Feeds:
Публикации
Коментари

Архив за категорията 'ХРИСТО БОТЕВ'

“Елегия”

1. Заглавие и жанр – За заглавие на творбата е избран лирически жанр, чието
наименование води началото си от Античността (“елегос” – тъжна песен,
оплакване). Елегията става изключително популярна през Възраждането; често се
избира нейната форма, когато се разгръщат темите за неволята на роба или за
насталгията на скитника в чуждата земя. Като настроения преобладават скръбта на
човека, останал без опори, неудовлетвореността от съществуването, състраданието
към народното тегло. За разлика от останалите творби, създадени през епохата
(“Стара майка се прощава със сина си” на Чинтулов, “Не пей ми се” и
“Жестокостта ми се сломи” на Славейков), Ботевата “Елегия” размива жанровите
граници. Творбата се отличава със силна сатирична насоченост – скръбта, с която
текстът започва, впоследствие преминава в гняв, в остро отрицание на робството
зло, на пасивността и примирението.

2. Лирическото време – Някои от неговите знаци насочват към
конкретноисторическото, към времето на българското предосвобождение – “рабската
люлка”, кърджалийските “полуди”, оковите – символ на отнетата свобода. Още в
първа строфа обаче текстът “проглежда” и далеч назад – в митологичното време,
когато Спасителят е прободен “на кръста…зверски в ребрата”, когато идеята за
спасението на човека е опорочена, преобърната в своята противоположност. Името
на Лойола във втора строфа напомня друго време – ужасите на Контрареформацията,
воюваща срещу свободомислието. Така чрез раздвижването на времевите пластове,
от една страна, народната мъка през робството се митологизира, а от друга
страна, се универсализира, обобщава злото, което във всяко едно време е пагубно
за човешкото развитие.

3. Образът на народа и народното тегло:

а) Робството зло като изначално и вечно е представено още в началното
двустишие, с което започва диалогът между лирическия субект и народа: “Кажи ми,
кажи, бедний народе,/ кой те в таз рабска люлка люлее?”. Метафоричният образ на
люлката поражда асоциации за продължителност, приспивност; изразява примирение,
безпомощност, убийствена жизнена инерция. Народът е роб; над него властват силите
на злото.

б) Темата за народната съдба е разгърната в ІІІ и ІV строфа, в които народното
тегло е представено като разпятие. Идеята за несвобода, внушена чрез образа на
оковите, се обогатява с идеята за мъченическа и насилствена смърт: “…пот от
чело/ кървав се лее над камък гробен;/ кръстът е забит във живо тело,/ ръжда
разяжда глозгани кости”. Употребената хипербола (кръвта “се лее”), както и
еднозначният образ “камък гробен” съизразяват смъртта. Внушението се допълва и
от естетическата трансформация на Разпятието – не човешкото тяло е разпънато
върху кръста, а кръстът е забит в живото тяло. Кръстът – символът на
християнството, на Божията жертва заради хората, сега е атрибут на насилието.
Картината разкрива абсурдността на народния живот – живеенето е заменено от
умиране. Езикът е съзнателно огрубен – властващата мъртвина е точен аналог на
робството. Анжамбманът (“пот от чело/ кървав се лее…”) и алитерациите
доизграждат зловещата атмосфера на насилие и унищожение.

в) образът на врага – Подобно на други Ботеви текстове, и тук народът е
противопоставен на своите врагове:

- В “Елегия” враг е националният поробител. Той не е директно назован, не
притежава етносни определители. Поробителят е въплъщение на всички негативни
характеристики на битието – мрак, варварство, смърт. Врагът у Ботев не е
конкретен човек, образът му е максимално обобщен – той е заплашителното,
деперсонализирано Зло. Човешкото е неутрализирано, врагът е обвързан със
стихийното хтонично начало – “смок е засмукал живот народен”.

- Носител на злото обаче не е само националният поробител; врагове на народа са
и неговите социални и духовни потисници – “в сюртуци, в реси и слепци с очи”.
Чрез синекдохи са представени издигнатите в социалната йерархия – чорбаджиите,
духовенството, продажната интелигенция. Оксиморонът “слепци с очи” разгръща
мотива за слепотата като нежелание да се прогледа истината за битието, като
национално безпаметство.

- Изграждайки образа на злото, Ботевите текстове преосмислят опозицията
родно-чуждо. В “Елегия”, както и в “Борба”, във “В механата”, чуждите и своите
потисници са в едно пространство, еднакво се противопоставят на народа и на
идеята за свободата. Съединителният съюз “и” в стиха “смучат го наши и чужди
гости” отъждествява “нашите” с “чуждите” – те са обединени в безликото “сган
избрана”, “рояк скотове”..

г) мълчанието на народа – Злото в “Елегия” е пагубно, защото не среща
противодействие. Народът “мълчи”, в диалога с лирическия субект той няма глас –
“намръщен само с глава той сочи/ на сган избрана…”. Народът осъзнава своето
бавно умиране, но е бездеен, пасивен. Мълчанието му е израз на търпение,
беззащитност, угнетеност. В Ботевата философия мълчанието също е зло, защото
означава застой, нежелание да се заяви борчески порив, да се промени
отреденото.

4. Лирическият субект – Срещу позицията на преломеното множество в творбата се
изправя позицията на лирическия субект – гневна, екзалтирана. Тя е внушена чрез
различни равнища на текста. Поетическият синтаксис в средищната трета строфа
(представяща народното страдание) е накъсан: “Той ли? – кажи ми. Мълчи народа!”
– внушена е непримиримостта на лирическия говорител със злото. В областта на
лексиката чувството е подсилено от експресивния грагол “гърмят” окови. В
интонационно отношение преобладават повелителни и възклицателни изречения. В
противовес на народната статичност изказът на лирическия субект е динамичен.
Тонът е сатиричен – отрича се злото, сполетяло народа, изобличават се
виновниците за това зло, отхвърля се мълчанието, което също е зло. Въпреки
гнева на лирическия говорител отношението му към народа е състрадателно.
Народът е жертва, мъченик, с разпнато, изтерзано тяло. Съдбата му е да умира
бавно, с кръст в “живо тело”. Подобна смърт е неоправдана, но, което е
по-страшно, тя като че ли не е и забелязана.

5. Поанта на стихотворението е неговата пета строфа с лаконично-обобщаващото
“чакаме и ний ред за свобода”. Лирическият изказ от предходните строфи се
променя – от “аз” в “ние”. Субектът вписва себе си в едно обобщително “ние” –
тези, които са просветени, знаят и могат да поведат народа, но остават
бездейни: “без срам, без укор броиме време”. От гледна точка на “Елегия” те
също са виновни – пасивността им е престъпна – част от онова вездесъщо зло,
поради което народът умира. Привидно приобщен към “ние”, лирическият субект
всъщност се отделя, оразличава от всеобщата позиция на чакане. С гневния си
тон, с активното си отношение към света той се противопоставя на пасивните,
примирени индивиди. Срещу скотската незаинтересованост и националното
безпаметство се изправя неговият бунтовен дух, който настоява за преподреждане
на битието.

6. Обобщение – “Елегия” е текст обобщение на вечното зло, което обезсмисля
същността на живота. В това произведение националната съдба е повод да се
потърсят дълбинните етични и философски обяснения за злото и за страданието,
което то причинява. Творбата не само обобщава цялото минало на човечеството;
чрез позицията на лирическия субект тя предлага и единствения възможен изход от
“безконечното зло” – непримиримост, активност, преодоляване на робската тъмнина
и откриване перспективите за свободно и пълноценно живеене.

“До моето първо либе”

1. Заглавие – пореден знак за високата диалогичност на Ботевата лирика. Към
диалозите с майката, брата, съратника се прибавя и диалогът с либето, за да се
изгради позицията на Ботевия лирически човек към любовта като интимно
преживяване. Притежателното местоимение “моето” представя либето като образ,
който конструира личния свят на Аза. Подобно на “Майце си” обаче и тук личното
щастие се оказва невъзможно без щастието на общността; в йерархията от ценности
националният идеал заема върхова позиция.

2. Структура:

а) в идейната си структура стихотворението се гради върху два основни мотива –
любовта и революцията. Интимната любов е белязана със знака на отрицанието, тъй
като любовта според Ботев може да бъде равностойна на революционния и
национален идеал само ако се издигне до неговата висота. Творбата поставя
акцент върху първенството на общите цели пред личните чувства и грижи. Тази
идея намира израз и в последното писмо на Ботев до съпругата му Венета: “Знай,
че после Отечеството си съм обичал най-много тебе”.

б) текстът е изграден от 9 строфи, групирани около три времеви пласта; първите
три строфи припомнят миналото – времето на любовните “полуди”; следващите три
обхващат настоящето, в което героят прави своя избор; последните три представят
мечтания свят на битката революция в някакво друго времепространство; чрез
символиката на числата 3 и 9 се опоетизира изборът, сакрализира се революцията,
която ще преподреди света, извеждайки го до неговото спасение.

3. Лирическият герой – новият човек с променено съзнание, който прави
равносметка на миналото си и утвърждава своя самостоятелно направен, доброволен
избор.

а) припомнянето на миналото – свързано с познат от “Майце си” мотив – за
погубената, осланена младост: “млад съм аз, но младост не помня”. Някогашното
живеене е видяно като безсмислено, неполезно. В миналото на Аза е отдаването на
любовните копнежи, интимният порив за “погледа мил” и въздишката на либето;
новата ценностна система ги отрича. Любовта е определена като робство /чрез
символа на веригите/, като отчуждение от света /”безумен аз светът презирах”/,
като пропадане /”чувства си в калта увирах”/. Отхвърлянето на любовта в текста
е категорично заявено чрез повелителните глаголни форми в началото на всяка
строфа – “остави”, “забрави”, чрез отрицателните глаголи “не помня”, “не грее”.
Любовните песни са приравнени с “думи отровни”; самото пеене губи своята
стойност, превръща се в “думане” – речева дейност, характерна за битовото
всекидневие.

б) в миналото на Аза е любовната песен, в настоящето неин контрапункт са
песента на гората и плачът на сиромасите. Песента на гората поражда асоциации
за “старите времена” на хайдути герои; плачът на сиромасите е израз на робското
тегло, на настоящото страдание. Лирическият герой е този, който ще свърже
времената; негово призвание е да откликне на гласовете на страдащите и да стане
Спасител на поруганата земя. Изборът му е продиктуван от осъзнатата драма на
родното. Творбата разгръща картина на народното тегло, представя свят на
преобърнати стойности. Разрушени са кръвно-родовите връзки /”брат брата
продава”/, поломена е жизнеността /”гинат сили и младост”/. Плачът на “сирота
вдовица” и останалите “без дом дечица” въвеждат мотива за осиротяването на
родното, за неговата лишеност от мъжка сила и опора. Робският свят заменя
живота със смърт; той изисква преподреждане.

в) Ботевият лирически герой подчинява своето битие на изискванията на времето.
В текста замяната на любовната песен с песента на гората съизразява замяната на
един тип съществуване с друг, към който Азът се стреми. Либето /както и
майката/ е част от интимния свят на героя, но то е и част от робското, от
битовото, трезво живеене. Изборът на лирическия Аз изисква оттласкване от
профанното пространство и устремяване към сакралното, центриращо пространство
на борбата и нейния естествен завършек – смъртта. Този избор определя трайното
присъствие на мотива за раздялата в Ботевата лирика, както и двойственото
отношение на героя към майката и любимата – съкровените знаци на
интимно-личното. В “До моето първо либе” интимната любов е отречена и е
утвърдено вричането на народа, на свободата, на революцията. Любовта у Ботев се
подчинява на идеологията на времето, тя може да бъде призната само ако се
издигне до висшия национален идеал.

4. Либето – Лирическият герой предоставя на либето възможност за избор – то
може да остане в профанния битов свят, но може и да сподели пътя на Аза към
бунтовното и героичното. Лириката на Ботев е първият опит в българската
литература да се промени извечно утвърденият статут на жената, да се превърне
тя в идеен съратник и да се освободи от предписанията на социалния ред. Либето
има “чуден глас”, но този неин глас трябва да запее друга песен /не любовна/,
да се слее с гласа на гората. Чрез анафората на повелителното “запей”
лирическият герой трансформира молбата в императив: “Запей и ти песен такава,/
запей ми, девойко, на жалост”. Ако либето успее да настрои гласа си към песента
на разкъсаното от страдание и горест социално пространство, ще се постигне и
единението в любовта; във всеки друг случай то ще бъде отпратено в профанните
покрайнини: “Запей или млъкни,махни се!”.

5. Мечтата на Аза за битката смърт:

а) оттласнал се от профанното, загърбил навиците на робското живеене, Ботевият
лирически герой се устремява към един друг свят – “там, де земя гърми и тътне”.
В “До моето първо либе” “там” няма пространствена определеност. “Там” е
митологичното времепространство, в което се развихрят вековечните природни
стихии: “Там, де земя гърми и тътне/ от викове страшни и злобни/ и предсмъртни
песни надгробни…/ Там…там буря кърши клонове/, а сабля ги свива на венец,/
зинали са страшни долове/ и пищи в тях зърно от свинец…”. В творбата картината
на мечтаната битка революция е динамична, огласена. Всекидневието е зачертано;
“там” е светът на необузданото, свръхчовешкото, вселенското. В картината се
сливат образите на бурята, венеца, сабята, куршуменото олово /”свинец”/. В
поетиката на романтизма бурята изразявя бягството от монотонното, сковаващото
поривите ежедневие и стремежа към активен, съзидателен живот. Венецът
символизира победата, а сабята е атрибут на мъжа воин /позната е от юнашкия
епос; във възрожденския модел става неизменен знак на юнашкото, бунтовното
битие/. Тя поразява виновния, разграничава доброто от злото. Ботевият текст
изгражда представата за мечтаната битка, като актуализира библейския мит за
Апокалипсиса, придавайки му значението на национална революция. Поетът
осъвременява мита най-вече чрез образа на свинеца, който алюзира куршумената
смърт. Тътнещата космическа стихия преподрежда света, възмездявайки злото – тя
разделя грозното и прекрасното, низкото и възвишеното, робското и свободното.

б) мечтаната битка очарова лирическия Аз; възторжено-романтично той преживява
разрушително-съзидателната й сила. В новия свят го примамва не “милият” поглед
на либето, а “милата усмивка” на смъртта. Между него и смъртта има съдбовно
привличане, тя е видяна като освобождаване и извисяване, с нея се венчава
лирическият герой. Смъртта е неговото посвещение в тайнството, инициацията,
която дава сили да се прекрачват границите, да се пребивава в световете на
невъзможното. Страхът е потиснат изцяло, духът е издигнат и опиянен: “и смъртта
й там мила усмивка,/ а хладен гроб сладка почивка!”. Смъртта в този Ботев текст
е естетизирана, придаден й е ореол. Така краят на човешкия живот е осмислен по
нов начин – той не е породен от влечение към самоунищожение, а от порив за
самоутвърждаване чрез подвиг и жертва.

в) в последната строфа чрез образа на “кървавата напивка” се утвърждава моделът
смърт-сватба. Кръвта метонимично заменя виното. “Кървавата напивка” обаче се
свързва не само с веселието, живота, радостта, но и с идеята за последното
причастие. Така словосъчетанието алюзира страшния, но желан жребий на
лирическия субект. Първоличната форма на изказа представя смъртта жертва като
личен избор, като отговорност. Пред жертвата любовта не е отречена, тя само
“немее”. Любовта ще се превърне в песен на лирическия Аз, но при условие, че се
осъществи мечтата: “пък тогаз и сам ще запея/ що любя и за що милея”. В
последните стихове, както и в “Майце си”, е изразено желанието на лирическия
герой за добротворчество и любов. В новия свят копнеещата душа най-после ще
бъде удовлетворена и омиротворена.

6. Обобщение: Ботевото стихотворение “До моето пълво либе” постига своите
внушения чрез образа на песента. Песента на либето е песен за бита, за
затварянето на човека в света на интимното. Песента на гората е песен за път и
промяна. Песента на лирическия герой е знак за неговата тревога за битието.
Чрез нея се утвърждава изборът на новия човек – да бъде в света, да мечтае
свободата, да се жертва за идеала.

“На прощаване” – Христо Ботев

1. История на творбата – Стихотворението “На прощаване” е написано през 1868г.
в Румъния. Конкретен повод за създаване на творбата е готовността на Христо
Ботев да премине с четата на Жельо войвода в България. Това начинание е
осуетено от румънските власти, но текстът остава като едно от
най-въздействащите прозрения на Ботев за съдбата на човека, решен на саможертва
в името на свободата на родината.

2. Заглавието на стихотворението въвежда мотивите за раздялата и за прошката.
Човек се прощава със своите близки и иска прошка от тях в някакъв важен момент
от своя живот /когато не е сигурен, че отново ще ги види/. В този смисъл
заглавието поражда очакване за съдбоносни събития, с изключително значение за
лирическия герой.

3. Формата на текста – Стихотворението е написано в монологична форма,
представлява изповед на бунтовника пред неговата майка в навечерието на битката
за свобода. Избраната форма предполага искреност, неподправени чувства; тя
въвежда по-непосредствено в мислите и преживяванията на лирическия Аз.

4. Структура на творбата – Текстът е изграден от четири части – лирически увод,
в който героят мотивира своя житейски избор; част, в която си представя своята
жертвена смърт; част, в която си представя победното завръщане, и крайният
момент от текста, който се намира в логическо отношение с началния – дружината
тръгва, а синът се прощава с майката и либето, които обича. Реалните събития в
творбата се отнасят към граничния миг на раздялата, на прощаването; събитията
на гибелта и на завръщането са възможни, тях героят си представя в бъдещето.

5. Лирическият увод – В лирическия увод на стихотворението Ботевият герой
споделя с най-близкия човек – майката – съкровените си мисли и чувства. Пред
нея мотивира своя личен избор – да напусне дома, да се раздели с родното и да
поеме по пътя на борбата.

а/ Лирическият увод започва с обръщение към майката, с желанието на героя да я
утеши. Плачът, тъгата на майката са породени от раздялата със сина, с “първото
чедо”. Лирическият Аз настоява майката да го разбере и да му прости /”Прости ме
и веч прощавай!”/. Решението му да я напусне и да живее в омразния чужд свят
/”по тази тежка чужбина”/ е предизвикано от робството, което прогонва синовете
далеч от родното. Героят настоява майчината клетва да бъде насочена към “таз
турска черна прокуда”, обрекла го да се скита “немил, клет, недраг”. Синът
нарича себе си “клет”, “клета” е и майката – използвано е едно и също
определение за майката и героя. Макар и разделени от “тиха бяла Дунава”, те са
свързани от страданието и обичта. Честите повторения на обръщенията към майката
/”майко”, “мале”, “майноле”/, наследени от фолклора, подчертават
привързаността, подсилват усещането за интимност.

