не мечтае за невъзможното, за другото, защото самата тя е другото – „Че аз съм си такава, весела съм пък, какво да правя. Не мога аз, като срещна човек, млад бил, стар бил, когато ми каже добър ден, а аз да не му отвърна. Ей тъй, приказвам, смея се, защото нямам лоша мисъл на сърцето си. Такава съм. А пък хората кой знай какво си мислят.“ В това самоопределение същността на героинята се размива в нова неопределеност – такава съм. Несправедливата съдба и изпитанията в пиесата ще отключат у реалната Албена (като у истинска драматическа героиня) нови съпротивителни сили. Тя ще защити своето женско достойнство, ще възроптае срещу ухажването и подкупа на Сенебирски, ще иронизира фриволното поведение на мъжете и двуличността на жените. Сред суровите селски нрави и нерадостното битие любовта към Нягул се превръща в център на живота й, осмисля съществуването й.

Реалната Албена се променя, открила силата и дълбочината на любовното чувство. Тази промяна е осезаема и видима. Променя се и представата за нейната хубост в очите на другите. Любовта хармонизира нейната личност и сякаш се материализира в представата за узрелия плод и цъфналия цвят: „Наляла се като грозде по св. Богородица. Капчица! В чашка да я изпиеш“„цъфнала е като трендафил“. Тя се свързва с живителните сокове, просмукващи се в душата и тялото й, магнетизиращи още по-силно присъствието й сред другите. Променя се не само видът на героинята, отключва се душата й, поривите и мечтите й се освобождават от сковаващата рамка на бита. Любовта снабдява личността й с така необходимата дълбочина на усещанията и свобода на жестовете. Влюбената Албена ще доближи образа си до този на омагьосаната приказно-романтична героиня; ще предложи бягството като единствено възможна алтернатива, за да може да спаси и съхрани любовта си и почтеността си към другите. Реалната Албена може да бъде спасена. Тя най-после е намерила изход от една невъзможна ситуация. Любовта е отключила моралния рефлекс у личността, желанието й за откритост и цялост.

Тези жестове общността не може да разчете и остойности (включително и нейният любим), защото е в плен на конвенциите, на автоматизираните си и клиширани реакции. Общността не може да разбере чуждото, да го припознае като свое и приеме. Нягул не е принцът от приказките, единствено Албена го чете и вижда като такъв. Напротив, образът му е изграден като негова негативна трансформация – краде брашно от мелницата, потаен и скрит е, лукав е, след убийството на Куцар се опитва да скрие следите си, да прехвърли злодеянието на друг. Вграденият в отношенията им фолклорен мит за пламналата преди седем години любов не издържа на приказната символика и се срива до нивото на обикновено битово оцеляване. Нягул не е Живко от „Майстори“ на Рачо Стоянов. Той не притежава инициацията на приказните герои, не носи благородния порив на романтика по новото и неизвестното. Той не е търсач на познание и нова истина. Персонажът е продукт на конвенционалния, изпълнен със забрани и ограничения патриархален свят. Но на него авторът все пак дава шанс да разпознае в себе си скритото и потайно, дълбоко свое Аз, подтискано от примитивния бит и несгоди, да се преобразии поеме отговорността за делата си пред селската общност. Нягул притежава погледа на Другите, той вижда митичната Албена и погубва реалната. Оттук натам драмата на Албена е ясна, сценарият е очертан и задвижен, последвалите събития вече са излъчени от колективното съзнание.

Убийството на Куцар е необходим елемент от сюжета на модерния мит за пагубната красота, кулминация на зреещото напрежение и катастрофичност в поведението на общността. Самата Албена сякаш не разбира, че е дошъл моментът на разплащането, че е поела ролята на Съдбата, за което трябва да отговаря. Това е центърът в пиесата (трето действие), в който митичният образ на героинята се пропуква под напора на облагородената хубост, смиреното страдание и жертвоготовността й пред погледа на колективната селска общност (жените, женската интуиция подсказва промяната – вижда реалната Албена) – „Изменила се… – Пребледняла… – Плакала е…“ Не случайно трето действие е симетрично на първо. В него се тръгва отново от представата на Другите за поведението на съгрешилата Албена (тя се движи в същите модалности на говоренето и чуването), но тази представа вече не е цялостна и стабилна. В нея зейват пролуки и образът на митичната Албена се разпада, изравнява с този на реалната героиня. Неочакваните събития, превъртането на гледните точки ще заземи общността, ще я върне към образа на реалността. Йовковите персонажи ще се разделят със своя съчинен мит, за да прогледнат за истинското лице на човешката съкровеност, за любовта и жестовете, които отключва. След тях следват трагедиите на Нягулица, безумието на Гаврил, промените в селската общност. Те са неизбежната цена за съчиняването на модерния мит за Албена. Празничността, хубостта и веселието са били сред тях, но патриархалната общност ги е разчела като пагубни и демонични. В оптиките на виждането е станало фаталното разминаване на реалната и митичната хубавица. Албена е била сред тях, но не са я видели, а когато я виждат, се оказва, че са я загубили безвъзвратно.

 

Магическата сила на женската красота в разказа “Албена” от Йовков

     Разказът “Албена” е вписан в една от представителните Йовкови творби – произведенията от “Вечери в Антимовския хан” (1928г.) създават очарователен фикционален свят, възкресяват тукашното село и тукашния човек, каквито са във въображението на писателя, тъгуващ за едно безвъзвратно отминало време. Йовков не се интересува твърде от социалните конфликти на селото. Авторът на “Албена” се вълнува от друг тип проблематика, от други измерения на човешкото и на българското, когато пресъздава тукашния патриархален свят.

       Произведението “Албена” разисква възлов за цялото творчество не белетриста проблемен кръг. Въвличайки ни като своеобразни зрители в историята на една хубава жена, участвала в най-тежкото от престъпленията – в убийството, повествователят ни кара да си задаваме трудни за обмисляне въпроси: подсъдна ли е красотата, виновна ли е тя:ако хубостта води с себе си греха, може ли, нужно ли е човекът да я “забрани”;ако за да живее със и в доброто, той трябва да се откаже от красотата, струва ли си пребиваването в доброто, верността към доброто; ако всяко престъпление се наказва, престъплението поради страст, провокирана от красотата, по-малко ли е престъпление и т.н.

         В разказа “Албена” “криминалната” история е превърната в история за сложността на конкретния житейски казус, който не може да бъде лесно побран, лесно осмислен и твърдите и уж семантически ясни категории на оценяването-класифициране като “добро” и “зло”.

        Куцара, мъжът на Албена от разказа, като чели няма и не би могъл да има нещо общо с жената в която са влюбени всички (“Той беше неугледен, тромав и прост човек, който само работеше и мълчеше.Неуморим като машина, цял посипан с паспал, той мъкнеше тежките чували и макар и всеки ден и всеки час да беше там, срещаха го и го отминаваха, като че не беше жив човек, а вещ. Отначало говореха за него, но колкото да се почудят как е могло такова плашило като него да взема такава хубава жена като Албена. ”Хубавата ябълка свинята я изяда” – Казваха, но после престанаха да говорят и това и повече не се занимаваха с него”). И Нягулица (“Слаба, преди време остаряла, повехнала”) не е – като че ли – истинската “половинка” на Нягул (“…рус и хубавеляк, … калпакът му бутнат назад, а перчанът … разбъркан”).За окото, ценящо хубостта, хармонията в гледките на човешкото, Нягул и Албена са си “лика-прилика”.Но наредбите на реалността са по-други. Текстът не обяснява как и защо Албена се оказва жена на куцар. Йовковски е и начинът, по който в историята на грешницата Албена се намесва детето и. Албена е участвала в убийството на бащата на своето дете, то пък става причина истината да излезе наяве, може би я изпраща на въжето – странна симетрия управлява битието; последната прегръдка на майката и детето и събират не просто хора от една и съща кръв, а и трагически виновни един пред друг човеци, люде, разделени завинаги от греха който всеки от тях има пред другия.

Пак съвсем по Йовковски в “Албена” красотата се оказва дар, белязващ живота на индивида по двусмислен начин. Тя го прави желан, твърде важен за околните, събиращ сънищата и копнежите на обикновените, и в същото време го отделя от всички останали, товари го с кръста на неговата изключителност и му налага да плати – рано или късно, по един или друг начин – свръхцена за даденото му от съдбата.

В разказа красотата и престъплението, красотата и греха се оказват тясно свързани. Нацията “помни” каква е била тя преди престъплението (все се е смеела, очите и са играели); разказът знае и отношението на групата към жената, на който и е харесвало да бъде толкова много харесвана. Албена е извършила нещо непростимо, хубостта и е превърнала в убиец мъжа, запленен от любовта и. Но все пак, когато минава през тълпата, сърцата на хората се обръщат. Като че ли ”превеждайки” в женски вариант познатата от фолклора молба на хайдутина, отиващ на бесило, да е хубав в смъртта си, повествователят кара героинята си да пожелае – като последна милост – да се премени, да се нагизди. Ярката и красота сбъдва отново властта си над людете – въпреки всичко, въпреки ясното им съзнание, че пред тях е голямата грешница, убийца.

       За пишещия въздействието на изключителната женска красота е също като на магията – именно магията е онова отвъд разума и обяснимостта, онова, което осъществява уж невъзможното. Магията не държи дълго тълпата във властта си. Жените се разгневяват, защото се оказва, че още един мъж е бил готов на всичко заради любовта на красивата грешница, мъжете не понасят,  че някой е до нея – съвсем на истина е до нея, защото е споделил с виновната престъплението, както ще сподели и наказанието и. Омразата и гневът се завръщат в думите и жестовете на селяните изпращащи убийците. Но все пак чудото се е случило, така да се каже, пред очите ни – макар и за малко дори колективът е повярвал че красотата би трябвало да бъде неподсъдна, че за голямата хубост трябва да има прошка, каквото и да е сторила, че тя е такава изключителна, абсолютна ценност, та е сама за себе си мяра и закон. Дори и когато знаем как трябва да отсъдим, скърбим пред необходимостта, да отсъдим срещу красотата, поне за миг желаем някакво – ако ще и фантастично – спасение за нея.

Творецът Йовков ни изправя пред сложността на една роля, която уж играем от раждането та до смъртта с лекота – ролята на човека. Излиза че две от основните му потребности – потребността от пребиваване в доброто и потребността от красота – също не подлежат на лесно хармонизиране.  Избирайки да удовлетвори едната, човекът се обрича на загуба, на разлъка с другата. Това означава, че тъгата винаги ще е негов спътник, че накърнеността на света е неговия дял, че непълнотата на битието е онова, което му е дадено.

        “Албена” е само един от многото текстове, заради които Йовковото творчество от десетилетия присъства в класическият фонд на българската художествена словесност. То пресъздава битието през погледа на творец, натрупал и знания, и печал, но и надежда за човешкото в не лекия си път. Поривът по красота и добро, по достойно съществуване за индивида и за групата присъства в много от Йовковите произведения. Макар и да са посветени на тукашната действителност, но тукашните хора, те носят универсални послания, разбираеми за всяка – не само за българската, дори не само за балканската – културна среда.

Йордан Йовков  – “АЛБЕНА”
 
Красотата, грехът и прошката
В сборника “Вечери в Антимовския хан” Йовков интерпретира често темата за битийната тайна, за недостижимата хармония. Емблематичен в това отношение е и разказът “Албена”. Той не успява да разреши един сложен битиен казус, пред който застава селото, опитало се да съди грешницата, но само попаднало под властта на красотата, чиято погубваща сила е довела до престъпление. Творбата остава някак раздвоена в посланията си дали може красотата да е отвъд добро и зло, дали е простим грехът, сторен от любов.