б/ Майката в Ботевото стихотворение е неразривно свързана с домашното
пространство. Домът в текста присъства чрез синекдохата “бащино ми огнище”; той
е съкровено място; в него се намира всичко “мило и драго” за героя. Но във
времето на робството хармонията в домашния свят е разрушена; в него е проникнал
чуждият, врагът, който поругава всичко най-свято. Поробителят “бесней” над бащиното
огнище. Употребеният метафоричен глагол подчертава силата на злото, проникнало
в дома, и изразява омразата на героя към робството.

в/ В този дом синът не може да остане. Майката го е родила “със сърце мъжко,
юнашко” и това сърце “не трае” потисничеството, злото. От майката героят
изисква подкрепа, защото тя е “майка юнашка”. Чувството за достойнство, за
свободолюбие той е наследил от нея; изборът, който е направил, е следствие от
гласа на кръвта.

г/ В лирическия увод синът изповядва омразата към робството, но споделя и
привързаността си към всички близки в родния свят. Любовта е насочена най-вече
към майката – неслучайно на нея героят изказва съкровените си чувства. Тя е
изповедник, най-близкия човек на сина, който може да го разбере, да го утеши и
да му прости. С топлота е белязано и отношението към бащата и братята.
Съпричастието към тяхната болка в текста е изразено чрез етимологична фигура –
“там, дето баща и братя/ черни чернеят за мене”. Черният цвят става символ на
робското тегло в родния свят, на страданието. Обич и нежност изпитва героят и
към либето. Образът на любимата е разкрит чрез елементи, присъщи за фолклора –
чрез инверсията “либе хубаво”, чрез епитетите “черни очи”, “тиха усмивка” и
чрез метафората “в скръбно ги сърце впиеше”. Майката и либето са образи,
познати от народните песни. В текста на Ботев те изграждат интимния свят на
лирическия Аз, но едновременно с това са и образи от света на родното – чрез
тях се внушава представата за Родината, която за героя е свръхценност.
Следвайки върожденската традиция, Ботев отъждествява най-вече майката с
Родината, за да изрази дълбоката връзка на човека с отечеството. Именно любовта
към родината изисква от героя да излезе на пътя, да се изправи срещу робството
зло. Така той ще изпълни своя синовен и отечествен дълг. Прощаването с дома, с
близките е прощаване със света на родното, но е и сбогуване със света на
робството. По пътя на борбата бунтовникът ще търси свободата, която е цел и
смисъл на неговия живот.

д/ Във финала на лирическия увод героят заявява направения избор: “Аз вече
пушка нарамих/ и на глас тичам народен/ срещу връгът си безверни”. Изборът му е
свързан с тези, които обича, но е и отзив на “народния глас”; борбата, към
която е упътен, е в името на народа, на Родината – той следва надличен,
всеобхватен идеал. “Там” – в пространството на борбата – бунтовникът ще воюва
“за мило, за драго” и за “честта юнашка”. “Мило и драго” е онова, което героят
обича, което е интимно близко, свое. “Честта юнашка” по значение се доближава
до понятията от финалните стихове – “правда и свобода”. Чрез тези три ценности
/мило, драго, чест/ текстът осъществява значимата връзка между света на
личността и света на общността. Милото, драгото, честта, правдата и свободата
са идеалите на героя, неговите духовни притежания, заради които е готов да се
жертва. Ботевият лирически герой е “немил, клет, недраг”; във финалните стихове
сам се нарича “сиромах” – той е беден, няма имот, не е обвързан с материалното.
Бунтовникът е човек на духа, притежава онези високи човешки качества, които го
правят съизмерим с благородната и героична фигура на юнака, установена като
идеал в българската фолклорна традиция.

6. Представата за героичната смърт в стихотворението – Изборът на Ботевия
лирически герой е категоричен – за това свидетелстват глаголните форми в минало
свършено време “станах”, “нарамих”. Той не е спонтанна изява, а е дълбоко
осъзнат, осмислен от патриотичния му дълг. Бунтовникът е устремен към борбата
/”на глас тичам народен”/, изпълнен е с копнеж, с нетърпение по предстоящата
битка /”Ах, утре като премина/ през тиха бяла Дунава!”/. Романтично красив е
поривът по възвишения идеал – свободата; за осъществяването му героят е готов
на саможертва. Последиците от неговия избор са смърт или свобода; лирическият
Аз последователно си представя в бъдещето двете възможности.

а/ Най-напред в стихотворението е разгърната картината на въображаемата смърт,
защото за героя тя е по-вероятният изход от предстоящата битка. Той осъзнава,
че борбата иска жертви и е готов да загине в схватка с врага. Началното
изграждане на картината на смъртта е свързано с вестта, която ще чуе майката –
че синът й е “паднал с куршум пронизан”. Героят предчувства нейната болка, но я
съветва да понесе достойно мъката и да не се вслушва в неодобрителните думи на
хората, които ще кажат за него: “нехранимайка излезе”. Другите не могат да
разберат бунтовника, те не са се издигнали до висшите ценности – правдата и
свободата, нямат сили и воля да се противопоставят на “сюрмашкото тегло”.
Техният избор е да останат в дома. Юнакът е различен, изключителен; избрал е
трудния път на борбата, на саможертвата.

б/ Смъртта на героя е страшна – той ще загине, неизживял своята младост;
гибелта му ще причини скръб на близките. Но смъртта е и славна – тя е подвиг в
името на идеала, ще донесе на бунтовника признание и безсмъртие в народната
памет. Юнакът умира високо в Балкана – символ на волност и свободолюбие: “бяло
ми месо по скали,/ по скали и по орляци”, а кръвта му попива в земята: “черни
ми кърви в земята,/ в земята, майко, черната”. Героят се слива с майката
родина. Пространствената опозиция “горе-долу”, спираловидните повторения, както
и познатият от фолклора контраст “черно-бяло” открояват величието на подвига,
опоетизират смъртта. Физическият край се превръща в духовно безсмъртие.

в/ Лирическият герой вярва, че с неговата смърт борбата няма да приключи.
Затова изисква от майката да предаде завета му на неговите “братя невръстни” –
обобщен образ на всички, които идват след него: “Кажи им, майко, да помнят,/ да
помнят мене да търсят”. На братята си бунтовникът предава пушката и сабята –
атрибутите на юначеството и мъжеството, завещава им полюсните си чувства и
достойния си пример: “като брата си да станат-/ силно да любят и мразят”. Чрез
предаването на оръжието се осъществява приемствеността в борбата. Заръката на
героя към майката е израз на страстното му желание да бъде последван, той иска
свободата да стане дълбока вътрешна потребност и идеал за всички. Заветът му е
претворен в песен – “моята песен юнашка-/ защо и как съм загинал”. Песента
съхранява ценностното, достойното за прослава; тя обезсмъртява родолюбието и
жертвоготовността на героя в името на свободата.

7. Представата за победното завръщане:

а/ Постигането на идеала е съкровената мечта на Ботевия бунтовник. Във втората
картина – на победното завръщане – той си представя деня на свободата,
тържеството на идеала. Условното наклонение в началото: “Ако ли, мале майноле,/
жив и здрав стигна до село…” изразява съмнението, неувереността на героя;
подчертава, че в съзнанието му смъртта е по-вероятният изход от битката с
врага. В същото време обаче анафората “жив и здрав” разкрива силното желание на
бунтовника за завръщане в родното, за радостна среща с близките.

б/ Победното завръщане в селото е означено чрез байряка – във фолклора и във
възрожденската литература той е символ на бунта и на свободата. Под байряка са
юнаците, чиято хубост и смелост се внушава чрез всеки детайл от описанието им.

При представянето на четниците са използвани фолклорни елементи – “дрехи
войнишки”, “левове златни на чело”, “иглянки пушки”, “саби-змии на кръстът”.
Въоръжението и дрехите представят героите преди всичко като освободители.
Символите лъв и злато открояват могъществото, царствеността, а в случая – и
смелостта. Красотата на юнаците е в хармония с високата им нравственост –
техният идеал е свободата на родината, за която са готови да се жертват.
Представянето на победилата дружина е и поетичен израз на мечтата на поробения
българин за армия от войни, които да онагледяват българската сила и да
защитават родната земя.

в/ Постигането на идеала в текста е разкрито като празник, като ликуване на
българския свят. Картината е светла и жизнерадостна, огласена от патетичните
възклицания на лирическия Аз: “О, тогаз, майко юнашка!/ О, либе мило, хубаво!”.
Внушението за празничност се постига чрез цветята, чрез киченето на главите и
пушките. Бръшлянът, здравецът и особено венецът – символ на почит, на награда,
изграждат прославата на бунтовниците, налагат идеята за безсмъртие, за вечност.

г/ Победното завръщане е празник и в интимния свят на бунтовника. Синът е
посрещнат с целувка от майката: “ела ме, майко, прегърни/ и в красно чело
целуни”. Майчината целувка е равна на опрощение и благослов. Образът на майката
прераства в образ-символ на Родината, която приветства своите юначни чеда.
Начинът, по който майката ще посрещне сина, е и израз на неговата гордост от
достойно извървяния път към дома. Във въображаемата картина героят е посрещнат
и от либето. “Кървавата ръка”, с която юнакът ще прегърне любимата, е символ на
мъжа воин, който е способен да пролее кръв, но едновременно с това е запазил в
сърцето си място за обич и нежност. Такава е и идеализираната народна представа
за юнака, която Ботев използва в стихотворението си.

8. Финалът на стихотворението:

а/ Картината на победното завръщане остава незавършена; опияняващото видение
рязко е прекъснато: “Пък тогаз…майко, прощавай!”. Героят се завръща към
реалността, а тя е свързана с предстоящото му включване в битката с врага, с
по-вероятното “аз може млад да загина”. Юнакът се отправя към тази битка с
майчината целувка “на чело” и с двете думи заветни “свобода и смърт юнашка”.
Ботевият текст преобразува девиза на възрожденците, на четниците от “свобода
или смърт” в “свобода и смърт”. Съединителният съюз “и” в словосъчетанието
равнопоставя свободата и смъртта, за Ботевия герой те са еднакво значими
ценности. Свободата е постижима единствено чрез смъртта жертва, а пътят към
смъртта е и път към свободата.

б/ Финалът на текста налага разбирането за предстоящата борба като път –
“страшен, но славен”. Пътят е антитеза на дома – свързва се с непримиримостта с
робството, със свободолюбието, с желанието за промяна. Този път е “страшен”,
защото младият човек ще се изправи срещу смъртта, която ще го раздели с всички,
които обича. Но пътят е и “славен”, защото е единственият възможен начин героят
да изпълни дълга си към родината, да отстои докрай идеала си – свободата.

в/ Изборът на “страшния, но славен път” на борбата финалните стихове свързват с
представата за безсмъртие: “да каже нявга народът:/ умря сиромах за правда,/ за
правда и за свобода”. Стиховете изразяват Ботевото разбиране за смъртта жертва,
която ще бъде увековечена в народното съзнание. Наградата, която героят желае,
е народът да помни, да знае, защото така ще се съхрани идеалът и ще се предава
заветът – този завет, който Ботевият текст отправя към потомците.

“Моята молитва”

1. Една от емблематичните Ботеви творби, разкриващи новото философско мислене
на личността, чийто светоглед е изграден чрез принципите на ренесансовото и
просвещенското начало. Стихотворението е отпечатано в редактирания от Любен
Каравелов вестник “Независимост” (1873) – името на вестника е в съзвучие с една
от основните теми в текста – свободата като висша ценност.

2. Заглавие и епиграф:

а) заглавието задава определено жанрово очакване – ключовата дума “молитва”
насочва към християнския ритуал и към изискванията на каноничната молитва –
изповедност, смирение, вяра в силата на божественото начало. Това очакване
обаче веднага се разколебава от притежателното местоимение “моята”, което
заявява личностна позиция, персонална гледна точка. Съчетаването на “моята” с
“молитва” насочва към доброволно, самостоятелно определени ценности, които за
лирическия Аз имат задължителен характер, които са светогледни.

б) мотото на текста е цитат от Псалтира: “Благословен бог наш…”, с него
започва четенето на молитвите в църквата. Поражда се напрежение между
заглавието и епиграфа чрез противопоставянето “моята” – “наш” (единичното на
всеобщото). Задълбочава се дистанцирането от каноничната молитва; то се
подсилва и от недоизречеността на цитата, от многоточието. Заглавието и мотото
подготвят сложния диалог между личностно-ценностното и библейските истини,
между общоприетото и новата ценностна система.

3. Структура на текста – има отчетлив антитезен характер. Антитезата е заложена
още в първа строфа: “не ти…” – “а ти…” и се разгръща в следващите (от втора
до седма), които започват с анафорично повторение. Потвърждава се опозицията от
заглавието и епиграфа – между личното и общото. Последните три строфи завръщат
към жанра на молитвата (“Вдъхни всекиму, о, боже…”), но вече на съвсем друго
смислово равнище – основано на предходното отрицание.

4. Творбата разгръща своите внушения чрез усложнен диалог с библейските
текстове. Несправедливостта, порочността на света са изобличени чрез истини,
познати от Светото писание. Втора строфа: “Не ти, комуто се кланят/ калугери и
попове/ и комуто свещи палят/ православните скотове” откровено напомня първата
и втората от Десетте божи заповеди (“Да нямаш други богове, освен Мене. Не си
прави кумири…не им се кланяю и не им служи”). Демаскирано е
идолопоклонничеството, изместването на сакралния център. На мястото на Бога е
издигнат друг кумир и Ботевото слово воюва срещу него. Той е идол на “лъжците”,
на “безчестните тирани”, на “глупците” и “човешките душмани”. Те са си
присвоили Бога, спекулират с Неговото име, за да поддържат послушанието,
робската психика. Творбата йерархизира и оценява виновните – от калугери и
попове (носители на лъжливото слово) до тираните (поддържащи своята власт чрез
насилието и страха). В творбата подтекстово са вписани и притчата за
изгонването на търговците от храма, и Христовите думи от Евангелието на Лука:
“…колко мъчно ще влязат в царството Божие ония, които имат богатство…”.
Изградената представа за света в “Моята молитва” напомня Ботевото философско
обобщение в “Борба” (“Тъй върви светът…Лъжа и робство/ на тая пуста земя
царува”). Несправедливо устроеният свят е царство на Антихриста, което
преобръща сакралните стойности на Небесния Йерусалим. Оказва се, че Ботевият
текст предлага сложна интерпретация на библейското – библейските мотиви са
обработени от позициите на едно ново, модерно мислене.

5. Организация на пространството – Комуникативното пространство на каноничната
молитва е структурирано по вертикала – молещият се е долу (в дома, в храма), а
Бог е горе. То е еднопосочно; в него молителят е в пасивна позиция. Той
благодари, разкайва се, иска прошка; доброволно признава своята безпомощност.
Пространството в “Моята молитва” е усложнено, многоизмерно. То е преди всичко
съсредоточено в душата на Аза, но е и разгърнато по хоризонтала – изразено е
съпричастието към другите – роба, човека, народите. Съпричастието е утвърдено
чрез мотива за братството (“мойте братя сиромаси”). Каноничната молитва изисква
смирение; в текста на Ботев отношението на Аза е изказано дръзко,
предизвикателно – говори решителният, бунтуващият се човек. Той отрича
лицемерието, лъжата, насилието, безчестието; издига в култ вътрешната свобода.
Позицията му към другите, към света е активна, отстоява принципите на
справедливостта.

6. Изборът на Аза:

а) Идеалният субект за лирическия Аз не е “идолът на глупците”, а “богът на
разума”. Новата ценностна система се гради върху основната идея на
Просвещението, че разумът е единственият критерий за познание и самопознание.
Истинският бог е способен да дели доброто от злото, той е Бог на отзивчивото
сърце. Литотата “защитниче на робите” го представя като милостив и човеколюбив,
отстояващ справедливостта.

б) Този Бог е в сърцето и душата на Аза; той е част от неговата духовност,
просветлява го, озарява вътрешния му свят с надежда и вяра. “Сърце” и “душа” са
ключови думи в лириката на Ботев; изрази на съкровеночовешкото, те стават метонимии
на драматичната природа на лирическия субект, на неговата тревога за битието и
за собственото му място в света. Откриването на истинния Бог – “в сърцето и в
душата” – е откриване на любовта и предопределя избора – “любов жива за
свобода”.

7. Последните три строфи на творбата – завръщат към жанра на молитвата, но на
друго смислово равнище. Личната молитва на Аза е неговият Бог да стане Бог на
страдащото множество: “Вдъхни всекиму, о, боже,/ любов жива за свобода -/ да се
бори кой как може/ с душманите на народа”. Молитвата слива трите ключови
категории в ценностната система на Ботевия човек – любов, свобода и борба. В
името на тези ценности героят избира пътя на бунта с неговия естествен завършек
– смъртта: “Подкрепи и мен ръката,/ та кога въстане робът,/ в редовете на
борбата/ да си найда и аз гробът”. Изборът е жертвено отдаване на идеала; той е
доброволен и категоричен. Финалната строфа е кулминация на молитвата: “Не
оставяй да изстине/ буйно сърце на чужбина,/ и гласът ми да премине/ тихо като
през пустиня”. Метафоричността в стиховете (изстиването на буйното сърце и
самотното преминаване на гласа) е израз на тревогата на Аза за съдбата на
идеала. Образът на пустинята внушава изоставеност и пустош, знак е за смъртта,
за обезсмисляне на ценностите. Азът настоява – другите трябва да открият в
своето духовно пространство истинското упование – Бога на сърцето и разума, за
да има воля за живот, воля за любов и свобода.

8. Обобщение – В “Моята молитва” на Ботев лирическият герой не принадлежи на
определено национално пространство. Поставените проблеми в творбата – за
вярата, любовта, справедливостта, избора и смъртта – се възприемат в техните
общочовешки измерения. Робството, тиранията са осмислени като същностни
характеристики на света “тук и сега”, а изходът е посочен в упованието в
новата, модерна рационалност. Молитвата на човека е отправена към
персонифицирания Бог на разума, тя е молитва за възвишени идеали и безкористна
саможертва.

Хаджи Димитър” – Ботевият мит за героя

1. Героичното, мъжко битие на Ботевия лирически човек има за своя кулминация
жертвената смърт. У Ботев тя е върхова изява на свободната воля, на
себепостигането; прагът, който прекрачва героят, за да се слее с космическото,
да се превърне в неунищожима духовна енергия. Баладата “Хаджи Димитър” е
последната Ботева апотеозна творба – в нея смъртта е вечен живот.