Разказът изследва отношението на общността към различния, към нарушилия патриархалната норма. Събитията се случват през Страстната седмица ­ празничен цикъл, приобщаващ към жертвата, страданието и прошката. Според свидетелството на двегодишното ѝ дете Албена именно през тази седмица е съдействала за убийството на мъжа си. Предадена от собственото чедо, тя е признала и ще бъде отведена на съд. А съселяните ѝ спонтанно се събират на мегдана, за да я съдят, но неочаквано ѝ прощават. А когато в каруцата, която отвежда арестантката, сяда съселянинът им Нягул и разкрива, че той е извършителят на убийството, общността отново променя отношението си към разкаялата се красива грешница. Така привидно тривиалната история за престъпление от страст се превръща в сложен житейски казус, в конфликт между естетическото и етическото.

И този разказ на Йовков съдържа библейски препратки, смесва народна митология и други архетипи. С изключителната си омагьосваща самодивска хубост Албена напомня героините от “Старопланински легенди”. И нейната красота и любов обричат, водят към смърт самата нея и обвързаните с нея. Разказът започва от изпращането на Албена на съд ­ от развръзката, след като любовната драма се е случила. Текстът следи последиците, участието в драмата на всички от селото, получили изведнъж възможност да преживеят станалото, което е извън нормата, да потълкуват пост фактум знаците му. Животът пред очите на общността се оказва различен от скрития от погледа, но едва след нещастието се долавят знаците му, будещи догадки за причините, но и погрешни тълкувания.

В текста са очертани ясни диспропорции при представянето на двойките Албена и Куцар, Нягул и жена му. Общността чак сега, след престъплението, осъзнава дисхармонията, несъответствието ­ такова “плашило” като Куцар е женен за “такава хубава жена”. Албена и Нягул са лика-прилика, но когато селото проглежда за тази истина, не може да я понесе, защото то самото може би носи вина, щом е приело за редни нередните бракове ­ на хубавеца Нягул с некрасивата му жена, на Албена ­ с неугледния, тромав, прост Куцар, когото всички са подминавали, “сякаш не е жив човек, а вещ”. Тази нередност логично води до другата ­ на забранената любов, на прелюбодеянието грях.

Имената на героите ­ както винаги и тук внимателно подбирани от автора, могат да се приемат като един от кодовете за прочит. Нягул означава “нежен” на румънски език. Красивият мъж в края на текста признава престъплението си пред общността, решен да извърви с любимата си пътя на изкуплението, да поеме своя дял от греха. Куцар е име, чийто произход отвежда към “куц”. Куц е и Хефест ­ най-грозният сред олимпийските богове,  комуто е отредена най-красивата ­ богинята на любовта Афродита, но и която му изневерява с красивия мъжествен бог на войната Арес. Етимологията на името на Йовковата героиня отвежда към “бяло” на латински език и към “зорница” на румънски език. Детайлът, подчертаващ хубостта ѝ, е “това бяло лице”, а когато я водят под стража, слиза от високото, където е къщата ѝ, и красотата ѝ наистина сякаш изгрява.

Образът на Албена се превръща в женски вариант на познатия от народната песен отиващ на смърт хайдутин, пожелал да бъде красив на бесилото ­ перчемът му да се развява, ризата му да се белее. Пременена с най-хубавите си дрехи тръгва и Албена, без да се страхува да срещне участта си. Иска само да я запомнят и сега е най-хубава: “от нея сякаш полъхна магия, която укротяваше и обвързваше.” Попадането на хората под самодивската сила на красотата, под вълшебната ѝ власт е “духовно възвисяващият момент” (Вл. Василев) на разказа. Консервативната общност проглежда за красотата, за трагичната ѝ и обвързваща сила, без която животът остава едноизмерен, затворен във всекидневния си автоматизъм, някак празен. Красотата е чудо, празник, тя има опасна и благодатна сила. Греховната красота на Албена има силата да подтикне към престъпление, но и да спаси от злобата, да преобърне сърцата към прошката.

Развръзка на разказа е неочакваната поява на Нягул, крил се досега, съвсем неподозиран от съселяните си, набедили за престъпник един другоселец ­ също като всички мъже в селото влюбен в Албена… 

Продължението на тази тема, както и пълен набор от разработки по всичките 98 произведения, включени в изпитната програма за матурата, можете да намерите само в „Българска литература за матура” от София Тодорова и Иван Велчев, книжка четвърта от поредицата „Успешна матура” на ИК „Кръгозор”. 

Read Full Post »

„ДРУГОСЕЛЕЦ“

ЧОВЕШКАТА ГРИЖА. ПРОТИВОПОСТАВЯНЕ И ХАРМОНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕНАТА ЛОГИКА НА „ДРУГОСЕЛЕЦ“

Общочовешките измерения, внушени чрез проблемите на условния свят в „Другоселец“, са проектирани в парадигматично Йовково построение на многопластово противопоставяне. Художественото интерпретиране на екзистенциални проблеми като човешката самота и човешката грижа в тази внушаваща реалистичност творба, без външно, без фабулно-иреално експлициране на абсурда, носи нови измерения в жанра разказ не само в българската, но и в световната литература. Същността на това измерение е в специфичното изграждане на художествената логика.

Времето, в което е първата публикация на „Другоселец“ /1927 г./ съвпада с излизането на „Време и битие“ на Хайдегер. И ако немският учен търси и изгражда философски израз на проблемите на човешкото съществуване в плана на крайната абстрактност, то българинът Йордан Йовков, претворява тези проблеми в полето на художествената конкретност, на художествената опредметеност. Проблемът за човешката самота и човешката грижа ще насочи в 40-те години на 20-ти век френските екзистенциалисти Камю и Сартр към афиширане абсурдността на битието и съществуването. Научно-философската форма на техните разсъждения няма да им е достатъчна и те ще потърсят изграждане на художествен свят, който ще бъде определен като екзистенциален. Йовков изобразява тъкъв свят десет-петнадесет години преди тях в разказите си. Дори и едно съвсем бегло припомняне за фиксираното обобщение чрез заглавието на романа “Чужденецът” от Камю, и едно припомняне за емблематичната фраза на Сартр “Адът – това са другите”, могат да ни насочат към сходността в прблематиката на френските екзистенциалисти и Йовковите разкази.

В настоящия текст думата грижа се разглежда в обикновеното си езиково-тълковно значение, каквото тя има и в контекста на Йовковата творба. Грижата е безпокойство за нещо; също и нещо предстоящо, за което човек мисли; тя изразява и старание. В представата на понятието грижа влиза и значението, което човек влага за смисъла на собственото си битие. Всяко нещо, което човек прави и за което мисли, е вид грижа. Цялото ни самосъзнание е някакъв вид грижа.

Чрез заглавието „Другоселец“ Йовков ни насочва към присъствието на нещо чуждо, отдалечено, другоизмеримо още преди да започне художественото моделиране в определени хронотопни, сюжетни, фабулни и т.н. построения. Другостта не само като вид селение, но и другостта като социален феномен и социална присъщност. Всеки си има своята другост. И движението на битието е противопоставянето и единението на другостите. Изграждайки модел на битието, на съществуващото чрез внушенията за определен социален ареал, Йовков осъществява проекция на хармонична двойственост в противостоенето индивид-общество. Човешката грижа и човешката самота са разкрити и обобщени чрез противопоставянето в различни нива на разказа – време, пространство, герои, диалог, стилистика, фразеология и т.н.

Времепространствената определеност повествователят дава в началото на разказа с няколко качествени знака. В първото изречение: „Като на всеки празник кръчмата се пълнеше с хора.“ – откриваме внушението за повторителност на времето и качествено разделение на времето: делник – празник. Следва разколебаване на ценностния знак на празничното време, почти парадоксално: „Вървяха бавно, тежко, като че умората беше ги налегнала едвам сега, когато бяха останали без работа.“ Закъснелите селяни идват към кръчмата, обаче: „гледаха насам, гледаха нататък“ – пространството се разделя надве – кръчмата и зеленината навън – противопоставени: „Такава зеленина е навън, че и в кръчмата, като си седи човек, пред очите му играят зелени кръгове.“ Качествено-хронотопните измерения са предадени като вътрешно раздвояване у селяните – пролетната зеленина, която ги мами навън, и кръчмата, където по традиция се събират в празник. Затова и разговорите в кръчмата са за нивите – всеки има свои ниви, там е вложил труда си и… мъката си, както по-нататък в текста ще каже Татар Христо. На изразеното доволство, че всички ниви са хубави, дядо Иван противопоставя съмнението: „Никой не мой каже отнапреж, че е негово, щото е сял, докато не го тури в хамбара си, ама ако е рекъл господ, голям спор и берекет ще бъде тази година.“ Изразил чувството за зависимост на персонажите от външни висши сили, внезапно самият дядо Иван взема правото на императивно внушение с думите: „Трябва пазене само.“ Следва ново противопоставяне – дядо Иван трябва да изчака, да се съобрази с другите, преди да говори с кмета, – зависим е от другите. Повествователят сякаш го връща в едно равностойно спрямо останалите селяни положение. Възникналият спор за опазване на нивите, как да се изключи възможността един да напакости на друг, утихва, – но не защото последен има думата „облечения в ризата на закона кмет„, а: „Не бяха пили още, затуй разпрата утихна лесно. Почти пиян беше само Торашко каменарят, който беше дошел най-рано.“ Противопоставянето – неупоените още селяни и почти пияния Торашко – дава нова насока на повествованието. Следващото изречение: „Неговата къща беше близо – горе на баира.“ едва ли внушава близост, – по-скоро обратното, но то носи друга смислотворна противоположност – заедно с другите в кръчмата той е долу, а когато е в дома си, той е горе. Но направо „учудващо“ е противопоставянето в: „Около къщата винаги имаше сега струпан камък, готов за продан.“ Фразеологичения израз „сега струпан“ означава “скоро струпан”, но в потока на езиковата реч изречението, в което е този фразеологизъм, носи и друга смислотворност – винаги имаше сега. В нивото на езиковото подсъзнание за съседните думи в хода на речта, които сами по себе си образуват и самостоятелно звучащи фрази, носещи друго, самостоятелно, скрито, значение /така наречения от руските структуралисти “сдвиг”/, осъществява в Йовковия разказ сливане на времевите пластове – на минало и сегашно време и цялата обобщителност на времето – винаги, което включва в себе си и бъдещето. Това „винаги имаше сега“ можем да назовем и като емблематично за скритите, невидимите механизми, които правят Йовковата проза магично-притегателна за читателското съзнание. И е един от елементите на тази вечновременна притегателност. Формулирането е простичко – Йовковата проза е изградена от перфектно композирани езикови детайли. И тази перфектна композиция на детайлите изгражда един от най-сложните и прекрасни художествено-езикови светове в световната литература.