2. Заглавие – име на конкретно-историческа личност; обвързва творбата с
извънтекстовата реалност; в самия текст обаче то не присъства, заменено е от
обобщителното “юнак” и от третоличното “той”; тръгвайки от конкретното, от
единичното, творбата постига широко художествено обобщение на подвига в името
на идеала – свободата.

3. Жанр – балада (трагично, героично, фантастично) + елегия + ода.

4. Творбата изгражда своите внушения чрез опозиционни двойки:
конкретно-символно, телесно-духовно, живот-смърт; множество детайли открояват
напрежението между художествената и историческата реалност:

а) знаци на конкретно-историческото:

- заглавието;

- името на друг национален герой (Караджата);

- Балкана и полето като елементи на националното пространство – Балкана като
емблема на родното; полето с жътварките като изражение на робската участ;

б) символно-метафоричният пласт – цикличното време, триизмерният пространствен
модел, митологичните персонажи, образът на песента, числовата символика.

5. Началото на текста:

а) въвежда основополагащата опозиция живот – смърт; първият стих настоява “Жив
е той, жив е” и в същото време е въведен юнакът, който умира; отделни детайли –
знаци на телесното, разкриват физическото състояние, алюзират приближаващата
смърт – “потънал в кърви”, “с дълбока на гърди рана”, “очи тъмнеят, глава се
люшка”; детайлите изразяват страданието, то е потвърдено и чрез знаците на
духовното – “лежи и пъшка”, “уста проклинат цяла вселена”;

б) темата за страданието на юнака се доразгръща в следващите строфи чрез мотива
за самотата; “там на Балкана” героят е сам, лишен от човешко обкръжение; над
него, на небето “слънцето спряно сърдито пече” – природното изразява
дистанцираност, студенина, безразличие към умиращия; страдателното причастие
“спряно” фиксира една ситуация, която като че ли никога няма да свърши; като че
ли е нарушен природният закон за вечния кръговрат; страданието и самотата на
героя предизвикват трагичната констатация “Ще да загине и тоя юнак”; веднага
след това обаче следва поантата на текста: “Тоз, който падне в бой за свобода,/
той не умира”, която е разположена в златното сечение (в петата от 12-те
строфи) – идеята за смъртта се трансформира в идея за вечния живот на героя;
започва изграждането на мита.

6. Изграждането на мита:

а) осъществява се чрез организицията на художественото време – то чертае
изненадващ кръговрат, повтарящ денонощния цикъл (утро-пладне-вечер-нощ-утро); с
“дневната картина” е свързано страданието на юнака; нейна опозиция е
романтичната картина на вечерта – страданието е надмогнато, зазвучава песента
памет на Балкана; творбата завършва с утрото – повтаря се началото, затваря се
кръгът, носещ внушението за повторителност, за вечност; времето в “Хаджи
Димитър” налага основната идея – пътят към подвига, към безсмъртието е път през
страданието, през Голготата; многократната повторителност стълкновява смъртта и
безсмъртието и в същото време “задържа” юнака завинаги в един миг – отвъд
живота и отсам смъртта, в безвремието на безсмъртието.

б) пространството – национално определено (чрез Балкана и полето с жътварките),
но и митологично – триизмерен пространствен модел (поле – Балкан – небе);
напомня триделността на Дървото на живота с неговите три сфери (горе – среда –
долу):

- полето в митологичен план е пространството “долу” – то е функция на видимия,
материалния, т.е. на преходния свят на човешкото битие; обвързва се със
смъртта; в баладата то е топос на робското тегло;

- Балкана – в съгласие с фолклорната традиция е хранител на родовата памет; пее
“хайдушка песен”, с която противостои на забравата; изисква вечен живот за
героите; в митологичен план планината носи и стойностите на височина и център –
тя е най-високото място, на което може да се изкачи избраният, за да общува с
божественото (Мойсей, Иисус); на Ботевия Балкан се изкачва посветеният,
преминалият през инициацията герой, който е пречистен чрез подвига жертва; той
не може да остане в равнината, населявана от обикновените хора; само “там” – на
Балкана, в свещеното средище, юнакът може да се слее с трансцендентното, да
прекрачи във вечното, да запеят за него “земя и небе, звяр и природа”; Балкана
е топлият дом на юнака, защото съдържа в себе си и характеристиките на дома –
там родното го обгръща с нежност и грижа; от Балкана политат към небесата
самодивите, за да пренесат духа на героя в сакралното;

- небесата са абсолютното духовно пространство, обител на тези, които са
постигнали вечен живот; “горе” е възнаграждението – блаженството и покоят; пътят
на Ботевия герой е по вертикалата, това е пътят на човешкия дух, надмогнал
земното, тленното, домогнал се до висшите измерения на битието;

- юнакът е вписан в космическото пространство – той е на границата между “долу”
и “горе”, между земното и небесното; страдащ и неумиращ, той свързва световете
– на живите и мъртвите, на миналото и бъдещето, на робството и свободата;
неговият подвиг подрежда не само българския космос, но и цялото вселенско
пространство;

в) фантастичните персонажи – персонифицират човешкото (съпричастието и
грижата):

- орелът – соларен символ; царственост, сила, мощ, младост, гордост;

- соколът – синонимен образ на орела; достойнство, стремеж към свобода и
победа;

- орлицата във фолклора се свързва с грижовността; орлица и сокол изразяват
покровителственото майчино и мъжко начало;

- вълкът – двойствена символика – от една страна е соларен символ (на героя
воин, митически предтеча); от друга страна е хтоничен символ (на подземното
царство, на смъртта);

- митологичните персонажи обединяват елементите от опозицията земя – небе;
грижите за героя сливат природното и човешкото; чрез тях се изразява идеята за
хармонията между човек, звяр и природа, която е основополагаща в библейския
мит;

г) романтичната нощна картина – Балкана е с ореол – сводът небесен, обсипан със
звезди (звездите са образ на божественото); красота, песенност, внушени и чрез
асонанса (“е”); успокоеност и хармоничност; националното като място на
незатихваща бунтовност става изражение на вечното;

д) образът на самодивите – засилва внушението за тайнственост, мистичност;
фолклорни персонажи (във фолклора са двойствен образ – изкусителки, примамват и
убиват, но и лечителки); в баладата олицетворяват милосърдието, грижовността,
надеждата и любовта; свързват се с вярата в чудото – във вечния живот; песните
им са прослава на този живот, знак, че героят го е постигнал.

7. Числовата символика:

а) 3 – присъства в характеристиките на пространството (триделността); три са
самодивите, три са зооморфните персонажи (орлица, вълк, сокол); във фолклора 3
се свързва с подвизите на героя, чрез които се възстановява нарушената
хармония; в библейския модел 3 е числото на Светата Троица, на божественото
единство; чрез символиката на тройката се опоетизира героичното, сакрализира се
подвигът в името на висш идеал;

б) 12 – броят на строфите; асоциира цикличното време (12-те месеца), допълва
внушението за безкрайност, за вечност; в Библията е числото на светостта, на
праведността (12-те апостоли) – потвърждава характеристиките на героичното –
изключителност, всеотдайност, саможертва.

8. Основен структурен елемент на парадигмата смърт – безсмъртие е песента;
присъства в текста с различни значения:

а) за пръв път се появява като елемент на земното битие, в определена
пространствена реалност – “жетварка пее” – асоциира вечността на трудовия
процес;

б) възклицанието на лирическия говорител “Пейте, робини” изразява емоционално
отношение към робската участ; тъжните песни на робините са болка и памет за
робската неволя, те са гласът на роба в “таз робска земя”;

в) песента на певците (“и певци песни за него пеят”) е памет и прослава на
ценностното – свободата и саможертвата;

г) хайдушката песен на Балкана естетизира бунтовното; тя е връзка с миналото,
призив към настоящето за следовничество и обещание за достойно бъдеще;

д) песента на самодивите – преодолява времепространствените граници; тя е
възвишена и прекрасна, възпява един друг свят, постижим и постигнат чрез
смъртта жертва.

9. Последната строфа на творбата – започва с противоположния съюз “но” и като
че ли разколебава романтичния патос; повтаря се началото – времето (“слънцето
пак пече ли, пече”) и пространството – Балкана; завръщане към болката и
страданието; до юнака е единствено вълкът, което завършва мотива за самотата на
жертвата; в последната строфа отсъства патосът, но тя продължава да утвърждава
идеята за единението между звяр и човек; последното “пак” потвърждава
истинността на началото: “Жив е той”; поетическата картина е колкото реална,
толкова и мистична; в нея подтекстово присъства причината (смъртта) и
следствието (вечният живот); единната художествена идея придобива своята
завършеност.

10. Обобщение – Ботевата балада “Хаджи Димитър” прославя подвига на човека,
който със своята жертвеност свързва времената и световете. В художествения свят
на творбата си дават среща различни културни модели – митологични, фолклорни,
библейски. Единичният жест придобива стойност на универсален модел на
героичното. Текстът изгражда нов, съвременен мит за героя, който няма аналог в
българската култура.

“Борба”

1. Заглавие – най-функционалното понятие в Ботевия речник; основна
екзистенциална, социална и философска категория; начин на съществуване;
максимална обобщителност – липса на членна форма.

2. Началото на текста:

а) мотивът за осланената, погубена младост – чувство за обреченост, за
безперспективност; смяна на изказа спрямо предходните текстове – твърденията
звучат като общовалидни истини;

б) липсата на ценности (християнската триада); страданията на духа;

в) образът на “сън мъртвешки” – замрялост, застиналост на света;

г) извод за драстичната преобърнатост на света – парадоксът “Свестните у нас
считат за луди,/ глупецът вредом всеки почита” .

3. Характеристиките на робския свят:

а) важен е не нравственият, а материалният, количественият критерий за оценка:
“Богат е”, казва, пък го не пита/ колко е души изгорил живи”;

б) богатият – разпознат като ограбващ сиромасите, като “мъчител”;

в) истинното слово – заменено от лъжливото;

г) служенето на Бога – заменено от слугуване;

д) сатирично отрицание на грабителите и на техните слуги (“поп и черква”,
“дивак учител”, “вестникарин”);

е) изобличение на манипулативната същност на институциите, поддържащи робската
психика; дискредитиране на постулатите, приспиващи съзнанието (“че страх от
бога било начало на всяка мъдрост”, “Бой се от бога, почитай царя!”) – чрез
преизказността, чрез фолклорния мотив (“Туй е казало/ стадо от вълци във овчи
кожи”); десакрализация на библейския персонаж (“Соломон, тоя тиран развратен”);
оксиморонът “Свещена глупост!”;

ж) обобщение на робството зло – “Светът…тиранство и зло тачи”; покорството и
примирението като същностни характеристики на замрелия свят; разумът и съвестта
като опит за противодействие; доброволното приемане на зверството;

з) философското осмисляне на битието – извечността на злото – ироничността в
глаголната форма “върви” (след като светът е застинал); анжамбманът (акцент
върху “лъжа и робство”); метафората “лъжа и робство…царува”; цикличност – “из
род в потомство”, “ден и нощ”; преобръщане на библейския мит за Небесното царство
– земното царство е “кърваво, грешно”, “на подлост, разврат и сълзи”, “на
скърби”; отговорът на въпроса, зададен в началото: “добро ли, зло ли насреща
иде”, прозвучава с ясна категоричност – насреща иде “зло безконечно”.

4. Финалът – оказва се обаче, че това не е краят на Битието, не е анулиране на
неговата същност, защото злото е породило единствения възможен
противопоставителен механизъм – борбата; рязък преход от статичност към
активност; отново употреба на “върви”, но вече със значение, подчертаващо динамиката:
“кипи борбата и с стъпки бързи/ върви към своя свещени конец…”; борбата
открива пътя към Спасението; многоточието обещава продължение, претворяване на
“кървавото царство” в царство на свободните; викът срещу мълчанието; “Хляб или
свинец” = живот или смърт; “ние” – разумните, непримиримите, готовите на
саможертва; последователи на Спасителя; те ще извървят пътя от “зло безконечно”
до “свещения конец” на борбата.

5. Жанрови и стилистични особености:

а) преплитане на елементи от различни жанрове – елегия, ода, сатира;

б) различни стилистични нюанси – приповдигната метафоричност, романтически
изказ, разговорен стил, публицистична декларативност;

в) съвместяването на разнородни езикови същности е още едно от проявленията на
борбата (срещу нормативността в литературата) като единствено възможния за
Ботев начин на мислене, творчество и живеене.

“Обесването на Васил Левски”

1. История на творбата – последният публикуван поетически текст на Ботев;
единственото стихотворение със съхранена чернова; обнародвано е в изгубения
днес “Календар за 1876”; предполага се, че е написано в края на 1875г.

2. Заглавието – подобно на баладата “Хаджи Димитър”, в заглавието и на тази
Ботева творба присъства името на историческа личност – и тук е заявена връзката
с извънтекстовата реалност; тя се потвърждава и чрез ключовата дума
“обесването”, която с членната си форма посочва конкретно събитие от
българската история, оставило трайна следа в националното съзнание; заглавието
въвежда темата за смъртта на героя, но с рязкото си до грубост назоваване на
действието отрича всяко обещание за прослава, за апотеоз; акцентът е поставен
върху самото случване на събитието, а не върху резултата от него; лексемата
“обесването” се съотнася смислово с ключовия образ в творбата – бесилото, който
е средоточие на личната и народната драма и който внушава тържеството на злите
сили.

3. Началото на стихотворението и образът на майката родина:

а) обръщението – пълното сливане на интимния и социалния свят; родината се
персонифицира, отъждествява се с най-близкия човек – майката (по възрожденския
модел); метонимията във втора строфа (“твоят свещен глас”) сакрализира образа
на майката родина, изравнява я с българската икона, поставя я най-високо в
йерархията от ценности;

б) риторичният въпрос (“защо тъй жално, тъй милно плачеш?”) – въвежда темата за
скръбта; напомня началото на “Майце си”, но тук жалната песен е заменена от
жалния плач – образ, който е по-непосредствено свързан със страданието, болката
и тъгата;

в) втора строфа – доразгръща мотива за страданието; възклицанието “ох” и
повторението “зная, зная” – лирическият субект е достигнал до познанието,
прозрял е истината за печалното настояще; замяна на първоличния изказ с
второличен – съпричастие, разбиране; субект и родина се сливат в общото състояние
на болка и скръб;

г) причините за страданието – “затуй, че ти си черна робиня,/ затуй, че твоят
свещен глас, майко,/ е глас без помощ, глас във пустиня”; страданието –
следствие от робството; метафоричният епитет “черна” – нещастието, измъчеността
на родината; библейският образ “глас във пустиня” – изоставеност, самотност;
употребата на “черна” поражда и друга асоциация – “почернена”, “носеща траур”;
впоследствие същият знак ще бъде приложен и към бесилото (“черно бесило”); още
във втора строфа страданието на родината подтекстово е обвързано и с основната
причина – смъртта на героя, на “единия син”.

4. Чрез скръбния лик на родината в началото на творбата се създава атмосфера на
скръб, тегло, смърт; оформя се смислово поле, което със следващите строфи непрекъснато
се разширява; образът на отечеството се “мултиплицира”, разпада се на сбор от
представители – животните (гарван, псета, вълци), хората (старци, жени, деца),
природните стихии (вихри, студ, мраз):

а) образът на гарвана – символ на зла прокоба, предвестник на смъртта;
зловещата му поява вещае тревога, прекъсване на живота; усещането за злокобност
– подсилено от алитерацията; кръстосаната рима “плачеш” – “грачеш” свързва
природното и човешкото, съизразява трагизма, обхванал целия свят;

б) загубата на сина е видяна като криза на цялото пространство, на всички
негови елементи; към образа на гарвана се наслагват образите на “псета и
вълци”; трансформация на митологичните персонажи от “Хаджи Димитър” – в
баладата соколът, орлицата, вълкът – носители на грижата, съпричастието към
героя; в “Обесването на Васил Левски” животните и птиците са лишени от
високо-поетичното, не изграждат символично пространство, което надмогва
трагизма; грозното грачене, воят – изрази на опустошението, смъртта;

в) човешкото присъствие – старци, жени, деца (слабите, безпомощните); отсъствие
на мъжкото (силното, активното); две градации – възходяща (молят – плачат –
пищят) и низходяша (старци – жени – деца) – с нарастването на емоционалното
напрежение, изразено чрез гласовете, нараства и усещането за слабост и
безпомощност.

5. Хронотопът – доизгражда смисловото поле на смъртта и безнадеждността:

а) пространството – разколебано между конкретното и неопределеното; “Там близо
край град София” уточнява мястото, но същевременно въвежда и неизвестното (къде
точно е гробът на Левски никой не знае); подтекстово е въведен мотивът за
вината, за изоставеността на героя в смъртта; тази трагична изоставеност
придобива вселенски отзвук – полята в четвърта строфа са вече без национални
определители; полето – пространство на смъртта; мъртво, бяло; асоциира пустиня,
в която се носят тръни – знаци на предначалния хаос и пустота, знаци за края на
времената;

б) времето – зима – своеобразна образна емблема на трагичната атмосфера;
детайлите “студ” и “мраз” – знаци на смразяваща скръб, обездвижване, умиране;
подобно на голото поле и зимата алюзира времето преди сътворението,
необятността на небитието; песента на зимата – “зла” – внушава злокобност,
безразличие, подсилва идеята за изоставеност и безпомощност.

6. Образът на героя – героят е един, обособен; въведен е в средищната, трета
строфа (в златното сечение), представен е само с едно двустишие: “и твой един
син, Българийо,/ виси на него със страшна сила” ; “един син” поставя акцент
върху единичността, изключителността; в поетическите внушения на творбата той е
белязан с непостижимост и самота; “страшната сила”, с която “виси” на бесилото,
внушава духовна мощ, която го доближава до фантастичното; сред вцепенените,
безсилните, оплакващите го той остава единствено силният; самотата и
изключителността му пораждат асоциации с образа на Спасителя, а “черното
бесило” става идентично на Христовия кръст; трета строфа, с която се въвежда
образът на Апостола, започва с повелителното “Плачи!”, отправено към майката родина
– подчертана е връзката между родината и нейния Един син, нещо повече – героят
е представен като жертвения син на родната земя; той е единственият носител на
спасението и за родния свят то като че ли приключва “там”, на черното бесило;
героят е самотен, без следовници; извисен и свободен, а в скръбта и смъртта
остава родният свят – поробен и безсилен да следва водача си.

7. Обобщение – С елегията “Обесването на Васил Левски” Ботев пръв митологизира
личността на Апостола като български Спасител. Творбата споделя скръбните
тоналности на робския свят, но и налага идеята за саможертвата като висок
нравствен жест. Текстът поражда трагичното и величествено усещане, че “там
близо край град София” е станало нещо, което е в най-високите точки на
националното битие. И както кръвта на юнака не спира да тече “там на Балкана”,
така и героят на бесилото виси със страшна сила “там близо…”. С баладата
“Хаджи Димитър” и с “Обесването на Васил Левски” Ботев изгражда два образа,
лишени от реални времеви измерения, станали неизменна част от народното
митическо съзнание.

Христо Ботев – публицистика

1. Публицистичното слово като възможност за действен диалог:

а) по-широка аудитория (сред читателската публика интересът към вестника е
по-висок от този към книгата);

б) изискване за актуалност, злободневност;

в) открито заявена позиция;

г) важна страна на този тип общуване – взаимното разбиране, условие за
единомислие и единодействие (крайната цел на Ботев).

2. “Дума на българските емигранти” – мото на вестника – “Истината е свята,
свободата е мила”; по-важни статии: “Наместо програма” (високи изисквания към
българската журналистика, въпросът за нравствено-политическата свобода, призив
да се отговори на изискванията на времето); “Народът вчера, днес и утре”
(абсурдната историческа драма, средищен образ – народът страдалец; смислови
еквиваленти с “Елегия”); “Петрушан” (за подвига на четата на Хаджи Димитър и
Стефан Караджа).

3. Фейлетонът “Политическа зима”:

а) фейлетон – художествено-публицистичен жанр; отразява злободневни обществено-политически
събития (действителни факти и герои – фактологично равнище); особеност на
възрожденския жанров модел – съчетаване на публицистично и художествено и
доминиране на белетристични елементи; постига пряко сатирично внушение, като
използва механизмите на метафоричността и хиперболизацията; значими постижения
– Каравелов, Ботев;

б) повод за създаване на фейлетона “Политическа зима” – идейната криза между
Каравелов и Ботев;

в) заглавието и алегоричният образ на зимата – замрялост, застиналост на националното
и на европейското политическо битие; зимата – образен модел на безкрайното
страдание на поробения народ, на екзистенциалната и духовната летаргия, на
апатията на великите сили и на българската журналистика към народните съдбини;
“политическа зима” – криза на европейските политики; смислово обвързана с
образа на нощта – метафора на безпаметството, на робското бездействие; смислово
обвързана със съня – обществената пасивност;

г) сънят – основен мотив, около който е организиран сюжетът; дава възможност за
преплитане на действителното и фикционалното, за лесни, бързи преходи от едното
равнище в другото; чрез съня се очертават две фейлетонни ситуации – на спящия в
топлата соба българин и на кръчмата – Свят;

д) образът на българина “патриот” – олицетворява пасивността и покорството;
ограниченост в пространството на битовото (“топлата соба”), на телесната
задоволеност (“самун хляб”, “парче сланина”, “няколко глави праз лук”);
стесняване на битието до минималното, елементарното; отсъствие на смисленото;

е) Светът кръчма – преход от единичното към всеобщото; кръчмата като порочно
място – на пиянска разтуха, самоизмама и забрава; “народите”, както и техните
управници, са представени в гротескови измерения – чрез битови кръчмарски
действия; изобличени са политическата надменност (Горчаков), цинизмът (Мак
Махон), хитростта (лорд Дерби); уподобяване на стаята на патриота с кръчмата –
подобно на гладните народи в кръчмата, българинът “патриот” е отдаден на
самоизмамата, на илюзията (сънува лятото на Балканския полуостров);

ж) основни проблеми, които поставя фейлетонът:

- несправедливостта и политическата демагогия (в европейски план);

- националното робство;

- черковната борба;

- лъженауката и псевдолитературата;

- глупостта на журналистиката;

- пасивността на емиграцията;

- човешкото приспособенчество и примиреност;

з) стил – сатиричен, саркастичен; експресивна лексика и фразеология; образни
метафори, алегория, карикатура, гротеска:

- паяжината – алегоричен образ на мъртвилото и на султанската политика (мрежата
се свързва с мотивите за улавянето, оплитането, пленничеството);

- гротескови образи – султанът паяк, империята – кочина, поданиците – мухи,
литературните деятели – “мудрословеснейши патки”, писанията им – “литературни
зеленчуци”; силно изобличение на насилието, аполитичността, глупостта;

и) финалът на фейлетона – концентрира сарказма, обобщава измеренията на
“политическата илюзия”; завръщане към съня; сънуването на “равноправното лято”
– преплетено с илюзиите за разрешаване на световната драма; гротескното кукуригане
и джафкане подчертава колко зловещо напразни са надеждите за свобода;
последната фраза налага Ботевия извод – робът сам трябва да промени своята
злочеста и унизителна съдба.

4. Памфлетът “Смешен плач”:

а) памфлет – публицистичен жанр; остро сатирично произведение преди всичко с
политическа насоченост; злободневен; с конкретно-исторически характер;
изобличаване и отричане на политически системи, възгледи, теории;

б) конкретен повод – Парижката комуна и отзивите за нея; излиза в “Дума на
българските емигранти” през 1871 г.;

в) заглавие – оксиморон – очертава двата оценъчни аспекта, от които ще се
разглежда събитието – страстна защита на делото на комунарите и изобличение на
всички, които отричат това дело;

г) творбата – изградена върху един устойчив културен образ – на френската
столица; Ботев развенчава утвърдения мит за Париж като столица на
цивилизацията, културата и изтънчеността; извежда на преден план покварата,
насилието, суетата на властниците; упоменаването на библейски и исторически
личности разширява измеренията на злото, обобщава бездушието, варварството на
завоевателите; текстът преобръща утвърдени пропорции, преосмисля елементите от
опозицията варварство – цивилизация – за автора завоевателните войни “в името
на цивилизацията, в името на божия промисъл” са разрушителни; обратно, бунтът
на комунарите, обявен от поддръжниците на цивилизацията за варварство, е
свещен;

д) основанията за бунта на комунарите – обезсмислянето на човешките ценности,
стремежът да се направи “скитника – гражданин”, а робът – свободен човек; Ботев
тълкува историческото време като динамика, като протичане на времето напред,
като прогрес; според него, когато едно общество изчерпи вече своите ценности,
то неминуемо ще бъде заменено от следващо, налагащо по-адекватни стойности;
Парижката комуна е такова историческо събитие, което разрушава едно негодно
вече време и полага основите на ново, с по-ценностни критерии;

е) в памфлета остро се атакуват позициите на европейската и на българската
журналистика, осъдили единодушно Парижката комуна; журналистическото раболепие
е несъстоятелно, вредно за човешкото развитие;

ж) във финала на текста се утвърждава един бъдещ исторически модел на
обществото, който се основава на ценности като свобода, разум, борба; в този
смисъл звучи и перифразата на библейския цитат: “Ще бъде ден, ден първий”,
който в Ботевия контекст е изпълнен с ново историческо социално и човешко
съдържание.

ь

Read Full Post »

„БОРБА“ анализ

„БОРБА”

АНАЛИЗ

 

Особеното личностно, вътрешно-психологическо състояние на лирическия герой от финала на стихотворението „В механата” прераства в естествена, наситена с трагичните видения за същностните корени на българското предателство, художествена среда за изява на лирическия „АЗ” в поетическото пространство на Ботевата „Борба”.

Семантиката, скрита в заглавието на творбата, носи белезите на една „застинала динамика”, на прекъснат полет. Възправящ духовен ръст, националният личностен „АЗ” сякаш гради мисловния „неръкотворен” паметник на своя човешки бунт. Статиката на прекъсната поривност е заменена с експресивната динамика на мисълта, която има агресивно задълбочена низходяща градация в психопространството на „А3”-а:

В тъги, в неволи младост минува кръвта се ядно в жили вълнува.
Вълнението на мисълта минава като трагичен трепет през настоящето на българина, който може да открие истината за своята екзистенция в емоционалния регистър на доброто и злото, чиято нравствена светлосянка откриваме полюсно противопоставена в двете характеристики на българската национална трагика:

1. Фолклорната представа за ада на човешката душа
и
2. Библейските хипнотични видения за българския национален апокалипсис.

Фолклорната представа – „кръвта се ядно… вълнува” – душата-ад в българския фолклор се конкретизира в душата-„яд”. Метафоричният резонанс от пулсациите на образната смислова дълбина, заключена в словосъчетанието душата-„яд”, очертава семантичното поле на Ботевата философска категория – „злобна ги памет”, която на свой ред смислово уплътнява динамизираните тревожни трепети на „високочестотната” Ботева поетична мисъл, осъществяваща връзка с библейското начало на човешката омраза:

…злобна ги памет често повтаря
в гърди ни любов, ни капка вяра,
нито надежда от сън мъртвешки
да можеш свестен човек събуди!

Основните библейски нравствени категории се оказват противопоставени в един трагичен безпорядък – любов (3) – вяра (1) – надежда (2), който поставя трагичния кръст на хаоса и безверието, в чиято кръстопътна и конфликтна среща е кулминационният миг на българската историческа съдба. Апокалипсисът се оказва не само разрушение, но и градивна, отрицателна емоционална енергия в психобездната на душата-ад, очертана от Ботев дълбините на българската национална мисъл, която изразява „злобната памет”, заключена в гърдите на песенния фолклорен герой, който се слива с лирическия „АЗ” на поета в търсене на красивия – прекъснат грубо от действителността -мисловен полет на истинското, бунтовно, творческо начало на българина.

Три образни представи – фолклорна, библейска и социално-историческа – за съдбата на българската душевност очертават художествените параметри на съня – като метафорично, поетично измерение на историческия резонанс от библейската по нравствена дълбочина национална трагика. Пътят към Голгота за българина се оказва път към собствените предатели, път към душата на човека до теб, където може да срещнеш рецидива на националното предателство – този път класифицирани от Ботев като „злобна ги памет често повтаря”.

В дълбините на душата се раждат черните мъртви обеми на тежкия, „пиянски” сън, изплакан от лирическия герой във „В механата”, но резониращ трагично в психологичните измерения на българската национална самоличност: „Свестните у нас считат за луди”

Съзнанието – мъчително пречистено – преминавало през греха и националното предателство възкръсва като плаха надежда за себепознание, като народна свяст, която на мястото на библейската, апокалиптична омраза ще съгради храм на възкръсналата любов на българина. Но в мига, в който националният личностен „АЗ” ще познае себе си в разбунената свяст на своя съвременник, идва прозрението за историческото повторение  на националната съдба на българина като трагичен резонанс на извършен, но неизкупен грях. Този път наказанието е безмилостно. Човекът с пречистено опростено съзнание от безкрайното, вечно повторение на греха, като национално предателство, е обявен за луд. Светлината на блесналата природна свяст помръква. Идва механизмът на робското бездуховно монотоние, когато „злобна… памет често повтаря” и напомня за лудостта на стореното през дългите векове на тежък „пиянски” сън. Любовта  отстъпва място на дълбоката омраза.и ненавист. Неслучайно Ботев се опитва да промени нравствения катехизис на потъналия в трагичен унес българин. Омразата е поле за изява на потиснато, депресирано човешко съзнание. Свободната, разкрепостена, преодоляла националния комплекс личност предпочита свободата на избора, който е единствен, уникален и възможен само в нравственото пространство на категорията любов.

Срещу тоталната разрушителна сила на националната омраза Ботев противопоставя библейското нравствено опрощение на любовта. Тази висока духовност на българското национално мислене не може да не породи злостна вълна на отрицание. Величието на българското самосъзнание, превъзмогнало комплекса на робската си потиснатост, провокира дребнавите страсти на отмъщението и омразата:

Свестните у нас считат за луди!

Редом с болката възправя ръст Ботевото интелектуално превъзходство над бездуховното робско безгръбначие на глупостта, присъща на несвободния, депресиран, зависим човек.Ботевата ирония, низходящо градирана, прераства в сарказъм:

…глупецът вредом всеки почита…

Смисловият обем на определението „богат” е интелектуалното противодействие на поет и лирически герой срещу безумието на националната характеристика – луди. Богатството – като разпиляна национална нравственост и добродетели, довели ни до лудостта на отцепредателството и братоубийството, е противопоставено на лудостта да познаеш отново величината на националния си дух – като интелектуално богатство и превъзходство на собствената си личност.

Ботев проследява нравственото „девалвиране” на стойностите в народната свяст:

Богат е, казва, пък го не пита ,
колко е души изгорил живи,
сироти колко той е ограбил…

Насилието трагично обезценява българските национални стойности: колко е… изгорил… ;  …колко… е ограбил.

Човешката душа се превръща в олтар на омразата и насилието. Любовта насилствено е прогонена от сърцето на българина с „молитви, с клетви, с думи лъжливи”. На нейно място идва отчуждението, лудостта да не познаваш дълбините на националната си самоличност. „Мъртвешкият сън” на болната българска душевност става реалност:

И на обществен тоя мъчител
и поп, и черква с вяра слугуват.

Ето я лудостта на бездуховното робско безгръбначие:

нему се кланя дивак учител,
и с вестникарин заедно мъдруват.

Преобърнатите национални добродетели, заместени с тотална омраза, обезсмислят и понятието мъдрост. Ботевото отрицание тук носи силата на своего рода библейски апокалипсис. С тази разлика, че поетът предпочита пародията като по-силно духовно оръжие за борба с глупостта на своето време:

че страх от Бога било начало
на сяка мъдрост…

Мъдрост и страх – две взаимоизключващи се понятия отричат реалността на логичен мисловен процес и доказват истината за трагичното обезценяване на българските национални стойности. Отмъщението и омразата превръщат хората в стадо хищници:

…Туй е казало
стадо от вълци във овчи кожи.

Ако съпоставим двете определения: „Свестните у нас считат за луди”  и „…Туй е казало стадо от вълци във овчи кожи – в условен психологичен план ще открием историческата истина за лудостта на безсмисленото отмъщение и национална омраза, изравнили в духовно отношение българина със скота.

Страхът носи сложната диалектическа връзка между деструктивната сила на разрушението и безплодната насилствена святост на деформираната, отчуждена до безразличие, народна свяст.

Трагичният диалектичен възел между разрушение и безсмислено съграждане на „лъжи святи” е разсечен от личното поетическо прозрение на Ботев, предрекъл липсата на исторически хоризонт за българина, пародирайки притчовата иносказателност на библейската мъдрост:

Соломон, тоя тиран развратен,
отдавна в раят нейде запратен,
със своите притчи между светците,
казал е глупост между глупците…

Каменната мъртва застиналост на идола – тотемния знак въплътен, материализиран страх – залива душата на българина с пустота и мрак. Студеният отчужден образ на вкаменена – съществувала някога, но изпепелена – българска ценностна система от добродетели извиква от гневно разбуненото съзнание на лирическия АЗ саркастичния, плющящ като бич по заспалите съвести, пародиран благослов:

 Бой се от Бога, почитай царя!

 Тотемният каменен идол на българска национална глупост Ботев взривява отвътре, намира историческите аналози на древна, разрушена, „окаменяла” човешка мъдрост -процес, идентичен с националните параметри на българската трагична лудост:

Свещена глупост! Векове цели
разум и съвест с нея се борят…

Светостта на греха и „окаменялата мъдрост” на националната мисъл изграждат трагичното психо-пространство на историческа безперспективност за българина. Той е с „окаменяла”, но вдигната за действие десница. Това е съхранената, прекъсната поривност като реална духовна потенция на българския исторически хоризонт.

Статичната, мъртва неподвижност на реално съществуващ, но прекъснат потенциал за действие има свои традиции в световната история на насилието:

Светът, привикнал хомот да влачи,
тиранство и зло и до днес тачи;

Светът и българската национална душевност стават съизмерими в трагичната покруса за нравствено девалвирани общохуманни човешки стойности:

… тежка желязна ръка целува,
лъжливи уста слуша със вяра…

Каменният студен идол на страха и отчуждението в по-новата история на човешката цивилизация е заменен с желязното – безгранично като апокалиптично зло – насилие над свободата на човешкия дух като „разум и съвест”.Съграденият олтар на омразата, страха и отмъщението в душата на българина с „молитви, с клетви, с думи лъжливи” разкрива вълчата същност на националноисторически морал с обществено афиширан страх, чийто външен атрибутивен знак откриваме не само в униформата-белег: „стадо от вълци във овчи кожи”, но и в социалното поведение на българина:

…мълчи, моли се, кога те бият,
кожата да ти одере звярът,
и кръвта да ти змии изпият,
 на бога само ти се надявай…

 Българската национална екзистенция, лишена от перспектива, се превръща във външна, атрибутивна, знакова функция на апокалиптичното желязно насилие над човешкия дух. Животът на българина – безсмислен и безнадежден – сам прераства в тотемен апокалиптичен знак на трагично прокълната национална екзистенция. Гигантски хиперболизираният, метонимичен знак: „кожата да ти одере… ” е съизмерим с реално изживяната като физическо и духовно насилие болка по загубеното през вековете интелектуално богатство като разрушено национално превъзходство от отрицателните енергии на настанилия се в храма на българското достойнство звяр. Изворите на национално духовно благородство пресъхват. Омразата и злото, фолклорно олицетворени в песенния образ на коварството и предателството -змията, гасят родолюбивия пламък на национална и лична човешка гордост:

… кожата да ти одере звярът
и кръвта да ти змии изпият…

Българската национална идентичност е заменена с безсмислената марионетна функция на студения каменен тотемен идол на страха, с глупавия национален нихилизъм и историческото „късогледо” безразличие към вопъла на човека до теб. Звярът, съградил олтара на омразата в душата на българина, сякаш нашепва в молитвен „мъртвешки сън”: „на бога само ти се надявай… ” и внушава сред хипнозата на понесена болка в народната свяст – лудостта на родовата забрава:

„Боже, помилуй – грешен съм ази”.