Продължавайки разглеждането на вътрешнотекстовите противопоставяния, следвайки сюжетното построение на „Другоселец“, нека видим как Йовковия разказвач рисува дома на Торашко: „Тия камари приличаха на дувари, на крепост, затуй и Торашко казваше: „Не ща да знам никого, ей! Аз живея в Порт Артур!“ Но той казваше туй, когато биваше пиян и го изговаряше: „Аз живея в Портартър!“ Камъните чрез които Торашко осигурява своето съществуване го отделят от другите селяни, от земеделците. Камъните внушават и определена независимост по аналогия с израза „Моят дом е моята крепост“. Но произнасянето „Портартър“ нарушава тази представа и дава ново измерение на внушението за дома на Торашко – „Аз живея в крепостта Ад“. Но тези думи са извън фабулното време на разказа. Повествователят продължава: „Сега Торашко мълчеше. Докато беше траяла препирнята, той внимателно беше слушал всички. С никого не беше съгласен, никого не смяташе прав. Но той си имаше ред в пиянството и още не беше дошла минутата да говори.“ След като Торашко е противопоставен на останалите персонажи, повествованието е насочено отново към разговорите в кръчмата. Да проследим как става това в две съседни изречения. Първото: „И от яд чукаше силно по масата и искаше още ракия.“. И второто: „Разговорът в кръчмата утихна и се раздроби.“ Второто изречение е начало на нов абзац. Разговорът не утихва и раздробява поради чукането на Торашко, но в общата логика на текста тази причинно-следствена връзка е необходима на повествованието и Йовковата гениалност майсторски я внушава. Затихването и раздробяването носят своя смислотворност в спояването, единението на пластовете в творбата. Разговорите в кръчмата изразяват определен вид противопоставяне между останалите селяни. В преразказания от кмета диалог между неговата жена и жената на Драган се маркират противоречията на селяните в отношението им към селската власт. Игровият диалог между двете жени и репликата на кметицата: „Нека той виси по кръчмите и не си гледа работата, че касация не, ами съвсем ще я закъсате.“ има двойствено значение. Играта между чуждата дума „касация“ и българския глагол „закъсам“ асоциират представата за патриархалното разбиране на труда и проблемите на управлението, но звучат и като заплаха. Имлицитно внесеното съмнение за честността на кмета е продължено във външен план – в движение надолу, противопоставен на общото: „Пак се засмяха високо. След туй кметът се понаведе, поогледа се и ниско зашепна нещо.“ На друга маса също е експлицирано противопоставяне – при разговора за настоящия празник и фунционалността на амулета от кръста на Христос: „Помага за всичко.“ – „Помага – вятър.“ След което следва омекотяване и разрушаване на това противопоставяне: “Е и ти, Миале. Откога стана такъв протестантин! – Дядо Иван се засмя и запуши с дългото си тръстено цигаре.” След това в кръчмата влиза полския пазач Илия, който, освен че е с преметната на рамото пушка, но е и “висок, изгорял от слънцето”. В художествената логика на разказа едва ли е случайно преминаването на повествованието от образа на дядо Иван към образа на влезлия полския пазач Илия чрез синонимни гнезда – “запуши” – “изгорял”, “дълго цигаре” – “висок Илия – в детайлите на двете съседни изречения, второто от които е начало на нов абзац. Илия не е изгорял от пушенето на дядо Иван, а от слънцето, и не е висок, защото на дядо Иван му е дълго тръстеното цигаре, но в художествената логиката на текста синонимните гнезда осъществяват хармонично-балансирано-противопоставен и единен езиково-символен преход между двата образа в това съвсем незабележимо микрониво на текста. В художествената логика на творбата запушването на дядо Иван от дългото си тръстено цигаре вече е подготвило по магичен, подсъзнателен, и невероятно къс начин читателското съзнание за влизането на високия, изгорял от слънцето, Илия.

Вкарването на Другоселеца от полския пазач нарушава идентичността на кръчмата. От място за веселие и комуникация тя се превръща в своеобразно съдилище. Татар Христо пожелава възмездие – да удари Другоселеца, но е спрян от представителя на закона – кмета. Оказва се, че „подсъдимият“ е неплатежоспособен. Идва минутата на пияния Торашко, която разказвачът очуднява и сякаш сам противопоставя на своя разказ: „Изведнъж стана нещо неочаквано.“ След като Торашко казва на Другоселеца: „Ох, братко, братко! От тебе ли намериха да искат пари, братко!“ и го целува – в кръчмата става „съвсем тихо„. Движението на общия шум е в най-ниската си точка. Изведнъж грижите на всички сякаш стихват, за да се осъзнае, че и Другоселецът е като тях – със собствена грижа. Дори външно по-изразена – бедността му личи по всичко. Торашко е блестящият защитник на Другоселеца, но го споменават като „Юда„, макар да изиграва благородна роля и в една реплика да употребява три пъти християнското „братко„. Провинението на Другоселеца е опростено. Сега всички напускат кръчмата, за да видят нещастието на Другоселеца – опредметената в разказа грижа – болното му конче. Всички се спускат да помагат. Татар Христо, допреди малко готов да удари Другоселеца, сега разтрива коня му, докато сам се изпоти. Следва на пръв поглед нещо много човешко и съпричастно – желанието да се помогне на човека, да му се внуши спокойствие, но в друг план на разказа парадоксално – кметът казва „Недей бра грижа.“ Кметът – допреди малко сам загрижен за собствената си власт, снишаващ се, оглеждащ се, шепнещ – сега съветва Другоселеца нещо, което самият той не може да постигне – да се освободи от собствената си грижа. Кметът се прибира в кръчмата, след него и всички селяни. Те са отново в своето комуникативно празнично-грижовно пространство. Другоселецът остава сам със своята опредметена грижа – болното конче. Никой вече не се интересува от Другоселеца. Повествователят засилва вътрешното уголемяване на грижата у Другоселеца: „А той все развеждаше коня си, от час на час загрижен все повече, че добичето не отива надобре.“ Реалното течащо време е ускорено с няколко щриха: „стана пладне„, „мръкна се„. Във вечерната картина е внушено усещане за затварящо се отстрани пространство и оставяне на представа за вертикална дълбочина: „Гъстият листак на овошките потъмня, поляните и нивите вече не се виждаха. На нея страна над черния гръб на баира изгряха звезди.“ В горния край на това вертикално пространство са звездите, а в долния – Другоселецът. Денят е изминал, но ако асоциираме гатанката, която разгадава Едип, за онова, което сутрин е на четири крака, на обед е на два, а вечер на три – времевите измерения в разказа придобиват други значения – на един човешки живот. С изключително тънък усет за художествено внушение е изразено самозатварянето в собствената грижа – излезлият от кръчмата Торашко нито вижда, нито познава Другоселеца: „И тъй като беше отминал напред повече отколкото трябваше, той се повърна и пое из улицата, която водеше към баира.“ След „неочакваната“ си постъпка в кръчмата, той се връща в границите и законите на битието и поема към своята крепост „Ад“. В обратна посока по вертикала е движението на Другоселеца: „Другоселецът остана сам. Нито имаше кой, нито можеше някой да му помогне. Той клекна до падналия кон. После седна, взе главата му и я тури на коленете си.“ Разминаването между Торашко и Другоселеца е изпълнило цялото пространство, след което разказвачът свива това цяло пространство до окото на падналия кон, в което се отразяват лъчите на целия всемир.

В популярната представа за хармоничността на Йовковия художествен свят все още битува известен анахронизъм, който бихме си обяснили като следствие от замяната на прочита и вникването в самите Йовкови творби с хипертрофираното взиране в метатекстовете за тях. В „Другоселец“ липсват вътрешно хармонични и външно красиви герои, няма “носталгия и опоетизиране” на отминал патриархален свят. Напротив. Героите му са изобразени с вътрешно напрежение, загрижени за своето съществуване, непрекъснато противопоставящи се един на друг. Хармонията е в изключителното майсторство на Йовков да замества едно противопоставяне с друго в различните пластове и да слива тези пластове, като изгражда художествена логика, внушаваща представата за органична реалност на изобразявания свят. Разказваческата уникалност на Йовков е уникалност за световната литература. В този контекст той винаги ще бъде “модерен писател”, създаващ хармонична художествена логика, която не само изгражда и единява символи. Но и преобръща символи. Обогатява не само значението им, но и им придава друга, по-дълбока философска същност. Конят от символ на благородство, красота, свобода, бързина, сила, се метаморфизира в символ на грижата. Така благородството, красотата, свободата, бързината, силата, се единяват с грижата. С човешката грижа. И по магично-йовковски начин тази рамка на битието – човешката грижа – се единява със символа на човешката мечта – звездите. Звездите в окото на паднали кон. И внушават простичка формула за същността на човека – грижа и мечта. В “Другоселец” единението на грижата и мечтата в един символ придобива хронотопно космични, всемирни измерения.

Формално за литературната наука, можем да определим прозата на Йордан Йовков като символистично-екзистенциално-реалистична. Само формално, и с цялото съзнание, представа и убеденост, че Йовковата проза е много-много повече и отвъд всякакви определения. С прецизирането на всеки детайл в общата композиция на текста, без да експлицира външно във фабулата или в сюжета някаква обща философска концепция чрез думите на когото и да е от героите си, Йовков осъществява внушението за определени органично-споени характеристики и стойности на битието, смисъла на битието, магията на битието. Изграждайки образа на Другоселеца и света, в който е потопен, посредством читателската способност за съпреживяване, Йовков внушава обобщението, че всеки в един или друг план е „ДРУГОСЕЛЕЦ“ в битието. Взира се в окото на собствената си грижа, и… “Гледаше го едно око голямо, препълнено с мъка и вътре в него светеха лъчите на звездите.

В творчеството на Йовков нравствената духовна сила на човека винаги е свързана с човечност и красота в конкретно -историческото и непреходното ,в националното и общочовешкото.Доброто и красивото са основните акценти в творчеството на писателя.Доброто е в хармонизирането на отношението на човека със света.То е естественото ,природното и родовото и е в съгласие с „вроденото“ в човека.Доброто е в основата на цялостния човешки харакктер.
Йовков разглежда доброто и красивото като взаимоотношение м/у човека и колектива.Ето защо хуманизмът на Йовков намира израз в способността на неговите герои да откликват с топла сърдечност и да живеят с болката на другите в разказите “По жицата”,”Серафим”,”Другоселец”и пр.Като дава превес на нравствения момент в творчеството си ,писателят търси в героите си човешка съвест ,благородство и човещина.Макар смазани от тегобите на живота ,Йовковите герои следват повелите на собствената си съвест и душите им са винаги отворени за чуждото страдание.
До Гунчо и неговото семейство /разказа “По жицата”/ застава Моканина със своето голямо човешко сърце ,което може да превърне чуждата болка в своя.Страданието в разказите на Йовков ражда неповторимата нравствена красота в човека.Моканина умее да разпознава страданието и знае ,че то идва по неизвестни пътища ,за да изпита човешката доброта.Постепенното „узнаване“ е всъщност конкретизация на човешкото измерение в чуждия свят и отъждествяването на Гунчо с идеята за екзистенциалното страдание.Страшна е мъката ,която завлдавя душата на Моканина при въпроса на болната Нонка за бялата лястовица-”Ще я видим ли ,чичо?”.0съзнаването на трагичното безсилие предизвиква в героя мощен изблик на дълбока съпричастност към човешкото нещастие: Боже ,колко мъка има по тоя свят ,боже!”.Моканина би могъл да отрече ,но сърцето го заболява и заради Гунчо ,и заради Нонка.Вълна от съчувствие и човешка жал съдържат задъханите му и забързани думи ,отправени към момичето:“Ще я видите ,чедо…“.Бързо и накъсано говори Моканина ,за да увери момичето ,че това ,което казва ,е истина ,че бялата лястовичка -символ на човешката жажда за щастие -съществува.Любовта ражда „лъжата“ тя носи успокоението.Добротата на героя е в умението му да разбере ,в благородството и духовната му щедроот.Добротата ражда красивата му постъпка -да съхрани жива надеждата за бялата лястовица -символ на човешката жажда за малкото ,за жизнено важното ,сърдечното ,необходимото.Когато се окаже непостижимо ,то се превръща в блян ,в мъчителен копнеж.Така Йовков казва своето „не“ на човешкото нещастие ,мъка ,така протестира ,обвинява и се бори. Силата на разказа е в духовния потенциал на героите ,в изключителната нравствена красота на „малкия човек” ,който носи в себе си неподправена доброта и съчувотвие към чуждата болка.
Ако страданието при Елин Пелин ражда протест ,при Иордан Йовков то ражда отзивчивост ,доброта ,човещина ,пробужда съвестта на човека.Тази съвест заговаря в селяните ,когато ,нахвърлили се с/у другоселеца /разказа “Другоселец”/ ,те изведнъж виждат ,че това е човек от тяхната черга ,беден ,безпомощен ,смазан от живота. В Йовков законите на общността са силни и властни.Всеки извън нея е своеобразен маргинал.В такъв смисъл нахвърлилите се в/у другоселеца селяни са по-стара опозиция на отношението свой -чужд.
Пръв Торашко /името му е гръцко и означава „божи дар“/ преодолява отчуждението ,защото сам той е далеч от общността ,къщата му е на баира ,той живее в свой свят ,в своя Порт Артур ,затова за него е по-лесно да заличи границата чужд -свой и той пръв се спуска към другия селянин със съчувствена прегръдка.Селяните изведнъж показват истинската си същност -добри ,милостиви ,те се спускат да помогнат на другоселеца: с дума ,жест и действие.Тази същност е дълбоко заложена в тях ,те я носят в себе си ,тя е непроменима.Необходима е само критична ситуация ,изпитание ,за да се „пропука“ кората на външните ,видими събития и да заблести с цялата си красота човекът.Затрогваща е естествената човечност ,доброта ,състрадание на селяните -проекция на нравствената им извисеност и чистота ,на широтата на техните чувства ,на прекрасното в душите им.
Удивителен е Йовков с безкрайната си вяра в красивото в човека.В разказа “Другоселец” човечността ,добротата ,отзивчивостта ,грижовността и единодействието на селяните са подчертани с особена сила от автора ,който утвърждава: човешкото разбиране ,състраданието ,човещината и солидарността са добро.Но то не може да преодолее болката ,самотата и нещастието -стиската сено остава да лежи на земята неизядена ,хлябът стои непобутнат на зида.Дори конят не умира -само ляга и гледа господаря си.Мъката е трайна и дълговечна.Тя е била ,преди да се трогнат селяните в кръчмата ,тя остава и след като те си отиват.Природата /звездите,нощта,баирите/ е по-близо до другоселеца.Социалното в случая е по йовковски изразено -статиката е по-силна от динамиката ,картината -от действието ,разкриването -от ставането.
Посланик на Йовковата вяра в красивото на човека е и Серафим от едноименния разказ -един от Йовковите чудаци и несретници ,за които благородният жест е нещо обикновено.Той дава спестените си с мъка пари на Павлина ,за да лекува болния си мъж ,безкористно ,без да очаква да му ги върнат.Неговата човещина и отзивчивост се открояват в контраста с богатия Еньо ,който е беден -духом.Писателя е открива скритата в душата на “малкия човек”от народа красота и поезия ,озаряваща пр
озата на житейското му битие.Показателен е финалът на разказа -невзрачното лице на Серафим е осветено от една вътрешна радост и удовлетвореност.
В разказа”Серафим” не става въпрос за кой знае какъв контраст м/у бедни и богати ,нито пък това ,чии пари са спечелени по-лесно или по-трудно.Това ,че Еньо е попитал ,отишъл е да даде пари ,говори ,че той е добър.Трябвало му е определена нагласа и вероятно разговора със Серафим се е оказал подтика към добро.Серафим е светец-/името му е на ангел/,добър е и върши добро.Оттук и мотива за палтото ,всяка кръпка от което е човеко човешко страдание ,но и доброта.То винаги ще остане такова ,защото човешкото страдание винаги ще има нужда от грижа и добро.
Героите на Йордан Йовков ,толкова различни и неповторими ,са обединени от творческите прозрения на писателя за човека и красотата в неговата душа и в света около него-съзвучна вселена от малки и неповторими светове.Те са обединени от пространството на творческите прозрения на писателя за човека ,за красотата и хармонията в човешката душа.В това пространство властвува идеята за вселенско съзвучие ,което създава илюзията за пълнокръвен и жив свят-свят на белязаното от красотата авторово въображение.

Read Full Post »

„ПРЕЗ ЧУМАВОТО“

Всички разкази в сборника „Старопланински легенди“ са натежали от символичен смисъл, но „През чумавото“ носи най-добре изявена символика на жертвоприношението в плана на ритуалното групово преживяване. Още епиграфът (или мотото) налага потребността на текста да бъде разбран като сказание за греха и за пътя на неговото колективно изкупление: „Божием попущением тое лето удари една чума… Не оста чисто ни едно село, грех ради наших!“ В последното изречение Исус гледа от една потъмняла икона и вдига десница в недвусмислен жест на благослов-опрощение.

Идеята за престъпление и наказание-изкупление изглежда недвусмислена рамка на символичния дискурсивен проект. И все пак въпросът „Какъв грях? Кое престъпление?“ няма да получи еднозначен и ясен отговор. Грехът може да бъде в егоизма и отчуждението на хората, в изчезналите доброта и любов; така поне ще изглежда една възможна християнска интерпретация. В по-широкия план на идеята за жертвена обредност можем да кажем, че за разказа-Йовков с неговото циклично време грехът е винаги-тук, вече-в-сърцата, както в християнската идея за първородния грях. Веднага след епиграфа, още в първото изречение текстът пак настоява да бъде прочетен митологично, като поделя пространството по символичен начин: „Чу се, че в долните села… дошла чумата.“ Светът на разказа става двуполюсен: тук и там, горе и долу… В Долния свят, разбира се, живее Смъртта. Чумата най-често символизира абсолютното зло, самата необратимост на всички нещастия, които могат да сполетят човека, с други думи, смъртта. В нашия разказ тя ще бъде нееднократно свързвана с пътя отдолу-нагоре, оттам-натук; чумата пътува на кон, лети с орлите; тя е пътник, който сполита човешкия свят.

Първият опит за жертване навлиза с мотива за сгрешения младоженец. Сватбата, която застава в центъра на сюжетното действие, има абсурден характер според представите на житейската логика. Тя наистина е „небивала“: само преди месец годеникът е бил върнат с отказ; разположена е в художественото време така, че да разиграе „пир по време на чума“. Има нещо отвъд-естествено в поведението на бащата и дъщерята, които се веселят и плачат едновременно, повторено в истеричния модел на колективното поведение. Сватбата е ясно обагрена с усещането за нереалност, за край и предстоящо възмездие; тя отключва поредица от прояви с жертвен характер. Особено интересен сред тях е „сватбеният банкет“; текстът го разполага върху две традиционни опори на ритуалното хранене: хляб и вино, плътта и кръвта на жертвата. Известната антроположка Каролайн Байнъм, която посвещава важни изследвания на церемониалното хранене, пише: „Храната преди всичко е означавала плът; плътта означава възможност за страдание, а страданието означавало изкупление“. И тъй като хлябът и виното представляват основни елементи на християнската символична система, можем да разберем сватбения пир в нашия разказ чрез съпоставката му с един библейски пример от Евангелието на Матей. Там Исус разказва притчата за сватбеното угощение, вдигнато от един „човек-цар“, което сравнява с небесното царство. Символичният смисъл на пира е да събере на едно място много и всякакви хора, за да избере между тях онези, които ще могат да извървят пътя на откровението: „защото мнозина са звани, а малцина избрани“, както се казва в текста. И тук, както при Йовков, сватбата е само начин на преход към Окончателното събитие, символичен момент, в който една група, представителна за всички хора, ще се приобщи към способността за страдание-изкупление на човешките грехове. Тази идея кулминира в новозаветния разказ за Тайната вечеря, когато учениците на Христос извървяват последните стъпки на приобщаване към неговата свещена жертвоготовност, като поглъщат хляба и виното – ритуални аналози на Христовата плът и кръв.

След като яденето и пиенето заемат толкова важно място в символиката на „сватбения банкет“, нека да видим какво/кого изяждат героите в нашия разказ. На първо място това са „плодовете“ от имота на Хаджи Драган, бащата на Тиха. Като се започне с описанието на неговата градина, където влизат четиримата старци да търсят спасение (по асмата „нямаше толкова листи, колкото грозде“, едри плодове надничат отвсякъде…), продължи се с разточителното богатство на сватбената трапеза и се завърши с раздаденото жито, способно да изхрани цялото село, виждаме натрапливо изведена идеята за неземно обилие, почти абсурдно сред общия недоимък и страшната суша. Имотът, богатството на хаджи Драган са възможни единствено в контекста на символичната представа за рая. Това обаче ни навежда към представата за един друг „имот“, за едно друго „богатство“ – неговата хубава дъщеря. Цялата символика, в която традиционното патриархално мислене вижда жената, подкрепя тази идея: в една дълга поредица от аналогии с митологичен характер женското тяло се представя в образите на плод, цвете, градина и рай. Така вече сме подготвени да разберем, че безумното ядене и пиене по време на чума ще кулминира в причастието с плътта и кръвта на избраната за жертва девица. (Тук само ще спомена, че „жертвената девица“ е друг архаичен мотив, който текстът-Йовков нееднократно използва в различни сюжети.)

Сватбата, както виждаме, отключва цял комплекс от ритуални действия с жертвен характер. Заедно с идеята за причастие идва мотивът за лудостта. Тя представлява състояние, което ще изведе обикновените селяни от тяхното битие, ще ги направи герои в сценария на една свещена драма. Един след друг полудяват всички герои на разказа. Най-напред, както му се полага според статута на „цар“ и „баща“, започва хаджи Драган. От онзи момент, в който смехът абсурдно разтърсва едрото му тяло сред страха на четиримата старци, той все повече полудява и заедно с това все повече се засилва признаването на неговите права на водач над другите хора. От първите общи съмнения: „Луд ли е? В такова време!“ – през вярата: „Чума няма. Ако имаше чума, луд ли е хаджи Драган да започва сватба?“ до „лудешкото“ веселие на хорото със зачервени от плач очи героят изразява поведението, типично за митологичен цар, който жертва своята дъщеря за общото благо.

Постепенно цялото село започва да полудява и ритуалното поведение на селската група достига до своята кулминация. „Играеха като луди, потънали в пот, като че бяха къпани“; „играеха до премаляване“; „Лудешкото веселие пак обзе всички“. Последна успява да полудее Майката – вдовицата Дочка: „Тя гледаше падналия пред олтаря, чупеше ръце, очите й бяха като на луд… Няколко пъти ту пристъпва към него, ту се връща и най-после, като се хвана за косите и заплака, избяга и тя.“ Истинската лудост на майката очевидно е в симптоматичния отказ от задълженията на майчинството. След този белег на „пълното“ полудяване може да настъпи моментът на откровението. И той настъпва с Окончателното събитие: предхождана от орлите, идва Смъртта. Не е нужно да гадаем откъде и защо пристига; всичко това вече е казано във вълшебните приказки. С други думи, Смъртта идва от Долния свят („долните села“), за да прибере обещаната жертва. Освен това идва на кон; тя е Конник. В този символ кулминира християнската ерудиция на митологичното въображение в текста-Йовков, която надмогва традициите на българското фолклорно мислене, където чумата (и болестта изобщо) притежава женски черти. В нашия случай сме почти буквално препратени към една алегорична фигура от Откровението на апостол Йоан. Там, с разчупването на Четвъртия печат, идва Бледия конник. Въпреки че официалният български превод говори за „сив“ кон, оригиналната дума в Библията е chloros, което означава жълто-зелен, цвета на чумата. Ездачът на жълтия кон носи името „смърт“. Тук отново трябва да си припомним, че гръцката дума thanatos, преведена като смърт, често е означавала чума. Йоан е накарал Четвъртия конник да изпълнява двойна служба: образ на чумата и символ на всички останали болести; с него завършва самият живот. Всъщност във финала на своя сюжет разказът преплита две много важни митологеми. От една страна – видяхме как се разгръща ритуалът на колективното жертвено изкупление, а от друга – ще открием идеята за свещения брак, в който жената е похитена от младоженец-грабител (например Хадес, господар на смъртта, в мита за Деметра и Персефона). Брачното сливане е смърт за девическото битие на жената и прераждане в същността й на майка. „През чумавото“ разказва не само пътя, по който ще постигне спасение един колектив, но също така и начина, който ще гарантира неговото оцеляване и възпроизвеждане в течение на много столетия.

Read Full Post »

ЙОВКОВИЯ РАЗКАЗ „КОШУТА“

Само с женска сила може да се надвие мъжката сила и упоритост, тя е като водата за огъня.