Българинът, приел идеята за греха, но не като библейско, а като национално единоначалие и извор на „зло безконечно” – сякаш признава греховната „вълча” същност на родовия си корен, с което оневинява насилието и вечното зло:

Думай, моли са и твърдо вярвай –          
бог не наказва, когото мрази…

Вяра в омразата – това е новият нравствен катехизис на „съгрешилия българин” който ще, изкупи греха на предците с твърдата, жестока вяра в бога на омразата и отчуждението. Превърнал себе си в марионетен, атрибутивен Знак на вълча същност и вечно апокалиптично разрушение, човекът и светът се изравняват в общия ход на „зло безконечно”:

Тъй върви сватът! Лъжа и робство
на тая пуста земя царува!
Черно-бялата контрастна гама на греха и изкуплението е затвореният вечен кръг на отчуждение, омраза и отмъщение – психопространството на „сън мъртвешки”, където денят и нощта губят реалните си граници и в тяхното аморфно безлико сливане откриваме тайния космически знак на категорията време,която няма минало и се движи само към бъдещето, за трагично загубена национална идентичност. Предупреждението идва от дълбините на разбунена родова памет.Вълчата същност на българската душевност отрича високата нравственост на библейските категории вяра, надежда и любов като вечна пречистваща духовна сила.Отчуждението във вечния кръг на българското „зло безконечно” ражда не любов, а омразата-неверие, отмъщението-безнадеждност. Вечна е не целебната духовна светлина на любовта, вярата и надеждата, а мракът, вечната нощ на кървавото, грешно духовно пространство на българската национална съдба, на царството на трагично разпокъсаната българска национална духовност. Отчуждението, омразата и отмъщението отнемат светлината на българския дух, градят тъмното безнадеждно пространство на греха като вълча същност на:        

…това царство кърваво, грешно,
царство на подлост, разврат и сълзи,

Полетял стремглаво в своята скръб безконечна към ада на българската душевност, Ботев взривява тъмната греховна глъбина на българина с отприщената неукротима светлина на поетичната си мисъл, „режеща” неистово националното съзнание с блясъка на възвърната вяра в потенциалните възможности на българина сам да понесе надеждата за борба:

Кипи борбата и с стъпки бързи
 върви към своят свещени конец…      

Светлината на личния избор става обещание за светло бъдеще. Поет и народ излизат от мрака на тъмната робска нощ, направили своя залог за красиво, жертвено бъдеще като послание към поколенията:

Ще викнем ние: „Хляб или свинец !”

„БОРБА”

АНАЛИЗ

 

Особеното личностно, вътрешно-психологическо състояние на лирическия герой от финала на стихотворението „В механата” прераства в естествена, наситена с трагичните видения за същностните корени на българското предателство, художествена среда за изява на лирическия „АЗ” в поетическото пространство на Ботевата „Борба”.

Семантиката, скрита в заглавието на творбата, носи белезите на една „застинала динамика”, на прекъснат полет. Възправящ духовен ръст, националният личностен „АЗ” сякаш гради мисловния „неръкотворен” паметник на своя човешки бунт. Статиката на прекъсната поривност е заменена с експресивната динамика на мисълта, която има агресивно задълбочена низходяща градация в психопространството на „А3”-а:

В тъги, в неволи младост минува кръвта се ядно в жили вълнува.
Вълнението на мисълта минава като трагичен трепет през настоящето на българина, който може да открие истината за своята екзистенция в емоционалния регистър на доброто и злото, чиято нравствена светлосянка откриваме полюсно противопоставена в двете характеристики на българската национална трагика:

1. Фолклорната представа за ада на човешката душа
и
2. Библейските хипнотични видения за българския национален апокалипсис.

Фолклорната представа – „кръвта се ядно… вълнува” – душата-ад в българския фолклор се конкретизира в душата-„яд”. Метафоричният резонанс от пулсациите на образната смислова дълбина, заключена в словосъчетанието душата-„яд”, очертава семантичното поле на Ботевата философска категория – „злобна ги памет”, която на свой ред смислово уплътнява динамизираните тревожни трепети на „високочестотната” Ботева поетична мисъл, осъществяваща връзка с библейското начало на човешката омраза:

…злобна ги памет често повтаря
в гърди ни любов, ни капка вяра,
нито надежда от сън мъртвешки
да можеш свестен човек събуди!

Основните библейски нравствени категории се оказват противопоставени в един трагичен безпорядък – любов (3) – вяра (1) – надежда (2), който поставя трагичния кръст на хаоса и безверието, в чиято кръстопътна и конфликтна среща е кулминационният миг на българската историческа съдба. Апокалипсисът се оказва не само разрушение, но и градивна, отрицателна емоционална енергия в психобездната на душата-ад, очертана от Ботев дълбините на българската национална мисъл, която изразява „злобната памет”, заключена в гърдите на песенния фолклорен герой, който се слива с лирическия „АЗ” на поета в търсене на красивия – прекъснат грубо от действителността -мисловен полет на истинското, бунтовно, творческо начало на българина.

Три образни представи – фолклорна, библейска и социално-историческа – за съдбата на българската душевност очертават художествените параметри на съня – като метафорично, поетично измерение на историческия резонанс от библейската по нравствена дълбочина национална трагика. Пътят към Голгота за българина се оказва път към собствените предатели, път към душата на човека до теб, където може да срещнеш рецидива на националното предателство – този път класифицирани от Ботев като „злобна ги памет често повтаря”.

В дълбините на душата се раждат черните мъртви обеми на тежкия, „пиянски” сън, изплакан от лирическия герой във „В механата”, но резониращ трагично в психологичните измерения на българската национална самоличност: „Свестните у нас считат за луди”

Съзнанието – мъчително пречистено – преминавало през греха и националното предателство възкръсва като плаха надежда за себепознание, като народна свяст, която на мястото на библейската, апокалиптична омраза ще съгради храм на възкръсналата любов на българина. Но в мига, в който националният личностен „АЗ” ще познае себе си в разбунената свяст на своя съвременник, идва прозрението за историческото повторение  на националната съдба на българина като трагичен резонанс на извършен, но неизкупен грях. Този път наказанието е безмилостно. Човекът с пречистено опростено съзнание от безкрайното, вечно повторение на греха, като национално предателство, е обявен за луд. Светлината на блесналата природна свяст помръква. Идва механизмът на робското бездуховно монотоние, когато „злобна… памет често повтаря” и напомня за лудостта на стореното през дългите векове на тежък „пиянски” сън. Любовта  отстъпва място на дълбоката омраза.и ненавист. Неслучайно Ботев се опитва да промени нравствения катехизис на потъналия в трагичен унес българин. Омразата е поле за изява на потиснато, депресирано човешко съзнание. Свободната, разкрепостена, преодоляла националния комплекс личност предпочита свободата на избора, който е единствен, уникален и възможен само в нравственото пространство на категорията любов.

Срещу тоталната разрушителна сила на националната омраза Ботев противопоставя библейското нравствено опрощение на любовта. Тази висока духовност на българското национално мислене не може да не породи злостна вълна на отрицание. Величието на българското самосъзнание, превъзмогнало комплекса на робската си потиснатост, провокира дребнавите страсти на отмъщението и омразата:

Свестните у нас считат за луди!

Редом с болката възправя ръст Ботевото интелектуално превъзходство над бездуховното робско безгръбначие на глупостта, присъща на несвободния, депресиран, зависим човек.Ботевата ирония, низходящо градирана, прераства в сарказъм:

…глупецът вредом всеки почита…

Смисловият обем на определението „богат” е интелектуалното противодействие на поет и лирически герой срещу безумието на националната характеристика – луди. Богатството – като разпиляна национална нравственост и добродетели, довели ни до лудостта на отцепредателството и братоубийството, е противопоставено на лудостта да познаеш отново величината на националния си дух – като интелектуално богатство и превъзходство на собствената си личност.

Ботев проследява нравственото „девалвиране” на стойностите в народната свяст:

Богат е, казва, пък го не пита ,
колко е души изгорил живи,
сироти колко той е ограбил…

Насилието трагично обезценява българските национални стойности: колко е… изгорил… ;  …колко… е ограбил.

Човешката душа се превръща в олтар на омразата и насилието. Любовта насилствено е прогонена от сърцето на българина с „молитви, с клетви, с думи лъжливи”. На нейно място идва отчуждението, лудостта да не познаваш дълбините на националната си самоличност. „Мъртвешкият сън” на болната българска душевност става реалност:

И на обществен тоя мъчител
и поп, и черква с вяра слугуват.

Ето я лудостта на бездуховното робско безгръбначие:

нему се кланя дивак учител,
и с вестникарин заедно мъдруват.

Преобърнатите национални добродетели, заместени с тотална омраза, обезсмислят и понятието мъдрост. Ботевото отрицание тук носи силата на своего рода библейски апокалипсис. С тази разлика, че поетът предпочита пародията като по-силно духовно оръжие за борба с глупостта на своето време:

че страх от Бога било начало
на сяка мъдрост…

Мъдрост и страх – две взаимоизключващи се понятия отричат реалността на логичен мисловен процес и доказват истината за трагичното обезценяване на българските национални стойности. Отмъщението и омразата превръщат хората в стадо хищници:

…Туй е казало
стадо от вълци във овчи кожи.

Ако съпоставим двете определения: „Свестните у нас считат за луди”  и „…Туй е казало стадо от вълци във овчи кожи – в условен психологичен план ще открием историческата истина за лудостта на безсмисленото отмъщение и национална омраза, изравнили в духовно отношение българина със скота.

Страхът носи сложната диалектическа връзка между деструктивната сила на разрушението и безплодната насилствена святост на деформираната, отчуждена до безразличие, народна свяст.

Трагичният диалектичен възел между разрушение и безсмислено съграждане на „лъжи святи” е разсечен от личното поетическо прозрение на Ботев, предрекъл липсата на исторически хоризонт за българина, пародирайки притчовата иносказателност на библейската мъдрост:

Соломон, тоя тиран развратен,
отдавна в раят нейде запратен,
със своите притчи между светците,
казал е глупост между глупците…

Каменната мъртва застиналост на идола – тотемния знак въплътен, материализиран страх – залива душата на българина с пустота и мрак. Студеният отчужден образ на вкаменена – съществувала някога, но изпепелена – българска ценностна система от добродетели извиква от гневно разбуненото съзнание на лирическия АЗ саркастичния, плющящ като бич по заспалите съвести, пародиран благослов:

 Бой се от Бога, почитай царя!

 Тотемният каменен идол на българска национална глупост Ботев взривява отвътре, намира историческите аналози на древна, разрушена, „окаменяла” човешка мъдрост -процес, идентичен с националните параметри на българската трагична лудост:

Свещена глупост! Векове цели
разум и съвест с нея се борят…

Светостта на греха и „окаменялата мъдрост” на националната мисъл изграждат трагичното психо-пространство на историческа безперспективност за българина. Той е с „окаменяла”, но вдигната за действие десница. Това е съхранената, прекъсната поривност като реална духовна потенция на българския исторически хоризонт.

Статичната, мъртва неподвижност на реално съществуващ, но прекъснат потенциал за действие има свои традиции в световната история на насилието:

Светът, привикнал хомот да влачи,
тиранство и зло и до днес тачи;

Светът и българската национална душевност стават съизмерими в трагичната покруса за нравствено девалвирани общохуманни човешки стойности:

… тежка желязна ръка целува,
лъжливи уста слуша със вяра…

Каменният студен идол на страха и отчуждението в по-новата история на човешката цивилизация е заменен с желязното – безгранично като апокалиптично зло – насилие над свободата на човешкия дух като „разум и съвест”.Съграденият олтар на омразата, страха и отмъщението в душата на българина с „молитви, с клетви, с думи лъжливи” разкрива вълчата същност на националноисторически морал с обществено афиширан страх, чийто външен атрибутивен знак откриваме не само в униформата-белег: „стадо от вълци във овчи кожи”, но и в социалното поведение на българина:

…мълчи, моли се, кога те бият,
кожата да ти одере звярът,
и кръвта да ти змии изпият,
 на бога само ти се надявай…

 Българската национална екзистенция, лишена от перспектива, се превръща във външна, атрибутивна, знакова функция на апокалиптичното желязно насилие над човешкия дух. Животът на българина – безсмислен и безнадежден – сам прераства в тотемен апокалиптичен знак на трагично прокълната национална екзистенция. Гигантски хиперболизираният, метонимичен знак: „кожата да ти одере… ” е съизмерим с реално изживяната като физическо и духовно насилие болка по загубеното през вековете интелектуално богатство като разрушено национално превъзходство от отрицателните енергии на настанилия се в храма на българското достойнство звяр. Изворите на национално духовно благородство пресъхват. Омразата и злото, фолклорно олицетворени в песенния образ на коварството и предателството -змията, гасят родолюбивия пламък на национална и лична човешка гордост:

… кожата да ти одере звярът
и кръвта да ти змии изпият…

Българската национална идентичност е заменена с безсмислената марионетна функция на студения каменен тотемен идол на страха, с глупавия национален нихилизъм и историческото „късогледо” безразличие към вопъла на човека до теб. Звярът, съградил олтара на омразата в душата на българина, сякаш нашепва в молитвен „мъртвешки сън”: „на бога само ти се надявай… ” и внушава сред хипнозата на понесена болка в народната свяст – лудостта на родовата забрава:

„Боже, помилуй – грешен съм ази”.

Българинът, приел идеята за греха, но не като библейско, а като национално единоначалие и извор на „зло безконечно” – сякаш признава греховната „вълча” същност на родовия си корен, с което оневинява насилието и вечното зло:

Думай, моли са и твърдо вярвай –          
бог не наказва, когото мрази…

Вяра в омразата – това е новият нравствен катехизис на „съгрешилия българин” който ще, изкупи греха на предците с твърдата, жестока вяра в бога на омразата и отчуждението. Превърнал себе си в марионетен, атрибутивен Знак на вълча същност и вечно апокалиптично разрушение, човекът и светът се изравняват в общия ход на „зло безконечно”:

Тъй върви сватът! Лъжа и робство
на тая пуста земя царува!
Черно-бялата контрастна гама на греха и изкуплението е затвореният вечен кръг на отчуждение, омраза и отмъщение – психопространството на „сън мъртвешки”, където денят и нощта губят реалните си граници и в тяхното аморфно безлико сливане откриваме тайния космически знак на категорията време,която няма минало и се движи само към бъдещето, за трагично загубена национална идентичност. Предупреждението идва от дълбините на разбунена родова памет.Вълчата същност на българската душевност отрича високата нравственост на библейските категории вяра, надежда и любов като вечна пречистваща духовна сила.Отчуждението във вечния кръг на българското „зло безконечно” ражда не любов, а омразата-неверие, отмъщението-безнадеждност. Вечна е не целебната духовна светлина на любовта, вярата и надеждата, а мракът, вечната нощ на кървавото, грешно духовно пространство на българската национална съдба, на царството на трагично разпокъсаната българска национална духовност. Отчуждението, омразата и отмъщението отнемат светлината на българския дух, градят тъмното безнадеждно пространство на греха като вълча същност на:        

…това царство кърваво, грешно,
царство на подлост, разврат и сълзи,

Полетял стремглаво в своята скръб безконечна към ада на българската душевност, Ботев взривява тъмната греховна глъбина на българина с отприщената неукротима светлина на поетичната си мисъл, „режеща” неистово националното съзнание с блясъка на възвърната вяра в потенциалните възможности на българина сам да понесе надеждата за борба:

Кипи борбата и с стъпки бързи
 върви към своят свещени конец…      

Светлината на личния избор става обещание за светло бъдеще. Поет и народ излизат от мрака на тъмната робска нощ, направили своя залог за красиво, жертвено бъдеще като послание към поколенията:

Ще викнем ние: „Хляб или свинец !”

Около творческата биография на това Ботево стихотворение се носи една легенда, която пък аргументирано се отрича от суровата историческа достоверност: Стоян Заимов твърди, че то е написано през 1870 г., когато авторът му и някой си Иванович пребивават на безлюден дунавски остров между Измаил и Тулча, като четял книгата на Захари Стоянов „Христо Ботйов – опит за биография”, той си припомнил разказа на самия поет за робинзоновския му живот. И от себе си допълва: „ Там, на онзи необитаем Дунавски остров, пред димящата се тенджера и около огнището, неговият силен и смел ум заповяда на силната му и творческа фантазия да нарисува живи картини – подшушна на музикалното му ухо да си комбинира музикални ритми, – заповяда на езика му да приготви най-енергичната реч. И когато фантазията, ухото, езикът изпълниха заповедта на силния и смел ум, то с един размах, на един „сулук” изскочиха из устата на българския поет всекиму известните стихотворения „Борба” и „Моята молитва”… Предметните стихотворения той декламирал пред себе си, за себе си, по бреговете и между върбалаците на островчето. Това се потвьрдява още и от следующето обстоятелство, че две години преди да бъдат отпечатани предметните стихотворения било в „Дума”, било в „Независимост”, те били разпявани от хъшлаците емигранти по браилските и галацките механи. Стихотворенията са циркулирали между емиграцията, без да се знае авторът им.”

Друга е версията на Иван и Цвета Унджиеви. Те поставят произведението в идейно-политическия контекст на следващата година. И намират в него отразено „душевното състояние на поета през пролетта на 1871 г. – неговите напрегнати търсения, идейната му зрялост и политическа мъдрост, глъбината на философските му прозрения, революционния му оптимизъм”. И доразвиват доказателствата си: „В „Борба”, както и в „Смешен плач”, светят отблясъците на парижките пожари, усеща се барутният дим от парижките барикади. „Тук митът и реалността се допълват идеално, защото няма съмнение, че „Борба” на Христо Ботев представлява една образна поетическа философия на обществено-политическото развитие, на човешкия прогрес, на европейските и световните тежнения за свобода, разум, щастие, лично достойнство, извоювани чрез пряко участие в борбата срещу вековната заблуда и натрапваното зло, срещу оковите на религиозния фанатизъм и на социалната несправедливост. Истина е, че творбата е плод на „най-енергичната реч”на поета и увлича с невероятната сила и страст на възгледите му, на постановките, на доводите в защита на всичко полезно и в отричането на всичко ретроградно, потискащо и убийствено, където и да се намират неговите корени. Това е кипящо Ботево откровение, което се родее и текстуално, а и емоционално (по пътя на желязната логика и на категоричните основания!) с „До моето първо либе”, „Моята молитва” и с акцентите на статията „Решен ли е черковният въпрос”.
Интересно е да се знае и самата „процедура” около двете редакции на стихотворението. Най-напред то е публикувано в „Дума на българските емигранти” през 1871 г. и завършва с „бог не наказва когото мрази…” Отбелязано е даже, че текстът „следва”. Проф. Петър Динеков, един от видните ботевоведи, допуска, че Христо Ботев е имал намерение – „да развие последната част по-широко, да предаде по-богато и емоционално борбата, която човечеството води, да я мотивира по-убедително и по-логично с оглед на трудностите, които са изтъкнати в първата част – невежеството, лъжата, които пречат на народа да поведе тая борба. Обаче „Дума” спира, Ботев не написва продължението. Той се връща към него едва в 1875 г., когато подготвя книжката „Песни и стихотворения”, и дава на творбата един наистина силен, но кратък и лаконичен завършек.”