Д. Талев

Четенето на Йовковите произведения винаги е робувало на упорито налаганата от критици, теоретици и изследователи “литературна куртоазност”, обличана в одеждите на човешките представи за хуманизъм, добро, красиво…
        Всичко това би било проникновено и точно наблюдение, ако представите на човека за морал и нравственост не носеха параметрите на историческата преходност. Затова и широко разпространеното твърдение, че красотата и доброто в творбите на Йовков са вечни и непреходни, е най-малко несъобразяване с факта, че човек не живее в някакъв исторически вакуум и това, от което не би могъл да избяга, е плътната обвивка на времето.
        Устойчивостта на човешкото съществуване сигурно се дължи на собствения му консерватизъм, но той винаги е имал достоен противник – “теглещата” преходност. Тя триумфално изхвърля от центъра на ценностното му поле, в мъртвата зона на периферията, сътворяваните от неговия опит морални и нравствени корективи, защото опитът принадлежи на миналото, а бягащото време е устремено само напред.
        Точно защото е подвластен на времето, човек винаги се е опитвал да “излезе” от него, моделирайки фикционалния свят на писаното слово със собствени, “послушни” темпорални закони. Невъзможността на тялото да преодолее границите на хроноса, вероятно е родила една от любимите игри на литературата – да се връща назад и да търси забравените истини на “доброто старо време”. Много често носталгията по романтичната отминалост превръща фикционалното пространство на текста в бойно поле, където последните мохикани на отишлата си героичност умират обвити в ореола на славата, разгромени от хитрото коварство на новите победители.
        Идеята на човека да заключи времето зад решетките на словото е единствената победа, която той е могъл да спечели срещу безумния му бяг…
        Цикълът “Старопланински легенди” е големият флирт на Йовков с времето. Самият факт, че в писмото си до Данаил Константинов1 писателят говори, че са му необходими разкази за СТАРИ, битови или исторически случки, вярвания в старата Жеруна за самодиви, змейове, юди и други е показателен за намеренията на твореца да възкреси миналото, както сам твърди. Но Йовков търси не само стародавни сюжети. “Легендите” са опит миналостта да бъде облечена в адекватно звучащо за нейната “възраст” слово, да постигне синхрона между красивата загадъчност на отминалото и колорита на “живата реч”. За тези творчески дирения писателят разказва на проф. Спиридон Казанджиев: “В литературния език, на който пишем, има една логика на разсъдъка, има една граматичност, която го умъртвява… А в живата говорна реч – какво движение! Думата, с която почваш, линията на движение и капризите й, премълчаванията, прибързванията, модулациите на гласа – в това е живота на тая реч. Много пъти съм мислил за тази разлика между живата и писмената реч и винаги съм се убеждавал, че писмената ни литературна реч е нещо несравнимо по-бедно и по-мъртво. Понякога това ми се е разкривало тъй-ясно и тъй неотразимо, че съм казвал: трябва да се върнем решително назад. Когато писах “Старопланински легенди”, особено много ме занимаваха тия езикови проблеми. Тогава съм си поставял и конкретно задачата – да напиша разкази, в които да направя усилие за такова връщане. И струва ми се, че в “Кошута” и “Шибил” съм постигнал нещичко в това отношение…
        Според мен мъчнотията, която представят историческите работи в литературата, е преди всичко на страната на езика. За всичко друго човек ще чете, ще изучава – историческата правда иде обаче от езика: “може ли той да пренесе в миналото…”2
        Днес със сигурност можем да твърдим, че Йовков е изпълнил творческата задача, която си е поставил. Носталгията по отколешните времена и усещането за съживена старинност оцветяват общото звучене на легендите, но наред с това те таят някаква скръб и печал. Смъртта присъства във всяка една от творбите и сякаш говори за умирането на героичното, защото вече са мъртви времената, които са го родили. Смъртта на героичното влиза във валенции със сватбата и не е случайно, че в първите четири легенди от цикъла конструктът смърт-сватба е основен сюжетно-смислов генератор.
        Когато литературната критика говори за сборника, тя е единодушна по отношение на твърдението, че единствено “Кошута” не се вмества в общия модел на изграждане на цикъла, защото само тази творба не разказва за смърт, само в нея смъртта е “преодоляна”. Каква е логиката, която обединява легендите в сборника; може ли “свободният прочит” да я следва, като изгражда своята интерпретативна логика? – това са въпросите, на които ще се опитаме да дадем отговор чрез наблюденията върху втората Йовкова легенда.
        “… и днес нито хората, нито местата са такива, каквито бяха едно време” са пълните с носталгия думи на Йовков, преди да започне историята на Стефан – сина на дядо Цоно.
        Носталгията по отколе е носталгия по отишлата си героичност, по безвъзвратно отминалото й време, а творбата – легенда за последния от Героите.
        Стефан е другият, различният, човекът със своя житейска философия, със свои представи за чест, морал, добро и зло и те са в рязък контраст с общоприетите норми на колектива. Дали това е така, защото Стефан е подвластен твърде често на лошото у себе си или пък защото носи нравствените корективи на отминалото героично време? Дали представите на героя за чест и дълг не са честта и дългът на мъжа войн и ловец? И не изглеждат ли те на фона на християнската добродетелност чужди и дори страшни с непознатата си стародавност както за “литературните съвременници” от фикционалния свят на Йовковия герой, така и за нас – неговите читатели? За да усетим оня порив, който кара героя да грабне пушката, за да преследва кошутата, да се отдава на омразата против хората и да краде от житото им, трябва да надзърнем в “подмолите” на легендата и да разровим един свят, обвит в ореола на красивата “жестокост” на Героите.
        В “Старопланински легенди” се срещат и диалогизират различни културни пластове, сблъскват се родените от тях житейски парадигми, носещи разноречието на диаметрално противоположни морално-нравствени норми. Желанието, творбата да бъде погледната от телескопично изтеглена назад във времето гледна точка, е опит да се “събере” и реконструира образът на древното, който потапя в мистиката на загадките…
        Въпросът за темпоралното структуриране на текста е труден, но необходим код за неговото разбиране. На много места Йовков “оставя”, сякаш хаотично разхвърляни, времеви белези, като ги актуализира и смислово степенува по начин, който на пръв поглед създава у читателя усещане, че е попаднал в темпорален лабиринт. Днес е времето на повествователя; отколе – времето, за което започва да говори “легендното”. Тази е сякаш основната, най-важна времева организация на творбата, но само на пръв поглед, защото навлизането в света на легендата автоматически игнорира представата за “сега” и “легендното” днес се превръща в едно отдалечено минало, където започват да властват странните закони на безвремието. Чрез разказите на героите, които “трупат” легендна отколешност, читателят лесно преодолява преградите на Хроноса. Муца Стоеничина знае всичко за времето, когато юди и самодиви са били още тук; за времето, когато се задали турците, и калугерите скрили честния кръст около Мънастирището; за времето, когато около същото това място, по-късно, се е появила Света Богородица… Героинята притежава особената способност да “прониква” във времето, разказвайки легенди в легендата, като по този начин осъществява постъпателния ход в миналото. От разказите на Муца Стоеничина не е трудно да се изведе нейната представа за етична нормативност, която е представата на колектива, и която винаги е свързана с някакво начално, сакрално време. В случая то се идентифицира с библейското – появата на Богородица с Младенеца, и по много странен, но обичаен за разказваческата традиция модел, се преплита с времето на започване на българската фолклорна история – падането ни под турско робство3.
        Така в съзнанието на патриархалната общност заработва механизмът на сакрализация на пространството – Мънастирището е обявено за свято място, защото е свързано с Честния кръст и Девата.
        Текстът среща старото и не толкова старото, и продиктуваните от тях речеви и поведенчески жестове. Желанието на писателя да възкреси миналото събужда поредици от миналости, наслагва разказания, описан образ на времето, когато са идвали турците, когато е заровен Честният кръст; загатнатия образ на времето, когато са си отишли самодивите, защото хората са станали лоши. Така читателят явно усеща, влиза в това опредметено, вербализирано от Муца Стоеничина време. Той ясно го възприема и затова, защото то е явна алюзия за отколешност от една страна, и това, което наричаме родова, историческа памет, от друга. Оттук и интересната функция на Муца в разказа – тя е говорещият герой, героят, който владее словото и “облича” с него “голото” време. Затова е и безспорният авторитет, лидерът, припомнящ уроците на миналото. На събраните около нея хора е казано кое е праведно и кое е грешно. Там Стефан е заклеймен като човек, дръзнал да тръгне срещу нормите на общността, защото на нея не и е необходим някой, който да се съмнява в устоите на собствената й мъдрост. Колективът съществува, защото адаптира индивида, давайки му набор от правила, които са свещени житейски скрижали.
        Ако Муца Стоничина е своеобразен “темпорален медиатор”, който води читателя по пътеките на родовата и историческа памет, то Стефан е “пленен” в онези далечни лабиринти на Хроноса, където е скрит образът на древното. Имплицитно съществуващото в разказа “пленяващо” време трудно може да бъде “видяно”, усетено, защото повествователят не конкретизира миналостите, за които говори, а оставя героите да направят това, както го прави Муца Стоеничина. За времето, обсебило Стефан, читателят не може да си изгради ясна представа, тъй като героят не говори за него. Той не е говорещ, а действащ персонаж. Така дядо Цоновият син не вербализира “своето време”, а изгражда представа за него чрез постъпките си. За Стефан, времето, което твори ценности, е не това, създало нормите на християнската патриархалната общност, съхранило я през време на робство, а отдавна отминалото митично време, изработило набора от житейски правила на архаичния ритуален човек, началното време на първотворенията. То няма особеностите на течащото историческо време и неговата кръговост винаги отвежда към епохата на първодействията: първопредците и културните герои, първото копие, първия лов, първия дом и т.н., а те в съзнанието на архаичния човек носят свещен ореол и периодически биват повтаряни ритуално.
        Като имаме предвид факта, че Йовков назовава творбата си легенда и по този начин ни дава възможността да я съотнесем към етиологическите легенди, твърдението, че е “съхранила особеностите на митическото време”4 е съвсем резонно. На тази основа може да се говори и за характерната за легендата двуизмерност на времето, която в Йовковото произведение се трансформира в специфична многомерна темпорална подредба: началното митично време; историчното време на родовата памет; миналото, в което живеят литературните герои; времето на автора и исторически конкретния читател…
        Сблъсъкът на двамата централни персонажи в текста е сблъсък между две миналости, изградили различни житейски и морално-нравствени парадигми: тази на мъжа Воин и Ловец, повтарящ подвизите на културните герои, и другата, напластила опита на историчното време и “новите” добродетели на християнството. Така че прочитът на творбата, който обявява Стефан за герой, подвластен на злото, е неотчитане на факта, че човешките понятия за добро и зло винаги са подвластни на времето. Просто не бива да мерим с един и същ аршин различните литературни герои, защото тяхното “текстово” битие е изградило нееднакви представи за добро и зло, които са родени в съвсем различни, твърде отдалечени един от друг времеви отрязъци.
        Още в началото на творбата читателят вижда в Стефан другия, различния, силния, страшния човек: “Друг беше Стефан. За него нямаше път. Дорде го видиш, че излиза от селото, току виж, отзовал се над воденицата, щръкнал на баира, висок и едър, какъвто си беше, и децата, които често влизаха в градината да берат сливи, щом го видеха, не слизаха, а просто падаха, и бягаха, колкото им крака държат. Ще речеш, че сокол се спуснал на врабчета.” Човек, сякаш обладан от лошото: “но очите му си остават остри, тъмни, с по едно пламъче вътре в зениците, в което гори сякаш лоша мисъл.”
        “Различието” на героя е и пространствено маркирано – той не живее в селото, сред другите, в мястото, което те са култивирали, а във воденицата, там, където се спущат сипеите, на границата между усвоеното пространство на селото и дивото, планинското.
        Стефан има своя собствена житейска философия, която диктува постъпките му. Страстта на ловеца е не въплъщение на човешката жестокост и незачитане на сакрални за общността символи, тя е породена от съдбовния, според представите на Стефан, изход за лова. За Героя преследването на кошутата не е просто “спортно” удоволствие от поредния лов, а голямото изпитание. Да “улови” кошутата, за Ловеца е въпрос на мъжка чест и достойнство, но и сакрален акт.
        “Мислеше за Дойна, с която не искаше да се среща, докато не улови кошутата.” – тези думи на повествователя са изключително ползотворни при изясняване на един много важен въпрос. (Настоящият прочит на творбата диалогизира с утвърденото становище, че образите на Дойна и Димана могат да се съотнасят с темата за доброто и злото в човешкото битие5.) Стефан е героят, държащ на мъжката си дума, мъжът , който твърдо отстоява своите морални добродетели и точно тази е причината, заради която тръгва да преследва кошутата с такава страст. За Героя предстоящата му женитба с Дойна е преход от един статус в друг, вид инициация. За да бъде приет в числото на брачноспособните, той трябва да извърши своя подвиг. Ловът е голямото инициационно изпитание, ритуална игра и неговият успешен завършек ще бъде за Стефан изпит за приемането му в съюза на мъжете6. Тук трябва да се има предвид фактът, че по време на обреда на инициацията юношата се идентифицира с предците7, т.е. заживява според техните повели, слушайки гласа на древното, който му “шепне” как да извърши подвига и му посочва верния път. По време на изпитанието Стефан живее в друго времепространство, следва чужди, непознати и страшни за колектива житейски норми.
        Ако обърнем внимание на – нека условно я наречем – двубитийността на героя, защото освен ритуалното си съществуване, Стефан е и дядо Цонов син, т.е. воденичар, трябва да уточним, че преследването на кошутата и връщането във воденицата не трябва да се гледат като поведенчески жестове, породени от сблъсъка между силите на доброто и злото в човека и неговия свят8, а като родени от колебанието – рожба на “притеглящото” време. Преследващият кошутата Стефан е Героят, Ловецът, който изпълнява своя мъжки инициационен обряд, а другият – който не мисли да ходи в планината и да преследва кошутата, а поправя воденицата, и над нея светва дъгата – мъжът-воденичар, забравил за голямото си изпитание, опитващ се да се приобщи към онези, за които е непрокопсаник.
        Тази двойнственост у Стефан се проявява и в отношението му към хората. Условно можем да я наречем ритуално и трудово-делнично битие. По интересен начин се следва “ритмичното” и подреждане в текста на принципа на контраста9, където едната страна на противопоставянето е ходенето и диренето, свързано с ритуалния лов на кошутата, а другата – делничното воденичарско съществуване. Необходимостта да ги маркираме с положителни или отрицателни ценностни знаци винаги носи необективността на едната гледна точка.
        Обявяването на героя за подвластен на злото, в моментите, когато преследва кошутата, е приемане гледната точка на колектива, а той съществува и предава опита си чрез ритуална идентификация, в която кошутата е обект на обожествяване:
        “- Туй място е свято. Леля Гана, Бог да я прости, е казвала – колко пъти! – че като отишли веднъж за здравец, видели там една жена с дете в ръце…
        Муца сниши гласа си и пришепна нещо, жените ахнаха от учудване.
        – Ами, ами! – завърши тя. – Света Богородица е. И някому се привижда като жена, а някому като кошута…”
        Понякога странно и необяснимо за Ловеца разкаяние обхваща Стефан:
        “Друг път той мислеше за Дойна, разкайваше се. Не мислеше вече да ходи в планината и да гони кошутата…”
        Тук думите на повествователя: “Сърцето му се изпълваше с доброта…” експлицират отново позицията на колектива. “Войната”, която Стефан води, е битка на неравни сили, защото героят е сам срещу многото. Логиката на човешкото съществуване иска победата на общността и я получава. Ловецът, носещ стародавната традиция, вече е оплетен в примките на “новия” цивилизаторски нихилизъм, който провъзгласява житейската си философия чрез думите на Калистрат козаря:
        “- Стефане! Да не гониш кошутата, брей! Грехота е! остави гадината и си гледай момите…”
        Козарят е другият тип мъжко поведение, това, което е представително за колектива. Той е мъжът-пастир, т.е. работещият, произвеждащ човек, пълна противоположност на буйния Стефан.
        Много функционален за настоящия прочит на творбата е и следният момент:
        “Отсреща на една скала стоеше Калистрат и сучеше върви от козина.” Залагането на идеята за магическото* оплитане-притегляне, равнозначно на приобщаване към другите, е съвсем очевидно. От поставените на везни два типа мъжко поведение натежава този, който патриархалната норма е кодифицирала като представителен. Тук трябва да се обърне внимание и на факта, че Калистрат, също като Муца Стоеничина, е говорещият човек – “което знаеше Калистрат, знаеше го и цялото село”. Това противопоставяне е значещо и сякаш поставя граница, превръща се в механизъм за приобщаване или отхвърляне от другите. “Социалните” в случая дейности говорене-слушане-вярване се превръщат в задължителна поведенческа жестовост за героите. Те оформят “новата” цивилизаторска парадигма на поведение, структурират скалата на оценяване на човешката деятелност.
        Речевите изяви на Стефан са най-често разговор със себе си – “Дойна или Димана?”, а въпросът, който задава на овчарчетата и циганите дървари – “Къде е кошутата?”, е единственото речево общуване с колектива. Ловецът получава един и същ отговор, и той е мълчание:
        “Те го гледат, като че ли гледат мечка, измерват с очи високата му снага, измерват дългата му пушка. И мълчат. А като отминат, той ги чува да вдигат страшна врява на своя си език.”
        В цитирания откъс от текста би трябвало да се види не само неосъщественият диалог, породен от ценностното разноречие на два типа житейско поведение, а и отделният детайл, текстовата аура на случката, в която Стефан е наказан с мълчание. Веселите, лъснати от слънцето, накичени с цвете, цигани и малките овчарчета опредметяват волно-виталното, от една страна, и непорочно, от друга, съществуване. Така творбата изгражда моделите на праведно живеене – Калистрат козарят, пастирчетата, циганите дървари, всички те илюстрират официозната за общността норма – “живот чрез полезен труд”, която е абсолютно алтернативна на страстта на Ловеца. Колективът изолира Стефан и за това, че той обявява за глупост свещената му истина:
        “Стефан, дядо Цоновият син, беше слушал всичко това. Но женският ум и женските приказки бяха за него глупости.”
        Стефан не слуша и не вярва. “Женската” истина на другите му е смешна:
        “Смя се като си спомни думите на Муца Стоеничина.”
        “Новата” житейска мъдрост е абсурдна и съвсем чужда на Героя. Той упорито се опитва да разчупи рамките на оковаващата го “социална опитност”, да отхвърли бремето на Съдбата и от син на дядо Цоно и воденичар, да се превърне в Героя Ловец. Стефан не успява… Никой не е спечелил жестоката битка с Времето, никой не е победил жребия, който му определя безмилостната Съдба. “Грехът” на Стефан е само един, този, че се е родил твърде късно, тогава, когато “нравственият кодекс” на Героите е отдавна погребан. Животът не понася “закъснели пътници” и им поставя безмилостните си капани. Колективът, син на Времето, и самото Време трябва да сломят съпротивата на “човека роден да произвежда”, въобразил си, че може да се обвие в бляскавия ореол на Героите. И те пращат Жената* . Тя трябва да “укроти” тръгналия по стъпките на Предците Стефан, да го превърне в “произвеждащ човек”, в мъж-мелничар. Времето носи в себе си Опита и знае, че Жената е способна “да надвие мъжката сила и упоритост”. Времето и Съдбата “изпращат” на Героя Дойна. “Тя – руса, синеока, срамежливо навела очи” е примамливата клопка, която отклонява Ловеца от пътя му. Не става въпрос за това, че Дойна “действа” от позицията на хитро премереното коварство, нито пък е необходимо да се коментира искрената любов между двамата. Просто трябва да видим в Стефан човека, който си е въобразил, че още може да живее по законите на героичната стародавност, да влезе в двубой с всепобеждаващото Време, да обяви за глупост свещената Истина, която е дело на Колектива. Времето, в което живее героят, е “Времето на произвеждащия човек”, жребият е безмилостен и Стефан не може да се пребори с него, още повече, че “препятствието”, което е избрал, е свещен за общността символ – Светата майка. Дори мисълта за Дойна се превръща в “култивиращ механизъм”, който постепенно приобщава Героя към другите:
        “Друг път мислеше за Дойна, разкайваше се, не мислеше вече да ходи в планината и да гони кошутата. Сърцето му се изпълваше с доброта и той връщаше обратно в торбите житото, което беше откраднал. Работата му спореше, поправяше повреденото и воденицата тръгваше (Навсякъде в цитираните откъси подчертаното е мое – Ж. П.).”
        Пак трябва да обърнем внимание, че изразът “сърцето му се изпълваше с доброта” е отново официализиране на житейската философия на колектива и “новото” Време, а не въвеждане на темата за “доброто в живота и красотата”10, защото понятията добро и красиво също са подвластни на Времето.
        Ако се върнем към темата за двойнственото битие на Героя, образът на Димана е твърде интересен: “Но мисълта му отново се раздвояваше и той мислеше ту за едната, ту за другата.” И въпреки че Стефан е категоричен: “Не бива, дума съм дал”, образът на чернооката го развеселява и той се усеща “силен да събори планина”. Едва ли трябва да виждаме в Димана фигура, символизираща силата на първичния инстинкт и греховността11. Тук по-скоро тя е жената, която събужда и удвоява мъжката сила на Героя. Не мисълта за чернооката го кара да взема двоен хак от торбите с житото, а омразата към хората, които са забравили свещените ритуали на старото героично Време (фактът, че омразата е “актуализирана” от мисълта за Димана не трябва да подменя нейното символно статукво в творбата). Мисълта за Димана събужда не лошото у Стефан, а Силата, необходима му да извърши Подвига. Затова представата за нея го кара да грабне пушката. В случая пушката е емблема на мъжкото, героичното, символизира Силата и излизането от сковаващото поле на произвеждащите. Не напразно текстът поставя акцент върху “ритуалното преобличане” на воденичарския син, върху похода към високо-героичното, повтарящ обвеяния със сакрален ореол път на предците герои. Явна е култовата метаморфоза на воденичаря в Ловец чрез отбиване на водата и спиране на воденицата:
        “Той беше як, беше ловец и мисълта за кошутата запалваше същинска вълча стръв в гърдите му. Той се върна във воденицата, взе пушката си, нарами вулията и закачи на пояса си кратунката с барута. После отби водата, кречеталото замлъкна и дъгата пред воденицата изгасна. Стана тихо и тъмно и Стефан забърза по козите пътеки нагоре из планината.”
        Винаги, когато говори за мъжката сила или ловна страст на Стефан, текстът го “изпраща” във високото, сред горско-дивото:
        “на раменете му сякаш израстваха крила, прескачаше долове, мяташе се от баир на баир…”
        “Дорде го видиш, че излиза от селото, току виж се отзовал над воденицата, щръкнал на баира, висок и едър…”
        “Той се изкачваше по високото било на планината, където вятърът къдреше тревата на поляните, а наоколо беше синъо небе и бели облаци.”
        Повествователят нищо не съобщава за “селското” битие на героя, Стефан отива в селото само тогава, когато трябва да се срещне с Дойна. Тя е единствената сила, която може да го накара да слезе долу, в кръга на произвеждащите. Ловецът е истински верен на себе си само тогава, когато усеща осезателно допира до дивото:
        “в нападалата шума виждаше или черните зърна на отровното биле или червените шапки на чудновати гъби. На едно място видя вълк, на друго – ясно отпечатани стъпки на мечка, а на трето – ситни съчки се пророниха над него и когато погледна нагоре, видя кръглите и свирепи очи на дива котка.”
        Силата е религията на Героя, планината – негов храм:
        “вървеше под клоните на старите буки и старите дъбове, като под покрива на черква.”
        Скитането в планината е допир до силата на предците, ритуален поход, съприкосновение със стародавното, което вековните дървета “помнят”.
        Смисловата поливалентност на творбата, породена от втъканите в дискурсивните и подмоли множество културни кодове, реализира своите семантични послания тогава, когато наложим върху им съответната “декодираща решетка”. Дотук разгледахме някои от митологичните и народно-християнски перспективи на осмисляне на текста и породените от тях етични норми. За да “съберем” (доколкото е възможно това дори и в неговата условност) смисловият образ на творбата, е необходим поглед към “фолклорните зони” на легендата.
        “Дойдоха Петрови заговезни. Мръкна се и над черната тъмнина над селото, като дъжд от падащи звезди, светеха запалените стрели, които децата хвърляха… Сега е заговезни. Сега хората се прощават, прегръщат се и се целуват…”
        Сирница е първият от поредицата празници, отбелязващи края на зимата, в чиято основа е заложена идеята за цикличната преходност, “събуждането” на земята и нейното пролетно новораждане. Тук идеята за смяната на сезоните е същевременно преход от смърт към живот, от хаос към космос, от зло към добро и тя се реализира чрез поредица от травестийни ритуални жестове. Травестията не само “подпомага” смяната на сезоните, в нейната ритуалност социализирането на обредните мъжки и женски персонажи е съществена част от “култовата игра”, а тя се реализира чрез сватбата и обредно-магическото стимулиране на бъдещото плодородие. Моминските предрешвания са неотменна част от този обреден комплекс и носят семантиката на обвързване, брачни връзки, но не като “патриархална сватба”, а като хтонична, т.е. със значение на погребване, но и оплождане. С други думи момата-воин “побеждава” мъжа като го погребва. Мъжът трябва да “умре”, за да се “роди” отново12.
        Нека обърнем внимание и на друг, на пръв поглед, незначителен факт – Дойна е наречена самодива: “Тая Муца беше врачка, разбираше от билки, знаеше всичко за юди и за самодиви. За самодивите тя казваше, че си отишли отколе, защото хората станали лоши, но все пак каточе една от тях, най-хубавата, беше останала в къщата и.”
        Темата за “самодивското” в легендата е много интересна, защото отново въвежда идеята за социалния преход. Самодивата като въплъщение на девата-юнак е противник на героя в песните за юнаци. Но тя е не само митологичен персонаж, а персонализация на критичен момент от живота на всеки член от патриархалната общност13. Сблъсъкът, между девата-юнак и героя, е част от ритуалната игра, в контекста на която се извършва социализацията на девойката, защото двубоят е равен на сватба, по време на която “умира” девойката, за да се “роди” жената-майка. Явно мотивът за травестирането като модел за реставрация на един архаичен етап от уреждането на социалните взаимоотношения между мъжа и жената, наложен като разчитащ код върху текста на творбата, поражда интересни разночетения. Той е функционален не само в социален, но и в етичен план. Стефан, който не сполучва в своя ритуален лов, не извършва големия си подвиг, човекът, който се опитва да живее по стародавните закони на героите, е “върнат”, приобщен към колектива. Приставането на Дойна (сватбата) е всъщност победа над Героя, неговата ритуална смърт. “Умира” Героят, за да се “роди” мъжът-воденичар. Стефан става един от произвеждащите, приемайки житейската истина на онези, на които се е надсмивал и мразил.
        Ако се върнем към един момент от творбата – “На това място винаги, когато имаше слънце се явяваше една малка дъга” и “после отби водата, кречеталото замлъкна и дъгата пред воденицата изгасна. Стана тихо и тъмно и Стефан забърза по козите пътеки нагоре из планината” – и прочетем двата цитата в контекста на посочените “факти” от живота на архаичната общност, ясно е, че светещата дъга също носи идеята за “смъртта” на Ловеца, говори за “новото социално травестиране” на героя. Тук семантичният код на легендата вероятно имплицира широко разпространените из цялата българоетнична територия вярвания, че ако човек мине под дъгата сменя пола си и така донадгражда “фолклорния пласт” на творбата.
        Дойна избира Стефан, а по този начин и героят тръгва по “верния” път. Пътят, който сякаш бележи прехода, извървян от Адам до Христос, от грехопадението до възкресението14.
        “Оптимистичният” финал на творбата не зачерква носталгията по героичното, защото Стефан остава във воденицата*, на границата между “култивираното” пространство на селото и величествената снага на планината; във воденицата, където някъде на стената примамливо виси пушката…
 