Спирам се на тези едри фрагменти от раждането на най-яркото социалнополитическо стихотворение в нашата поезия, защото са поучителни както за творческия процес при Христо Ботев, за еруптивната същност на таланта му, за органичната неделимост между неговата революционна, публицистична и поетическа дейност, така и за обаянието на гениалното му дело. То предизвиква сред съвременниците и почитателите на великия българин искрено желание за митове и легенди, за интригуваща житейска и творческа „екзотичност”. И сплита в поведението и в литературната му дейност всекидневната суровост с най-причудливата приказност. Ако познаваме в подробности обстоятелствата и подбудите, съпровождащи или възникнали при написването на отделните произведения от всички жанрове, ще затвърдим убеждението си за безпрекословната свързаност на Ботевата гражданска и писателска активност, за техния дълбок и здрав стожер в конкретната действителност, за постоянния им адрес към лица, събития, условия, посветени на борбата за прогрес и господство на човешкия разум…

В композицията на „Борба” до известна степен – ала само условно! – можем да говорим за основни обстоятелствено-емоционални „звена”, тъй като е ясна избликващата, мисловно-чувствената импулсивност на поета, която не търпи граници, а покорява с въздействието си всеки детайл, придава на внушението монолитност, даже и без „допълнението” чрез втората редакция. Не трябва да се допуска дори някаква сянка за припряна довършеност на творбата. Предостатъчни са предварително „отрупаните” доказателства, за да се постави към тях познатият ни финал. Той въплъщава най-образно и недвусмислено революционния патос на лирическия герой. Главният съдържателен прицел е насочен към вътрешния свят на революционера и хуманиста. Напрежението се предава на читателя като че ли още преди съприкосновението му с точните и завладяващи психологически тласъци:

На душа лежат спомени тежки,
злобна ги памет често повтаря,
в гърди ни любов, ни капка вяра,
нито надежда от сън мъртвешки
да можеш свестен човек събуди!
Свестните у нас считат за луди,
глупецът вредом всеки почита…

Ако продължим цитата и установим отношението на поета към безогледно и престъпно забогателите измамници, лицемери, палачи, грабители, обществени мъчители, тогава ще си обясним и градацията в изпепеляващите му изповеди: „кръвта се ядно в жили вълнува, погледът мрачен, умът не Види добро ли, зло ли насреща иде…” Неимоверни са жестоките усилия да се разбият крайъгълните камъни, върху които са изградени отдавна „лъжи святи”, а и да се премахнат „окови тежки”, склещили човешкия „ум”! А без успеха на това заветно стремление никога няма да се разчисти пътят за напредъка на човечеството: страхът ще парализира душите и мечтите на хората, ще продължава пагубното господство на стадото „вълци в овчи кожи”. За тиранията на Соломоновите притчи ще се разкриват благоприятни хоризонти. Светът ще търпи жалкото си вегетиране – ще влачи хомота, ще тачи робството, ще целува „тежка, желязна ръка”. С вяра ще слуша „лъжливи уста”, ще се моли, ще мълчи, ще му пият кръвта змиите. Надеждата ще му бъде в смирението и в разкаянието като на грешник. Друга перспектива не се вижда. Векове наред е било така, та чак досега!

На задъхания емоционален ритъм съответства и стиховата организация на произведението. Композицията е монолитна, без куплетна раздробеност и с подчертана стройност в напиращите и застигащи се дълбоки вътрешни откровения. Преходът между изповедите, които са основният стимул на мащабните обобщения, и конкретните примери от социално-духовния живот на индивида и на обществото не се долавя рязко, тъй като страстта на лирическия герой здраво споява цялата структура на „Борба”. Христо Ботев не търси абстрактни философски понятия, за да придаде видима дълбочина и гражданска внушителност на преживяванията си. Той въвежда политико-религиозната лексика в полемичните аргументи, чрез които изразява своята революционна позиция като развенчава духовници, политици, вестникари, фалшификатори от всякакъв род. Вярата, надеждата и любовта – опори на религиозната пропаганда и упования за интимната хармония на човека, ги няма в гърдите на лирическия му герой, защото са обезсмислени в това разкапано от лицемерие битие. Нужни са нови кумири, създадени от пепелищата на старото време чрез радикалното преустройство на досегашния строй. А техен гарант е революционната борба. Тя е неизменният и сигурен път към прогреса. Това Ботево стихотворение, като символ и образец на една борческа гледна точка, е колкото съкровено-философска, толкова и политико-историческа творба. Може да се каже, че то е с мисионерска мисия в нашата поезия, защото превръща причини, обстоятелства и последици в императивни граждански послания във време на смазваща робска епоха… „Борба” е общочовешко стихотворение. Ботев се е домогнал до световни конфликти, които засягат сблъсъка между прогреса и мракобесието. Категоричната му позиция е в полза на истината и разума, които ненавиждат лъжата и покорството. Идейната острота произтича от апологията на революционното действие като средство да бъде унищожено съществуващото насилие. Велик е усетът за победния край, който издига настоятелния призив за непримиримост и последователност:

И в това царство кърваво, грешно,
царство на подлост, разврат и сълзи,
царство на скърби – зло безконечно!
кипи борбата и с стъпки бързи
върви към своят свещени конец…
Ще Викнем ние: „Хляб или свинец!”

Тук нашата национална съдба е видяна през участта и на другите народи. Ударението е сложено върху свободата на личността, смъкнала всякакви унизителни за нея заблуди. Когато говорим за тематична, емоционална, даже и за дословна текстуална близост на това стихотворение с „Моята молитва” и с публицистичната статия „Решен ли е черковният въпрос”, нека имаме предвид най-вече и преди всичко патоса на цитираните Ботеви откровения. Той не се колебае да употреби „крайни”, развенчаващи епитети, за да сепне тържествуващото безумие и неговите носители, да ги прикове с ясни определения, да ги обедини в едно всевалидно и най-сетне изобличено цяло: „свещена глупост”, „царство кърваво”, „зло безконечно”, „лъжи святи”, „обществен мъчител”.

Христо Ботев неспирно внушава, че борбата е неудържима в кипежа си, че настъпва решителният час за разплата – „хляб или свинец”! И затова се моли на своя вътрешен бог да му подкрепи ръката, да го вдъхнови за битката, да си намери гроба сред героите и достойните, да не изстине „буйно сърце на чужбина, /и гласът ми да премине/тихо, като през пустиня!” Революцията – ето го разковничето. Сърцевината на робския проблем е в смазването на всякакво насилие – духовно и физическо. В цитираната статия Ботев издига високо „прогреса на разума човешки”. Мъките, страданията, жертвите, героизмът -всичко вкупом обуславя новото съзнание: „Религията се замени с разумът…”. И „ няма предел умът човешки! Недоволни са народите от настоящето си!… И отвредом човекът е хвърлен в борба – в борба за свобода, за истина”. Това е главното – „Народът се събуди.” Лирическите откровения, споени от идейната убеденост, наистина са изречени на един дъх. Те свистят като безмилостен камшик върху сетива, мисъл, присъди, обобщения, насочвания, призиви. Това не е обикновена поетическа реч, а гейзер от страсти, квалификации, психологически атаки, социални видения, исторически паралели, актуални за лирическия герой послания. Градацията на емоциите има вътрешна, като че ли скрита за погледа, енергия. Тя не личи предварително и не е показна, далеч е от метафоричната ефектност. Дълбоки са обективните причини за нарастващото, всепокоряващо настроение. Язвите на обществения живот, в който бушуват страданията на отделния човек, а и на самото колективно цяло, дават гражданската смелост и творческия порив на Ботев за неговия разтърсващ политически, нравствен, исторически анализ. Това е забележителната характеристика за всеки ред и за всяка дума от поезията и от прозата на гениалния българин… В „Борба” Христо Ботев налага доверието единствено в революцията като спасителна сила, като неизбежен път да се преобрази човешкото съществуване, да се тласне в прогресивна посока социалният развой. Еволюцията е блато, в което господаруват мошеници, продажници, експлоататори на труда и на хорските души! По този начин гениалният поет, както и в цялостното си творчество, страстно, с пълна убеденост, непоколебимо слага кръст върху досегашното закоравяло всекидневие и става яростен пропагандатор на безкомпромисната борба като простор и оръжие за по-бедата и за щастието на угнетените и на поробените народи. В контекста на европейската и на световната литература тази Ботева творба е съюзник и олицетворение на жадувания духовен и материален прогрес. Международната естетическа мисъл съвсем заслужено представя нашия сънародник за „най-висша степен в развитието на българската култура през 70-те години” на миналия век. Това признание за нас е и гордост, и задължение.

 

 

Read Full Post »

„НА ПРОЩАВАНЕ“

„НА ПРОЩАВАНЕ”

АНАЛИЗ

 

Пламенна и борческа натура, Христо Ботев извайва в своята поезия обаятелния образ на бореца за народна свобода, разкрива сложната му и богата душевност, неговите помисли, чувства, вълнения, идеали.
Със своя изповеден тон стихотворението  „На прощаване” въвежда читателя в света на съкровено – интимните душевни пориви на бунтовника, разкрива отношението му към близките, към родния дом, към поробителя, към народа и родината, към борбата за свобода  и смъртта, към живота и безсмъртието.
Стихотворението започва направо, без встъпление, с пряко обръщение на лирическия герой към свидания образ на майката. Образът на майката е нарисуван пестеливо. Героят предугажда душевното и състояние, преживяванията и вълненията и и бърза да е утеши. Бунтовника знае, че майката ще страда при мисълта за неизвестността, която го очаква, че ще я измъчват видения за възможната гибел на любимия син. Той чува отдалече нейните тихи стенания и вопли, съзира разплаканото и лице и с топли думи на утешителна нежност се обръща към нея:

Не плачи, майко. Не тъжи,
че станах азе хайдутин,
хайдутин, майко, бунтовник,
та тебе клета оставих
за първо чедо да жалиш!

Огромна е любовта и синовната почит на бунтовника към майката. Тя струи от многократното повторение на обръщенията „майко”, „майноле”, от епитета „клета” – израз на съчувствие към мъката и скръбта и. Повелителните глаголи „не плачи”, „не тъжи” крият в себе си утешителна нежност и примирение. Те смекчават болката от грозната вест и подканят майката към твърдост. Бунтовника е убеден, че майка му ще го разбере. За него тя е „майка юнашка”. От нея се е научил на мъжество и решителност, на сила и на храброст. Той вярва, че тя ще надмогне страданието и ще стане негова съучасница и духовна опора в борбата за свобода. Затова разговаря с нея направо, без да скрива страшното и ужасното, без да се опитва да замълчи за вузможната гибел.
Творбата е дълбоко драматична. Бунтовника е направил вече своя избор („станах ази хайдутин/ хайдутин, майко, бунтовник”) и в мислите си поема по пътя на борбата („ах, утре като премина/ през тиха бяла Дунава”). Момъкът ясно осъзнава възможността да загине („може млад да загина”).
Но решително е твърдо е сложил край на досегашния си страдалчески и скитнически живот на изгнаник в чужда страна и вижда пред себе си път, който ще го изведе към “свобода и смърт юнашка”.
В този решителен миг в съзнанието на бунтовника изникват най – свидни спомени – бащино огнище, първото либе, баща и братя невръстни. Мислите и спомените му го връщат към родния дом и към родния край, към детството и нежните трепети на младостта. Ала над най – обичното, най – съкровеното за героя се разпорежда “таз турска черна прокуда”. Поробителя е откъснал момъка (подобно на много други младежи) от бащиния край и родината, прогонил го е “по таз черна чужбина”. Незавидна, скитнишка и нерадостна е участта в чуждата страна. За нея лирическият герой с болка говори:

да ходим, да се скитаме
немили, клети, недраги!

Злочеста и страдалческа е съдбата и на неговите близки в родния край. Поетът рисува разгърната картина на робството, и го обхваща само с няколко пределно изразителни щриха. Сред тях с особена изразителност се откроява глаголът “бесней”, внушаващ ярка представа за произвола и жестокостта на поробителя. Емоционалното въздействие се усилва и от факта, че глаголът „бесней” и съществителното „турчин” са употребени в единствено число:

да гледа турчин, че бесней
над бащино ми огнище…

Използваната от поета граматическа форма крие в себе си идеята, че произвол и жестокости се вършат от всеки поробител, че всеки поробител се чувства господар в родината на лирическия герой.
И още един щрих подсказва робската участ на българския народ – етимологическата фигура „черни чернеят”, чрез която е подчертана мъката на близките на бунтовника. Тук художественото внушение се постига и от символиката на черният цвят, и от повторителността, наслагването и сгъстяването на образа.
В своята изповед пред майката лирическият герой разкрива душевния си свят в цялата му дълбочина и необятност. Съкровената любов към близките и към родния край в своята безмерна сила и красота се е сляла напълно в сърцето на бунтовника с безграничната му омраза към поробителя. Героят не може да обича близките си, без да ненавижда мъчителите. Така идеята на личното щастие се слива с идеята за борбата срещу робството. Но за разлика от образа на лирическия герой в стихотворението „Хайдути” в „На прощаване”  се чувства революционното израстване на юнака, който в страданията на своите близки осъзнава жестоката участ на народа си и чувства необходимостта да слее личната си съдба с народната:

Аз вече пушка нарамих
И на глас тичам народен
Срещу врага си безверни.

Със своята изповед, в която разкрива вярата, идеалите си и революционната истина, която е обгърнал като своя, синът – бунтовник превръща най – скъпия на сърцето си човек, своята майка, в съзаклятник на делото. Лирическият герой очаква от майка си не само да разбере неговите чувства и мисли, но и да ги сподели:
Но кълни, майко, проклинай
Таз турска черна прокуда,
Дето нас млади пропъди
По тази тежка чужбина…
Майката трябва да превъзмогне не само трагичната вест за неговата гибел, но и техните укорни думи на чуждите, които ще кажат за първородното и чедо „Нехрани – майка излезе”. Нито мъката от смъртта на нейният любим син, нито болката от обидата не бива да възпира майката да разкаже на братята му за неговата юначна гибел:

Че и те брат са имали,
Но брат им падна, загина
Затуй, че клетник не трая
пред турци глава да скланя
сюрмашко тегло да гледа!

Споменът за падналия в борбата за свобода брат е пътят на революционното израстване и на революционната приемственост на поколенията. Дори и да не съумее да потисне първия миг на страдание, лирическия герой вярва, че майката щ предаде заветите му на неговите братя, като ги изведе на мегдана, за да чуят те там неговата „песен юнашка”:

Защо и как съм загинал
И какви думи издумал
Пред смъртта и пред дружина…

Редом с образа на майката в мига на раздялата в съзнанието на лирическия герой изплува и образа на неговата любима. Само няколко стиха са достатачни, за да проникнем в интимния свят на бунтовника, да почувстваме силата на неговата обич, да се докоснем до очарованието, красотата и нежността на неговата любима:

Там, дето либе хубаво
черни си очи вдигнеше
и с оназ тиха усмивка
в скръбно ги сърце впиваше.

Образът на любимата девойка съпътства образа на майката. Обичта им към бунтовника слива техните чувства. Пределно лаконична и същевременно изразителна е картината, която чертае тяхната обща болка при вестта за гибелта на бунтовника. На фона на веселото младежко хороизпъква дълбочината на чувствата им:

И два щат сълзи да капнат
на стари гърди и млади.

Някак преглушена в болката, скръбта е надмогната от съзнанието за неизбежността на страданията и жертвите. В съзнанието на лирическия герой радостното и скръбното се сливат в деня на всеобщия празник.
Но бунтовникът се представя и още един празник – празника, на победното завръщане и на свободата. Картината е изпълнена с радостно опиянение, възторг и тържественост. Външният вид на юнаците, стигналиживи и здрави до селото, въплащава красотата на саможертвата и свободата. Бунтовните им дрехи и оръжиата им са символи на юначност и решимост за борба. Героите са „напети” и „лични”, с „левове златни на чело”. Сабите им са „саби-змии” – извити, бляскави, неуловими, съскащи яростно във вихъра на битката: пушките им са „иглянки пушки”. Картината е така празнична и опияняваща, че лирическия герой не може да сдържи чувствата си и неволно възкликва:

О, тогаз, майко юнашка!
О, либе мило, хубаво!
Берете цветя в градината,
късайте бръшлян и здравец,
плетете венци и китки
да кичим глави и пушки!

Сред всеобщата празничност, въодушевеност и радостно опиянение от свободата картината на срещата с майката и либето придобива още по – истинско съкровен характер, разкрива дълбочината и красотата на чувствата на бунтовника. Бунтовникът призовава майка си да го посрещне в този миг на радостна възбуда „с венец и китка”, да го прегърне, за да заглуши дълго таената мъка в душата си, тревожните очаквания и вълнения, спотаената болка от неизвестността и от трагичните предчувствия. За лирическия герой това е миг на върховна радост, защото зрим облик добива копнежът му за свобода и щастие. Любовта му към либето блика от неудържимия порив да прегърне своята изгора, да я притисне до сърцето си, за да усети тя мъжествения трепет на неговата обич.
Но мисълта на героя не може да се удържи в този миг на жадувано щастие. Действителността отново нахлува в съзнанието на бунтовника с подтика да поеме по страшния, но славен път на борбата. За сетен път героят се прощава с майката и с либето. Последната картина рисува образа на дружината, поела към неизвестността. Отново в съзнанието на лирическия герой се мярка мисълта за възможната гибел и отново тази мисъл е надмогнала от идеала му – жертвоготовност в името на народа, в името на справедливостта и свободата. В своята отдаденост на народа и на делото на революцията бунтовника не мечтае за друга награда освен народната признателност.
Обаятелен е образът на бунтовника в стихотворението „На прощаване”. Чрез него Ботев разкрива патриотизма и жертвоготовността, омразата към поробителя и любовта към отечеството, свободолюбието и решителността, мъжеството и героизма, непримиримостта и скромността, безкористността, нравствената сила и величие на бунтовника революционер.

Поетичният дисонанс на тъгата и мъката, разгърнат от Ботев в песенен мотив на индивидуално, лично съпротивление в поемата „Хайдути” – „Тъжно ми й, дядо, жално ми й”, откриваме в един по-ранен първичен вариант, близък до фолклорната традиция на песенното оплакване: „Не плачи, майко, не тъжи”.
Тъгата става емоционална среда, минорно художествено пространство, от което ще бликне плачът – художествено средство за изява на индивидуални настроения и чувства, но и творчески механизъм за разграничение на човешка емоция, в която за първи път откриваме в латентен, неосъзнат вид съпротивлението на примитивно, изконно-чисто, песенно-фолклорно в своята непредубеденост българско съзнание.
Българската национална определеност на поетическите мотиви се носи от опазената традиция на древен песенен ритуал. Но тук, в художествената структура, вече не на фолклорно-песенно, а на поетическо ниво се откриват променените художествени функции на анонимния фолклорен певец и на обекта на възпяваме или оплакване.
Плачът – като универсален фолклорен белег, въплъщаващ тъга и мъка, все още, според ритуалния модел на оплакваческата песен, се носи от майката – друг традиционен фолклорен образ. Но в Ботевата лирика се появява двойната проекция на субективния носител на песен и в песента-плач.
Песен и плач – като два различни художествени обекта – получават своите индивидуални субективни изразители.
Субективното „А3”-ово творческо присъствие в стихотворението „На прощаване” има две художествени проекции: първо – на традицията, носена от фолклорната анонимност на майчиния плач и втората проекция – на новото личностно „АЗ”-ово присъствие на лирическия герой, въплъщаващ отрицанието чрез личен избор: „Не плачи… не тъжи, че станах ази хайдутин…”
Изборът на личностния „АЗ” – нов субективен носител на поетични идеи и проблеми – създава конфликтна действена ситуация в Ботевата творба. Той отрича безименността на пасивното българско страдание, обобщено в присъствието на майката и нейния песенен плач. Тоест изправя се открито срещу консерватизма на традицията, бунтува се срещу миналото като духовна история на българското личностно съзнание. Но не забравя да се разграничи чрез клетвата – дошла от миналото на традицията, от преживяното унижение:

…но кълни, майко, проклинай…

И в двете действени позиции на Ботевия лирически „АЗ”:

1. Не плачи,майко , не тъжи;…
2. Но кълни , майко , проклинай

има съпротивление и бунт, реално формирали се във времето въз основа на идеи и мотиви, взети от художествените пространства на песента и плача. Художествена връзка между минало, традиция, фолклор и Ботево лирическо съвремие е поетичният образ на майката. Тя пази традицията, но и чрез обектното си присъствие, като субективен носител на опазен и въплътен песенен ритуал, дава възможност на едно ново творческо съзнание да потърси поетични мотиви за своя духовен лиричен бунт.
В стихотворението „На прощаване”, чрез художественото присъствие на образа на майката, традицията едновременно е опазена, но и условно разрушена чрез бунта и отрицанието на Ботевия лиричен „АЗ”.Тази вътрешна конфликтна раздвоеност в развитието на поетическото действие определя и противопоставените стойности на категориите „хайдутин” и „бунтовник” – като две степени в същностното израстване на национално и поетично съзнание. Индивидуалната проява на бунт и съпротивление от страна на Ботевия лирически герой е национално-историческо следствие от осъзнатата колективна – всенародна – обща трагична съдба: „но кълни, майко, проклинай таз турска черна прокуда, дето нас млади пропъди по тази тежка чужбина…”  Отделянето, отчуждаването на индивида от общата колективна маса е насилствено. Политическа и социална принуда определят националната изолация на лирическия „АЗ” от традиция, народ и минало. Тази дистанцираност в духа на младото поколение е не само условно-творческа, но и реално-историческа. Градираното повторение на глаголните форми „да ходим, да се скитаме” задълбочава не само процеса на насилствено отчуждение, но и психологически мотивира емоционалния дискомфорт в душата на лирическия герой, който носи чрез изречената болка усещането за множественост, за колективност в изживяването на обща национална съдба, конкретизирана в определенията: „Немили, клети, недраги! ”
Емоционалният свят на лирическия герой също е белязан с отрицателната стихия на осъзнато личностно „А3”-ово присъствие.От общото, колективно, недетерминирано емоционално състояние на народна душевност: „Немили, клети, недраги! – се отделя осъзнатото „А3”-ово присъствие на Ботевия лирически герой:
Аз, зная, майко, мил съм ти…
Очертаната реално-историческа дистанция между фолклорна традиция и нов лирически субект – Ботевият поетичен „АЗ” – създава необходимите художествени условия за разгръщане на поетичен диалог между поколенията. В стихотворението „На прощаване” условният диалог между майка и син поставя проблема за героичната смърт- жертвен избор първо на личностите – националните изключения – а по-късно, в исторически контекст, висок национален избор за цял народ: „…може млад да загина…”
Развитието на този основен проблем на българската народопсихология откриваме във вътрешната конфликтна противопоставеност между фолклорно и личностно национално съзнание.
Условната проекция в поетичния устрем към героично бъдеще на Ботевия лирически „АЗ” – „Ах, утре като премина/ през тиха бяла Дунава!”- носи традиционните типологични белези на фолклорна образност – „тиха, бяла Дунава!” Устойчивото повторение на постоянни песенни епитети „тих” и „бял” в съзнанието на лирическия герой създава първата героична стилизация в художественото условно изживяване на подвиг, саможертва и смърт.
Тези нравствени категории в творческото съзнание на фолклорния певец сега в психологическото пространство на Ботевия АЗ получават национални характеристики чрез личния устрем към подвиг, саможертва и смърт на героя -„хайдутин”, но и „бунтовник”.  Ботевата риторика:
Но кажи какво да правя кат си ме, майко, родила със сърце мъжко, юнашко – преодолява реално-историческата дистанция между майка и син, но и доказва художествено различната степен в творческото и националното съзнание на традиция и настояще. Общото движение напред към бъдещето, към нов национален избор – Ботев предопределя с конфликтното разделяне позициите на две поколения българи, въплътили две степени в развитието на националното съзнание – фолклорно-безименната и индивидуално-личностната. Чрез песенния диалог между майка и син, защитаващи две различни национални и творчески позиции, е задълбочена жертвената красива трагика на личен героичен избор на национално бъдеще.
Майката – като събирателен фолклорен образ, е „майка юнашка”, а синът – субективен носител на ново творческо и национално съзнание – има „сърце… юнашко”.
Две поколения, две художествени представи за национални стойности се срещат в полето на легендата, на юнашкото минало, за да се разделят в съдбовните мигове на избор, когато минало и бъдеще се сливат в интимното национално обричане на герой и поет: „Прости ме и веч прощавай! ”
Изборът е направен. Националното бъдеще е избрано: „Аз вече пушка нарамих и на глас тичам народен срещу врагът си безверни.”  Не песенен, а реален героичен бунт срещу минало и настояще носи в душата си Ботевият лирически „АЗ”.
Понесъл отрицанието в душата си на цяло поколение „немили, клети, недраги”, героят па Ботевата поезия пръв посочва дълбоките родови корени на жертвения избор, пръв осъзнава близката историческа реалност на смъртта. Това усещане за ранна лична кончина задълбочава интимността на „А3”-овото психологическо изживяване на националното пространство на героизъм и смърт:

Там аз за мило, за драго,
за теб, за баща, за братя -
за него ще се заловя…

С характерното показателно местоимение там Ботев чертае отвъдната хипотетична проекция на своята лична съдба и високо поетичната, но трагична жертвеност на своя лирически герой. Действията и помислите на поет и герой носят знака на неизвестния съдбовен жребий – „пък… каквото сабя покаже…”, обединил лична и национална съдба в изповедното обръщение „…майко юнашка”. Но над всичко застава честта българска. След избора идва реалното историческо действие за защита на национални стойности.
Изборът-символ в душата на лирическия герой се съпътства с образа на майката: „Ах, мале – майко юнашка/ Прости ме и веч прощавай!”
Повелителността на глаголните форми „Прости!” и „Прощавай” носи психологическата мотивация на национално-историческо действие, емоционално преживяно след песенната интимна изповед пред „майка юнашка” в нравствените помисли на лирическия „АЗ”.
Крайното историческо решение – „каквото сабя покаже” – и тайният романтичен устрем към героизъм и слава – „и честта, майко юнашка” – определят високата нрав-ствена стойност на личен избор и национално действие за „свобода и смърт юнашка”.
Романтичната среща със смъртта в разбуненото въображение на лирическия герой израства в красива легенда за героя, за юнака.
Тази песенна буря на героизъм и слава първо зазвучава в дълбините на Ботевия поетически „АЗ”. Песенна легенда за „свобода и смърт” пронизва майчиното сърце и душата й заплаква, пропявайки с трагичния писък на „пропелия” – като тъмна прокоба – над селото куршум.
Легендарната духовна извисеност на подвига е заложена в нарастващата градация на вътрешна тревога. Художествено тя се носи и въплъщава от устойчивата фолклорно-песенна образна система.
Чрез песенното приплакване, носено от модулациите на майчиния глас, Ботев пре-одолява невидимата граница между условен, поетичен и реален човешки свят. Две дейс-твителности – условна и реална – конфликтно пресичат своите пътища в майчиния плач. Сякаш метафоричното движение на този символен фолклорен образ – куршума, размества историческите пластове на минало и бъдеще в душата на българина. И ле-гендата пропява като куршум в съзнанието на майката – вечна приемствена връзка между поколения на юнаци, хайдути и бунтовници.
Като тъмна прокоба се понасят два вопъла, две песенни стихии в Ботевата творба „На прощаване”. Единият – плачът на майката – вик на ужас и неистова човешка болка, другият – романтичният висок глас на поетичната легенда за юнака, за героя.
В конфликтния психологичен възел между тези два поплака на национална душевност дисонантно е очертано Ботевото поетично противостоене: „Не плачи, майко, не тъжи”.
„Куршумът – легенда”, „куршумът – песен” прекъсва тънката нишка на условен художествен живот между мечта и реалност. Поезията става адекватна на ранимата тъмна дълбина на човешкия живот. Душата – ранена с болезнено предчувствие за страшна среща със смъртта – заплаква с песента на легендата, за да потопи тъмния майчин плач в надеждата. Тази нечовешка вяра в условността на бъдещето е инс-пирирана и вдъхновена от гордото, мъжествено Ботево „Не плачи!”.
Пътят на лирическия герой в историческите реалности на времето е път на реална смърт, очертан от песенните аксесоари на героизъм и слава – пушката и сабята. Но духът:

…но брат им падна, загина,
затуй, че клетник не трая
пред турци глава да скланя
сюрмашко тегло да гледа!

- превърнат в легенда, остава жив в песенната памет на поколенията като „бяло ми месо по скали” и „черни ми кърви в земята”. В полето на традиционен контраст „бяло” -„черно” застава символът на жертвена смърт – кръвта, напоила с тъмна болка родната земя. В тази трагична тъмна сила на песенната легенда е устойчивата приемственост на традиционна вяра в духа, опазен във времето чрез традицията: „то га се сберат момите пред нази, майко, на хоро ти излез, майко, послушай със моите братя невръстни моята песен юнашка…”  Един човешки живот се превръща в песен. Но в песента е легендата за следващия юнак и за новите тъмни кърви, напоили българската земя.Това е едно вечно песенно прощаване между поколенията, но прощаване с песенна заръка за героичен жертвен оброк пред земя и народ: „и дето срещнат душманин със куршум да го поздравят, а пък със сабя помилват…”
В Ботевото поетично послание: ела ме, майко, прегърни и в красно чело целуни -… с две думи заветни: свобода и смърт юнашка!” – липсва алтернативата на избора. „Свобода” и „смърт” са слети в единна вътрешна проекция на национален избор в съзнанието на лирическия „АЗ”:

Пък тогаз… майко, прощавай!
Ти, либе, не ме забравяй!
пътят е страшен, но славен.

Като най-висок жертвен връх в личната съдба на поет и герой е този толкова мъчителен за майката и така легендарно красив избор за България:

аз може млад да загина…
Но… стига ми тая награда -
да каже нявга народът:
умря сиромах за правда,
за правда и за свобода…

 Националното предчувствие за лична смърт и поетично прозрение за висок български избор: „Свобода или смърт!” – носят финалните стихове на Ботевата творба „На прощаване” – поетично послание с песенна заръка и жертвен оброк.

 

Read Full Post »

„В МЕХАНАТА“

Стихотворението „В механата“ остана някъде по средата между стопроцентовата Ботева класика („Хаджи Димитър“, „Обесването на Васил Левски“, „Моята молитва“, „На прощаване“, „До моето първо либе“, „Майце си“, „Борба“, „Елегия“, „Хайдути“) и по-озадачаващите му поетически текстове. В „Антология на българската поезия“ то е присъединено към Ботевия канон от Светлозар Игов и това е по-честото отношение към него, но все под формата на последен влак на ръба. Всъщност присъединяването му към канона от страна на комунистическата критика е очевидно, доколкото то е по-скоро социална сатира, отколкото призив за междунационална разправа. Но извън анахроничните социално-политически обертонове стихотворението хвърля по-скоро в недоумение и в оня конфуз, който извикват текстовете като „До моето първо либе“, „Странник“, „Зададе се облак тъмен“, „Патриот“, „Гергьовден“, „Защо не съм“.

Най-общо стихотворението разполага с доста предвидимо канонично четене, според което Ботев предприема гневна разправа с псевдопатриотичната реторика на някои емигрантски кръгове в ситуацията на революционно бездействие и идейна безпътица. Ботевият лирически Аз обаче остава, тъй да се каже, унищожително трезвен насред всеобщото пиянство. (Едно пиянство, което ще се окаже подобаващо преозначено по-късно от Вазов.) Стихотворението възпроизвежда миг на песимизъм, момент на отчаяние пред силите на елитите да поведат народа към неговото освобождение, но резките, енергични интонации, живецът на непримиримостта и агресивната безкомпромисност издават това отчаяние като по-скоро театрален жест, като жанрово-сюжетна условност, отколкото като действително униние.

Големият неогласен въпрос обаче си остава този за статута на гласа в структурата на „В механата“. Този въпрос може да бъде сведен до едно възможно разночетене на инициалния стих. Съгласно с традицията той гласи Тежко, тежко! Вино дайте! В този случай встъпителното двойно постановяване на чувството за тежест предписва четене, според което виното е ефект на и лек за тази инициална тежест. Тогава традиционното четене се оказва напълно защитено и пиенето идва да заглуши болката от безизходицата на принудителното бездействие. Това четене после може да се пренесе върху „Арменци“, още повече че Пием, пеем буйни песни е очевидна интертекстуална основа за Яворовия опус.

Ала дори и Ботевата пунктуация да е била недвусмислена, което би било по-скоро изключение, едно различно четене е повече от възможно. При него „тежко“ би било по-скоро уточняващо определение към определящата тема на това стихотворение, виното. Ако първият стих се прочете като Тежко, тежко вино дайте!, то цялата ситуация в стихотворението се преподрежда и то се превръща в лирически наративен перформатив на тема „пиянство“. В такъв случай тема-ремната верига се обръща и вместо да функционализира паресиастичните потенции на пиянството, стихотворението полага всичките си чувства, мисли и думи в контекста на предначертаващо ги пиянство. В такъв случай и сатиричните изблици на социален сарказъм ще се окажат точно толкова маркирани, колкото и родолюбивата патетика, и грубиянската вий-разправа: всички те ще бъдат вписани в една пиянска реторика с цялата й двусмисленост, изразена по великолепен начин в „in vino veritas“.

Няма как да забравя мамината обида от бащини ми леко нетрезви думи. Най-любопитното от разбора им беше, че и двамата използваха един и същ довод за противоположните си тези, а именно – авторитетът на римската поговорка. Според мама тя гласеше, че виното давало израз на действителните скрити или потискани мисли и отношения. Според баща ми поговорката представляваше не повече от епикурейски жест на възхвала на виното като земно удоволствие, житейски смисъл и оправдание за съществуването. В някакъв смисъл този дебат е парадигмално тъждествен на разночетенията, пред които ни изправя Ботевата творба. Несъмнено е от значение дали текстът представлява объркания монолог на един пияница, или е скръбна изповед на един революционер. А от още по-голямо значение ми се струва налагащата се очевидност на невъзможността за фаворизиране на някое от тези две четения. Но нека вървим по реда си.

Първо следва да обосновем възможността или необходимостта от второ, пиянско, четене. Очевидно е, че онова начално Тежко, тежко! може да се отнася до поисканото вино, независимо от пунктуацията. Началото може да се схване като елемент от кръчмарския протокол, включващ избор и поръчка на вино. Аз-ът посвоему уточнява нужния му тип вино, без да детайлизира марка, сорт и реколта. За него е важно виното да е тежко, дори тежко, тежко, т.е. много тежко. Още вторият стих хвърля светлина върху тази потребност: Пиян дано аз забравя. Несъмнено изборът на виното е функционално прицелен: от него се очаква недвусмисленият ефект за алкохолно опиянение, достатъчно тежко, че да предизвика забрава. Забрава, която следва да се разпростре, уверява ни по-надолу текстът, върху целия персонален свят на Аз-а: край свой роден, бащина стряха, завещалите свободолюбив дух, род и родители, както впрочем и враговете на народа, борческите думи и клетви пред въпросния народ, чувства трезви, мило, драго. Очевидна е градацията в тази алкохолна забрава, прерастваща до умъртвяване на чувствата, омекване на мъжката сила и в последна сметка – до осъзната загуба на мило, драго. С други думи, алкохолната забрава прелива в нещо напомнящо духовна смърт.

Разбира се, за подобни катастрофични изводи ще ни трябва нещо повече от разночетенето на встъпителния стих. А именно, следва да проверим дали текстът функционализира жанра на трапезната, пиянската песен с неговите преекспонирани, простовати и крайни прозрения, или пък представлява психоповеденчески автопортрет на едно исторически и социално мотивирано мъжко пиянство. Дали жанрът и темата участват в ролята на фигуратив, или пиянството е наративно-портретна основа и цел на творбата. Дали Аз-ът пие, защото му е тежко, или му е тежко, защото пие. В първия случай ще бъде важно защо му е тежко, а във втория по-важни ще се окажат самият акт и ефектът от пиенето. И ако второто ни се струва недостойна тема за една сериозна литература, то е само защото когато става дума за изкуство, идеологията на идеалността и духа е все още инерционно по-силна от идеологията на материалността и тялото. Нещо, което е в сериозен конфликт с психологическата структура на пиянството като социокултурен феномен.

И така, има ли в текста улики, че той не само позволява, но и изисква да се чете като психо-екзистенциален автопортрет на един социално и исторически детерминиран пияница. Както предстои да видим, много от озадачаващите белези на този текст намират своята мотивация единствено в структурата на пиянския психопортрет.