БЕЛЕЖКИ:

*   Мотивът за омагьосването като ритуален жест, чиято цел е приобщаване (примамване), е често използван от Йовков в „Старопланински легенди“. Рада, която зашива скъсания ръкав на Шибил, предящата пред воденицата Женда, могат да се гледат като класически примери за любовна магия. В „Кошута“ Дойна също омагьосва Стефан, но това е проблем, който изисква по-различна гледна точка към текста.

*   Жената в най-пълна степен въплъщава идеята за „висшата“ форма на производство – възпроизвеждането. В този смисъл благословената да ражда жена носи изключително поливалентен символен диапазон.

*   В българската културна традиция воденицата е класически граничен топос, където „дивото“ зърно се превръща в брашно. Ненапразно Йовков избира за свой герой воденичарски син. Воденичарското носи много широк диапазон от смислови конотации, които постоянно провокират идеята за постоянна промяна.

Read Full Post »

2008 Серафим

Вариант 2

Отговорите на задачите от 1. до 33. вкл. отбелязвайте в листа за отговори!

1. В кой от редовете е допусната правописна грешка?

А) падпъдък, пъстърва, пързалка

Б) обосновавам, опрощавам, обогатявам

В) свежест, прелест, тежест

Г) изсичам, изскачам, изследвам

2. В кой от редовете НЕ е допусната правописна грешка?

А) пустош, пушилка, половер

Б) уместен, свестен, користен

В) малчалив, страхлив, избухлив

Г) безспорен, безспирен, безспокоен

3. В коя от подчертаните думи е допусната правописна грешка?

Немислейки (А) за опасността, непознатият (Б) рискува и спаси момчетата, които нехайно

(В) бяха пренебрегнали забраната да не влизат (Г) в морето при мъртво вълнение.

4. В кое от изреченията е допусната правописна грешка?

А) Вървяхме повече от час през тъмната гора.

Б) Първият желязен мост е построен през ХVІІІ век.

В) Огнеборците няколко дни гасят горящи стърнища.

Г) Дясната врата на автомобила не може да се отвори.

5. В кое от изреченията НЕ е допусната правописна грешка?

А) Поетът овековечава смелите дела на достойните личности.

Б) Той е безскруполен човек – не подбира средствата, за да осъществи егоистичните си

амбиции.

В) Възстанието беше жестоко потушено.

Г) Той се беше отчуждил от всички и живееше в усамотение.

6. В коя от подчертаните думи е допусната граматична грешка?

Тя не удържа (А) на своята (Б) дума и в последния момент каза за подготвената изненада на

всекиму (В), когото (Г) срещна.

7. В кое от изреченията е допусната граматична грешка?

А) Туристите попаднаха в малък квартал, чийто къщи изглеждаха необитаеми.

Б) Стотици студенти подкрепиха искането за повишаване на стипендиите.

В) Гледах изгрева, мислейки за настъпващия труден ден.

Г) Госпожице, Вие сте предприели тази стъпка доброволно и по вътрешно убеждение.

8. В кое от изреченията НЕ е допусната граматична грешка?

А) Толкова беше шумно, че не можеше да се разбере кой на кой говори и въобще някой слуша

ли говорещия.

Б) Във вечерната здрач се показа голяма двуетажна сграда с небоядисана фасада.

В) Българска национална телевизия обявява конкурс за написване на проект за младежко

предаване.

Г) Единството между думи и дела превръща твореца в пример за достойно гражданско

поведение.

Вариант 2 2

9. В кое от изреченията е допусната пунктуационна грешка?

А) Светът е оцелял, защото се е смял.

Б) Трудно е да се харесаш на всички.

В) Това може да разбере, само който го е преживял.

Г) Следващите няколко часа минаха като в мъгла.

10. В кое от изреченията НЕ е допусната пунктуационна грешка?

А) Управлението на Давид и на приемника му Соломон е известно в еврейската история като

Златен век, когато е построен първият храм, наречен Соломонов.

Б) През следващите десетилетия с енергия, получавана от водноелектрическите централи ще

разполагат много малко региони по света.

В) За да се ограничат вредните въздействия на човека върху природата е нужно

международно сътрудничество в световен мащаб.

Г) Въпреки че противникът ги превъзхождал нито един от войниците на Момчил не трепнал,

не сложил оръжие, нито пък помислил да побегне от бойното поле като страхливец.

11. При коя двойка отношението между думите е различно от отношението между

думите в другите двойки?

А) влак – гара

Б) трамвай – спирка

В) самолет – небе

Г) кораб – пристанище

12. Коя от посочените думи е синоним на думата благодарен?

А) възпитан

Б) любезен

В) внимателен

Г) признателен

13. В кой от посочените редове думите НЕ са синоними?

А) поличба – знамение

Б) раболепен – угоднически

В) покруса – скръб

Г) себичен – придирчив

14. Срещу кой от фразеологизмите НЕ е посочено правилно неговото значение?

А) Сизифов труд – безсмислени, безплодни усилия

Б) от Адам и Ева – много отдавна

В) Ахилесова пета – слабо, уязвимо място

Г) Троянски кон – въображаем враг

15. Коя от посочените творби е балада?

А) „Майце си”

Б) „Хаджи Димитър”

В) „Левски”

Г) „Градушка”

Вариант 2 3

16. От кое Ботево стихотворение са следните стихове?

Кажи ми, кажи, бедний народе,

кой те в таз робска люлка люлее?

А) „Към брата си”

Б) „Майце си“

В) „Елегия”

Г) „В механата”

17. Пробуждане според едноименната глава от романа „Под игото” на Иван Вазов

означава:

А) приемането на идеята за националноосвободителна борба

Б) идейния прелом у чорбаджи Марко

В) пораждането на любовното чувство у Рада

Г) отрезвяването на народа след погрома на въстанието

18. Кое от посочените твърдения е вярно?

А) Пенчо Славейков поставя началото на българския символизъм.

Б) Поемата на Вазов „Градушка” разкрива страданията на селяните, причинени от

природните стихии.

В) Хаджи Смион е герой от повестта „Чичовци” и от романа „Под игото”.

Г) Ирина и Ния са персонажи от романа „Тютюн” на Димитър Димов.

19. Кое от посочените твърдения НЕ е вярно?

А) Разказът „Последна радост” на Йордан Йовков разкрива сблъсъка между мирновременния

живот и войната.

Б) Скъсаната броеница в разказа „Шибил” на Йордан Йовков е символ на изгубеното

доверие.

В) „Задушница” е разказ за войната като изпитание на човешките ценности.

Г) Монологът на героя в началото на одата „Левски” задава идейно-философския план на

целия цикъл „Епопея на забравените”.

20. В кой от редовете посочените заглавия са на двете части от книгата „Бай Ганьо”?

А) „Бай Ганьо във Виена” и „Бай Ганьо тръгна по Европа”

Б) „Бай Ганьо прави избори” и „Бай Ганьо се върна от Европа”

В) „Бай Ганьо тръгна по Европа” и „Бай Ганьо пътува”

Г) „Бай Ганьо тръгна по Европа” и „Бай Ганьо се върна от Европа”

21. Кой от посочените герои НЕ е от повестта „Гераците”?

А) Павел

Б) Петър

В) Божан

Г) дядо Корчан

22. В коя от посочените творби мъглата е метафоричен образ на житейската

безперспективност?

А) „Зимни вечери”

Б) „Градушка”

В) „Спи езерото”

Г) „Заточеници ”

Вариант 2 4

23. В коя от посочените творби се откроява естетиката на експресионизма?

А) „Cis moll” на Пенчо Славейков

Б) „Зимни вечери” на Христо Смирненски

В) „Българският език” на Иван Вазов

Г) „Септември” на Гео Милев

24. Кой от образите в романа на Димитър Талев „Железният светилник” въплъщава

идеята за свободната творческа личност?

А) Стоян Глаушев

Б) Рафе Клинче

В) Климент Бенков

Г) Аврам Немтур

25. Какво е подчертаното изразно средство?

а тиранинът върлува…коли, беси, бие, псува…

А) оксиморон

Б) градация

В) сравнение

Г) хипербола

26. Как се нарича изразното средство, което свързва в една смислова цялост две

взаимно изключващи се понятия?

А) парадокс

Б) алегория

В) оксиморон

Г) хипербола

27. В кой ред има излишно понятие?

А) символ, сравнение, метафора

Б) завръзка, кулминация, развръзка

В) ода, балада, елегия

Г) разказ, роман, поема

Прочетете текста и изпълнете задачите към него (от 28. до 34. включително):

Когато си купуваме пакет сол в магазина, едва ли се замисляме как е произведен този

така ценен за нашата трапеза продукт. Натриевият хлорид, познат още като готварска

сол, е вещество с химическа формула NaCl. От древността хората са разбирали огромното

значение на солта за живота на Земята. През древността солта е особено ценна стока и

дори е била използвана като разменна монета. Била е символ на престиж заради трудното

си добиване. Наричана е бяло злато. Градове като Залцбург (на немски Salz означава сол)

дължат благосъстоянието си на търговията със сол.

По нашите земи сол се добива още от V в. пр. н. е. край бреговете на Черно море.

Извличането на морска сол е най-старият начин за добив. При него водата от морето се

прехвърля в плитки басейни, където се изпарява на слънцето. Солта остава на кристали на

дъното на басейна и може да се изгребе. Според историците солниците са съществували

още преди основаването на Поморие – около V в. пр. Хр. Благодарение на този поминък

районът бързо се е замогнал. Заради солниците древният Анхиало е бил ябълка на раздора

Вариант §o_˜†__аЭ2 5

за останалите черноморски колонии. За него дори е била обявена война между Месемврия

(Несебър) и Аполония (Созопол).

Днес наследниците на местните солари са изградили в Поморие уникален музей на

солта на открито. По конвенцията на ЮНЕСКО такива музеи се наричат още открити

пейзажи. Допреди няколко години в България единственият музей на открито беше само

Етнографският комплекс „Етъра” край Габрово. В демонстративната част на

поморийския музей на открито на площ от около 20 дка са включени истински инсталации.

Те представят на живо производствения цикъл, който от древността е запазил една и

съща технология. Туристите може да наблюдават целия процес, при който солта се

извлича и се преработва по древна анхиалска технология. Посетителите на музея могат на

живо да наблюдават различните етапи от добива на сол, да разговарят със соларите и да

усетят автентичната атмосфера от миналото.

28. Текстът е:

А) институционален

Б) художествен

В) разговорен

Г) научнопопулярен

29. Коя е темата на текста?

А) Химическите свойства на натриевия хлорид

Б) Производството на сол през вековете

В) Технологиите за добиване на сол

Г) Музейното дело по Черноморието

30. Кой израз НЕ е използван в текста за назоваване на солта?

А) готварска сол

Б) бяло злато

В) натриев хлорид

Г) ценна валута

31. С какво значение е използвано фразеологичното словосъчетание ябълка на раздора

във втория абзац на текста?

А) причина за конфликти

Б) повод за празнуване

В) основание за преговори

Г) доказателство за богатство

32. Кое от посочените твърдения е вярно според текста?

А) Древното име на Поморие е Месемврия.

Б) В древността Созопол е наричан Аполония.

В) Името, с което е бил известен Несебър през древността, е Анхиало.

Г) Старото име на Габрово е Етъра.

33. Кое от посочените твърдения НЕ е вярно според текста?

А) Готварската сол се нарича натриев хлорид.

Б) По нашето черноморско крайбрежие сол се добива още от V в. пр. Хр.

В) Днес край Созопол е открит уникален музей на солта на открито.

Г) В музея на солта може да се наблюдава процесът на извличане и на преработка на сол по

древна анхиалска технология.

Вариант 2 6

Отговорите на задачите от 34. до 41. вкл. записвайте в свитъка за свободните отговори!

34.

А) Разделете текста на смислово обособени части. Формулирайте темата на всяка една

от тях и я запишете в свитъка за свободните отговори.

Б) В свитъка за свободните отговори запишете сбито и кратко (в резюме) основното в

съдържанието на текста.

35. За всяко празно място изберете найуместната дума и я запишете срещу съответната

буква в свитъка за свободни отговори.

След като археологическите проучвания на Перперикон (А)…………………, предстои със

средства по европейски проект да започнат работа (Б)……………… и строители, които ще

консервират и (В)……………………… откритото от (Г)………………………….

А) заработят, станат, приключат

Б) архитекти, иманяри, монаси

В) изнесат, реставрират, разкрият

Г) филолозите, археолозите, геолозите

36. В свитъка за свободни отговори срещу съответната буква запишете правилните

форми на думите, поставени в скоби.

А) съществително име

В трите основни (фонд) на библиотеката се пазят десетки (ръкопис) на няколко

(книжовник) от ХVІІІ век.

Б) местоимение

Това може да се случи (всеки), защото (никой) не е застрахован срещу измами.

В) членувана форма

На 6 април 1909 година (Северен) полюс е достигнат от (полярен) изследовател Робърт

Пири, на чието име е наречен пролив в (Канадски) арктичен архипелаг.

Г) форма за учтивост

Господин Петров, Вие станахте (известен) с това, че сте (превел) популярния роман.

37. В текста са пропуснати пет запетаи. Препишете текста в свитъка за свободните

отговори, като поставите пропуснатите запетаи.

На мястото където се смята че е расло маслиновото дърво послужило за

изработване на кръста на който е разпнат Христос днес се намира

православният Манастир на Светия кръст.

38. В свитъка за свободните отговори срещу съответната буква попълнете местата

за писане така, че в двойките да се запази отношението:

А) човек – дом

1. пчела – …………………….

2. …………………… – гнездо

Вариант 2 7

Б) епос – роман

1. ………………… – трагедия

2. лирика – ……………………

39. Свържете литературната творба с нейния жанр. В свитъка за свободните отговори

срещу съответната буква запишете заглавието на творбата.

А) балада „Скрити вопли”

Б) елегия „Хаджи Димитър”

В) сонет „Кочо”

Г) ода „Пловдив”

40. Открийте какви тропи и фигури на езика са подчертаните изрази и ги запишете

срещу съответната буква в свитъка за свободните отговори.

Той беше безстрашлив. Той беше готов

сто пъти да умре (А) на кръста Христов (Б),

да гори кат Хуса или кат Симона (В),

за правдата свята да мре под триона.

(Иван Вазов, „Левски”)

Вариант 2 8

41. Прочетете откъса от разказа Серафими коментирайте в обем до 4 страници

проблема за безкористното благодеяние.

Серафим, гологлав, със сплъстена посивяла коса, седеше на пейката, режеше по малко с

една костурка от хляба си и сладко-сладко дъвчеше сухите залъци. Лястовичката, която

имаше гнездо в кафенето, трепна с крилете си току пред лицето му, влезе вътре, повъртя

се, след туй пак тъй бързо се стрелна навън. Две-три врабчета подскачаха към Серафима и

той се пазеше да не мръдне, за да могат да си вземат някоя трохичка. Една жена запърполя

с полите си и влезе в кафенето, но Серафим не я погледна[…].

– Значи, сиромашия. Сиромашия до шия, а ? Тъй да се каже…

Серафим малко работеше, бавно пипаше, не обичаше да стои празен. Пред къщата на

Еня, която беше наблизо, бяха стоварени кой знай кога камъни и както бяха насваляни, тъй

си стояха разхвърляни. Серафим ги прибра на едно място и ги нареди. След туй ходи за вода.

След туй – поля пред кафенето и премете.

Вечерта Серафим остана на гости на Еня, но отказа да спи в кафенето. Той застана

точно по средата на мегданя пред кафенето и там взе да си приготвя легло.

– Че ела барем тука под стряхата бе, българино____________! – рече му Еню. – Дай си гърба на

стената, легни на пейката, ако искаш.

– Не, тук ми е по-добре мене.

– Ще ти духа.

– Нека ми духа. Да ми духа сега, че като умра, няма да ми духа, няма да ми вей …

Той гледаше Еня и се усмихваше с насълзените си очи. „Страх го е да не го оберат” –

помисли си Еню, като забеляза, че Серафим се попипва по пазвата. Той го остави да прави

каквото си ще, затвори кафенето и си отиде вкъщи.

На другия ден той се забави и късно доде да отвори. Той завари Серафима седнал на

пейката и, както вчера, режеше си хляб с костурката и закусваше. Еню се изправи пред

него, изгледа го продължително, след туй каза:

– Ти какво си направил?

– Какво съм направил? Никому нищо не съм направил – кротко отвърна Серафим.

– Дал си пари на Павлина, оназ, дето снощи беше тука, дето искаше пари от мене. Аз

сега бях у тях, тя ми каза. Как тъй даваш пари на човек, когото не познаваш? Че може да

те излъже, може да не ти ги върне.

– Ба, ще ми ги върне тя. Нека заведе мъжа си на болницата, може да му помогнат

докторите. А пък мойте пари ще ми ги върне. На нас, помежду ни, условието знаеш ли как

е? – Когато господ на нея, и тя на мене. Аз не бързам.

Еню прехапа устните си и замълча.

– А палто? С какво ще си купиш палто? – каза той.

– Че нали имам палто? Я го я! – Серафим взе палтото от пейката и го разгъна. – Хубаво

си е то, мойто палто, нищо не му е …

Той се усмихваше и леко поклащаше глава, като че броеше кръпките или като че си

спомняше нещо. Десет и повече години има, откато се кани да си купи палто. Докато беше

млад, каквото изкарваше, изпиваше го. Сега вече не пиеше, защото твърде не беше здрав, но

често даваше някому парите си, както беше ги дал тая сутрин на Павлина. Оттогаз на

палтото му взеха да се явяват тия големи кръпки от сива аба.

– Хубаво си е то, мойто палто – продължи той с някаква особена радост в гласа си. – Аз

като го позакърпя пак, ще прекарам с него и тая зима. Пък ако ми е писано, с него може да

се представя и пред бога. То там, на онзи свят, туй палто може да ми помогне. Може пък

там да ми дадат ново палто, златно, тъй да се каже, скъпоценно …

Серафим говореше на Еня, но не го погледна. Той пусна палтото на колената си,

позагледа се пред себе си и се усмихна.__

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


1. А 1 т.

2. Б 1 т.

3. А 1 т.

4. Б 1 т.

5. Г 1 т.

6. В 1 т.

7. А 1 т.

8. Г 1 т.

9. В 1 т.

10. А 1 т.

11. В 1 т.

12. Г 1 т.

13. Г 1 т.

14. Г 1 т.

15. Б 1 т.

16. В 1 т.

17. Г 1 т.

18. В 1 т.

19. В 1 т.

20. Г 1 т.

21. Г 1 т.

22. А 1 т.

23. Г 1 т.

24. Б 1 т.

25. Б 1 т.

26. В 1 т.

27. Г 1 т.

28. Г 1 т.

29. Б 1 т.

30. Г 1 т.

31. А 1 т.

32. Б 1 т.

33. В 1 т.

Задача

Отговори Точки

34. А) Примерни теми на всяка от смислово обособените

части:

1. Значението на солта

2. Добиването на солта в нашите земи през

древността

3. Музеят на солта на открито

3т.

34. Б) Текст 4т.

35. А) приключат

Б) архитекти

В) реставрират

Г) археолозите

4т.

36. А) фонда, ръкописи, книжовници

Б) всекиму, никой

В) Северният, полярния, Канадския

Г) известен, превели

10т.

37. На мястото● където се смята● че е расло

маслиновото дърво● послужило за изработване на

кръста● на който е разпнат Христос● днес се

намира православният „Манастир на Светия

кръст”.

5т.

38. А) 1. кошер

2. птица

Б) 1. драма

2. стихотворение / елегия / ода / балада или др.

4т.

39. А) „Хаджи Димитър”

Б) „Скрити вопли”

В) „Пловдив”

Г) „Кочо”

4т.

40. А) хипербола

Б) символ

В) сравнение

3т.

41. Текст 30т.

Read Full Post »