Ботевата стереотипна идиоматика рядко смущава, тъй като тя обикновено бива прибирана зад фолклора и по-рядко зад възрожденския поетически трафарет. Освен това в най-ярките социални творби – „Елегия“ и „Борба“, клишето се оказва оживено или от причудливите трансформации, на които е подложено, или от отстраняващия го контекст. „В механата“ някак смущаващо не си прави труда да бяга или да работи върху вече допуснатото клише. Тук ставаме свидетели на една стереотипна идиоматика на интернализиран пролетарски език. Понякога Ботев говори с лозунги и дори когато той самият ги създава и пуска в обращение, тяхната вътрешна форма е пролетарски лозунгова по начин, който е парадигмално тъждествен с този на Вапцаров. Връзката между пролетарския лозунг, екстаза на масите и пиянството е прелюбопитна, но непосилна ни тема, чиято разработка оставяме на Ани Илков. Тук само ще посочим, че отчетливата липса на красноречие и литературна изобретателност при полагането – полягането – върху пролетарското клише, като да може да се мотивира само с наративната схема на пиянския психопортрет. Именно от позициите на един пиянски псевдосказ амплификационни и плеонастични вериги като да забравя край свой роден,/ бащина си мила стряха/ и тез, що в мене дух свободен,/ дух за борба завещаха!// Да забравя род свой беден,/ гробът бащин, плачът майчин или анафорични периоди като и тез, що в мен дух свободен … тез, що залъкът наеден/ грабят с благороден начин, – // грабят от народът гладен,/ граби подъл чорбаджия, // … Грабете го, неразбрани!/ Грабете го! Кой ви бърка? намират своята художествена защита. Въобще сарказъм и аграматизъм от типа на тез, що залъкът наеден/ грабят с благороден начин, псевдоетимологичната алитеративна асоциативност, извеждаща „грабят“ от „гробът“, това импулсивно, малко случайно в предвидимостта си, но преди всичко разтрогващо и фатално говорене като да се прислонява спасително в една патетична реторика на пиянството. Именно в нейна среда алогизми като Грабете го, неразбрани! извикват трапезната традиция на разчепкването кой е разбран и кой – неразбран човек, а изрази като Кой ви бърка включват скандалджийската интонация и реториката на гуляя. Дори епитетът „жаден“ вместо „алчен“ за търговец сработва в този вече фундиран пиянски режим.

Но това са малко или повече реторически психоорнаменти и лингво-аксесоари при разработването на един пиянски портрет. По-любопитно е какво е посланието на този портрет. С други думи, дали онова, което се случва на равнището на първото четене на социална и народопсихологическа разправа, не се оказва деконструирано от второто четене на пиянския портрет.

Несъмнено началната строфа представлява една от големите загадки, която тъй и не получава отговор, както е усетил и Яворов в питането си кой ще назове честта и кой позора, след като Ботев не го е направил. И тъй:

 

Тежко, тежко! Вино дайте!
Пиян дано аз забравя
туй, що, глупци, вий не знайте
позор ли е или слава!

Дали лирическият Аз иска да забрави това, че глупците от обкръжението му не могат по принцип да правят разлика между позор и слава? Или пък той иска да забрави онова конкретно нещо, което неговите хора не могат да определят откъм позор или слава, за разлика, види се, от него самия? Няма нищо в текста, което да може да наклони везните на тази нерешима алтернатива. Спасителна отново може да се окаже психоструктурата на пиянството, която отменя или поне отлага въпроса.

Тогава вече е крайно време да се запитаме за логическата структура на стихотворението. Традиционната интерпретация от типа „тежко ми е, затова пия“ изглежда достатъчно плътна. Тежко ми е, защото ме мъчат спомените за бедния роден край, борбеният, свободният дух, бащината смърт, майчиният плач. Тежко ми е заради мъчителите на народа, възлизащи на цялата икономическа класа на чорбаджии, търговци и църковни служители. Тежко ми е заради бездействието и безпътицата на т.нар. патриотична интелигенция, която набира кураж и смелост само в масовото опиянение на патриотичните пиянства. Толкова ми е тежко, че искам да забравя всичко, да убия трезви чувства и мъжки сили, защото вече нямам мило, драго. И тъй, тежко ми е, защото всичко и всички около мен се оказват под равнището на моите копнежи и очаквания: тиранинът върлува, богатите и образованите грабят, народът спи, патриотите се наливат по кръчмите, а като изтрезнеят, забравят борческите си пориви.

И така, очевидно основният въпрос е как се отнася Аз-ът към последната група, тази на патриотичната революционна емиграция, т.е. част ли е той от нея или не. Отговорът на този въпрос според първото четене е очевидно отрицателен, дори по силата на парадоксалното присъединяване към първоличната множественост в кулминацията: Скоро той не ще да стане: / ний сме синца с чаши в ръка!// Пием, пеем буйни песни/ и се зъбим на тирана;/ механите са нам тесни -/ крещим: „Хайде на Балкана!“ // Крещим, но щом изтрезнеем,/ забравяме думи, клетви,/ и немеем и се смеем/ пред народни свети жертви! Рефлексивната позиция спрямо колективния поведенчески алгоритъм, сподобена с мощно интонирани разграничителни вий-обръщения (туй, що, глупци, вий не знайте; на пук и вам, патриоти! … а вий… вий сте идиоти!) преозначават тази първолична множественост като реторически жест на приписаната и наложена на множеството изповед, през чийто подставен вътрешен монолог той е принуден да признае собственото си падение. Ще се присъединя към вас, ще се поставя на ваше място само за да ви накарам да осъзнаете по-дълбоко бездната на вашата греховност; тъй както Христос се е идентифицирал с болни и съгрешили, за да накара всички да прогледнат за собствената си морбидно-греховна природа и за нуждата от покаяние и промяна.

Но такова парахристовò четене на Христо-Ботевата поза е възможно само ако се отдадем на жанровия перформатив на пиянството като паресиастко проричане и затворим очи за пиянския психопортрет. Впрочем дори в логиката на втория са налице разграничителни стратегии между Аз-а и другите. Така например техният патриотичен пик очевидно бива постиган в разгара на пиянството, докато Аз-ът пие, за да потисне тежките мисли и трезвите чувства на патриотичния си дълг. Те забравят думи и клетви, като изтрезнеят; той пие, за да забрави онуй, що не му дава мир и покой в ада на трезвия делник. Те са патриоти само на пиянски думи и клетви и затова са глупци и идиоти; той е патриот наистина и във всеки миг, освен когато пиян вече няма мило, драго. Пиянството за тях е сцена за евтин бабаитлък, за жалко ежене и зъбене. Пиянството за него е забрава за безпътицата и жалката безполезност на тяхното пиянство. Те пият, за да станат мъже. Той пие, за да убие непоносимата автентика на мъжкото у себе си. Те пият за отскок. Той – за да падне. Те – за да сублимират. Той – за да изтласка.

Ако обаче се запитаме за логическата структура на пиянството, в която Ботев е въвел своя Аз, с известна почуда ще установим, че тя е досущ същата като тази на пияницата на Сент-Егзюпери от „Малкият принц“: „Защо пиеш? За да забравя. Какво да забравиш? Че ме е срам. Че те е срам от какво? Че пия.“ Очевидно ключовият момент при екземплярния пияница на Егзюпери е моментът на срама. Дали обаче този момент на срам в порочния кръг на пиянството и забравата е удостоверим при Ботев? В един ясен смисъл стихотворението е за невъзможността и на пиянството, и на забравата. Те остават в един жестово пожелателен, но именно поради това и недостижим модус. В този смисъл и срамът би следвало да остане за другите, за тях, за патриотите, глупци и идиоти.

Но дали психосемиотичната структура на пиянството е толкова еднозначна? Изключва ли тя рефлексивната неприсъединеност към масата или, напротив, това прескачане между вий (вино дайте!), аз, вий (глупци), тях (милите ми), вий (грабителите), той (народът), ний (всинца), той (тиранинът), той (народът), вий (налейте), аз (ще да пия), той (врагът), вий (патриоти), аз, вий (идиоти) крие една от решаващите структурни особености на пиянството, тази маниакална машина за разделяне, отграничаване, тотализиращо втвърдяване на групиранията и после колкото изненадващо, толкова и симптоматично присъединяване към обособените като чужди. Иначе казано, дали не трябва да прочетем решаващия момент около първоличната множественост буквално, а именно като видова идентификация, предварена и следходена от себеспасителни жестове на разграничаване. Не се ли налага да видим ситуативната жестовост на граници и разграничения в контекста на тяхната пиянска условност, още по-условна, защото е рефлектирана през мъглата на пиянството. Наистина ли Аз-ът е обособен или това, което той всъщност иска да забрави, е точно срамът от присъединеността си и към вий – пишман-бабаитите от механите, и към вий – грабителите, на които никой не се бърка. Всъщност единственият стопроцентов той се оказва нестаналият, включително и от масата, народ. Докато вий сте крадци и патриоти, глупци и идиоти, но вий сте тези, дето приобщаващо наливат на Аз-а в неговото двойно греховно, защото е рефлексирано, пиянство; вий сте тези, с които приобщаващо се говори дори когато се вика или псува. Именно осъзнаването на дълбоката пропаст между Аз и спящия народ в контекста на неразграничимост спрямо грабителите и фанфароните е онова пиянско прозрение, което предполага стихове като чувства трезви да убия и Аз веч нямам мило, драго. Именно това жестово, самоубийствено присъединяване към неизбродното и без-изходно пиянство на фанфароните, на пишман-бабаитите се чете с отчайваща яснота в скандалджийския бабаитлък (глупци, идиоти) на един про-зрял собственото си падение пияница. Това е отчаяно стихотворение не само заради вий и той. Пределното отчаяние идва от структурната парадигмална тъждественост на Аз-а и вий – и като поведенческа структура, и като степен на ефективност. Именно убийственият комплекс на Ботевия Аз пред чуждия той на народа и още по-чуждия той на действителния деятел, като той там на Балкана и той, висящ със страшна сила, е постигнал пределната си артикулация в тази най-мощно автодеконструктивна Ботева творба, в която пределният разпад на връзките с близките чужди (вий) и с чуждите далечни (мой, мило, драго) е постигнал своята върховна самоубийствена артикулация именно по силата на неизбежната оплетеност в структурата на вий. В този смисъл творбата е сублимен израз на трагедията колкото на творческата, толкова и на политическата личност, която по силата на жестовите си разподобявания се оказва вписана в структурата на омразните вий на икономическата власт и безполезната интелигенция. Това е стихотворение колкото за Ботев, толкова и за Бенковски и Стамболов. Колкото за Константин Павлов, толкова и за Иван Костов. Защото то е за структурния провал на Аз-а пред ада на вий.

Единствената утеха комай остава в осъзнатия акт на писането: в случая в писането на лирика като пиянство в буквалния смисъл на незнаенето какво се иска да се каже, на невъзможния контрол върху казаното и в последна сметка – в освежаващото казване на нещо друго, различно от като че ли целеното, ефектът от което е тази самоубийствена жизненост на творбата. Защото нашето четене, разбира се, беше спекулативно, доколкото то направи избор на пиянския автопортрет като по-автентично четене. Докато по-добре би било да застанем в смирение пред материалността на текста като взаимно овъзможностяваща тези две взаимоизключващи се и взаимопредполагащи се четения. Защото дори Ботев не знае дали пиянството е позорът на бездействието или честта, славата или истината (veritas) на презрителното себепрозрение.

Read Full Post »

„КЪМ БРАТА СИ“ И „МАЙЦЕ СИ“

„КЪМ БРАТА СИ”

АНАЛИЗ

 

Ранното Ботево стихотворение „Към брата си” носи в първичен синтезиран вид поетическите тези на цялата Ботева лирика като национална проблематика.

В интимното, топло, лично обръщение – „Към брата си” – още в заглавието откриваме характерното за Ботев, израснало по-късно в мащабна национално-философска риторика, послание към индивидуалното „Аз”-ово присъствие на българина, реализирало чрез песента в „До моето първи либе” новата същностна изява на проблема за ЛЮБОВТА и националния ИЗБОР.

Интимността на личното обръщение – „Към брата си” – е задълбочена от съкровената проникновеност на изповедния тон, в който откриваме пространството на необозримо лично духовно страдание – събрало песенната проблематика на „Майце си” чрез далечния отзвук в „душа” и „сърце” на една нова, непозната любовна стихия, в която гласът на родното е в пречистващия благослов на личната ангажираност на поетичния „Аз” с трагичното обещание за надежда, минаваща през странната „красива” среща със смъртта: „смъртта й там мила усмивка”, за да изкове реалната поетична величина на личен и национален ИЗБОР, който в „Елегия” ще очертае категориите – двигателни сили на епохата.

В интимната изповед на „Към брата си” откриваме тежките „тъмни” обеми на „пияната” от болка душа: „туй, що, ГЛУПЦИ, вий не знайте” – очертана във „В механата”, и големия нравствен проблем за ОМРАЗАТА: „но себе си, брате, губя, тия глупци като мразя.” – който в „Борба”, чрез обруганите национални атрибути на молитвено сакралното в ритуала на обред – вяра и морал, съграждащи разрушения олтар на българска душевност, от който реално Ботев извисява молитвено пречистения, действен за всички българи, ВИК: „Хляб или свинец!”. В тази извикана, изречена болка на радост е трагиката на българския дух, чиято величава национална проекция по-късно Ботев ще докаже с личния си съдбовен избор: „Свобода или смърт!”.

Но осем години по-рано, в първата редакция на стихотворението „Към брата си”, поетът слага началото на мъчителния трагичен път на звук, песен и мисъл към високата духовна висина на България, където:

… буря кърши клонове,
а сабля ги свива на венец;

За да открие „красивата” – тайна среща с родното, Ботев среща СМЪРТТА. Но предчувствие за ранна лична кончина той изповядва още в психологичната угнетеност на стиховете от стихотворението „Към брата си”:

Мечти МРАЧНИ, мисли БУРНИ
са разпнали душа млада.

Отново кръстопътно средище на голямата Ботева риторика към национален избор става човешката душа. психологичната бездна на „Аз”-а.
Поетическата теза за подсъзнателно направен национален избор Ботев вгражда още в началото на втора строфа:

Отечество мило ЛЮБЯ,
неговият завет ПАЗЯ,
но себе си, БРАТЕ, ГУБЯ
тия глупци като МРАЗЯ.

Стиховете са хармонично противопоставени. Първите два стиха носят внушението за национална перспектива и бъдеще чрез проблема за любовта (ЛЮБЯ) и опазена национална трагедия (ЗАВЕТ ПАЗЯ). Те въплъщават положителна градивна емоционално-психологична енергия. Следващите два финални стиха на строфата са реалното поле на лична изповедност, в която, чрез първичната метафорична внушаемост на глаголна форма, взета от фолклора – ГУБЯ – разкрива ранимото сетивно предчувствие за близка човешка смърт.

Но тук не е само личната болка на поета. Тя се слива с тъмната, мрачна буря като национална психологична перспектива на омразата, която, като обърната нравствена стойност, разрушава личност, традиция народ.

Личното човешко предчувствие Ботев слива с реалните на национално-историческата ни съдба, оказали се идентични в общата си изолираност и самота

Не само обективната реалност на ВРЕМЕ-СЬДБА и ИСТОРИЯ, но и субективните носители на тези категории, т. е, ХОРАТА, са потопени в поетическата САМОТА на нихилизъм, хаос и безвремие. „НИКОЙ!” и „НИЩО!” са двата водещи поетични мотива на Ботевото лирично предчувствие за сща трагична съдба:           

Често, БРАТЕ, скришом плача
над НАРОДЕН ГРОБ печален:
но, кажи ми, що да тача
в тоя МЪРТЪВ СВЯТ коварен?

ОБЕКТ – бъдеща национална съдба – „народен ГРОБ печален”, и СУБЕКТ – лично предчувствие, се изравняват по трагика, за да докажат „мъртвешкия” обем на време и епоха, резонирала в болната мисъл и съзнание на човека.

ХРИСТО БОТЕВ – „МАЙЦЕ СИ”, „КЪМ БРАТА СИ”

ДУХОВНО СТРАДАНИЕ И РОДОВА ВИНА В ПОЕЗИЯТА НА ХРИСТО БОТЕВ

Ботевата поезия озвучава онова трагично пространство в душата на българина, в което прискръбно „проплаква” наслоеното от векове чувство за вина, за потисната мъка и неизречена, неизвикана болка. Песен и вик се сливат. Женското начало, заловено като традиционен знак на жалейната неизплакана мъка, обръща взора на поета към образа на майката. Тя е началото и краят на болката и на неизразимото страдание. Майката е реалност и поетическа фикция в мисловното „пътуване” към корените на родното и родовата вина на Ботевото лирическо съзнание, въплътено в неговия поетичен АЗ. Синът се завръща към родовото начало чрез „чутия” в мисълта жалеен вик и плач на майката: „Ти ли си, мале, тъй жално пела, ти ли си мене три годин клела”. Сякаш дълбоко от вътрешната глъб на скръбната душа на лирическия герой идва библейският зов на блудния син за завръщане. Традицията се възражда, а песента и болката са неизменно едни и същи. Мисълта „пътува”, душата приплаква, а сърцето тъжи за скръбната скиталческа орис на сина. Дълбоко стаена е болката в изповедните песенни слова на лирическия герой: „та скитник ходя злочестен ази и срещам това, що душа мрази?” Песенната изповед на сина се слива с жалейните, клетвени слова на майката, които единствено страдалческата душа на Ботевия лирически АЗ чува. Поет, лирически герой и майка се срещат в условното духовно пространство на болката, на не докрай изречената и изпята мъка. Плачът на майката прелива в носталгичните изповеди на сина: „Бащино ли съм пропил имане, тебе ли покрих с дълбоки рани, та мойта младост, мале, зелена съхне и вехне люто язвена?!” Младостта е прокълната. В усойната „сянка” на родовата клетва лирическият АЗ долавя плача на майката, в който прозира отреченото бъдеще на следващото младо поколение. Осъзната е родовата вина на сина, който търси причините за клетвения стон на майката, заменил нейния опрощаващ благослов. Лирическият герой потъва в болката на своя размисъл: „Весел ме гледат мили другари, че с тях наедно и аз се смея, но те не знаят, че аз веч тлея, че мойта младост слана попари!” Настояще и минало влизат в контраст. Личното екзистенциално битие на героя е предопределено от родовото минало. То не търси връзка с бъдещето. Диалогът е прекъснат. Остава клетвеният зов на майката, „осланящ” с чувство за вина „младостта” на сина. Съзнанието е „опарено”, дълбоко пронизано от болка. Тъгата контрастира на беззвучния, безрадостен смях. Песенният, жалеен вик на майката умира, изтлява в безгласата сила на болката. Душата притихва пред звуковото безсилие на страданието. То остава неизвикано, неизплакано в песента. Сърцето – обезнадеждено, „дочува” единствено „гласа” на родовото проклятие. То звучи в изповедните слова на лирическия АЗ, пронизани от дълбоко осъзната вина. Тя разколебава стойностите на вярата и любовта. Човешките устои се рушат. Остава само страданието, резониращо сред тъжния покой на самотната душа. Изповедните слова се раждат отново б душата:

… Приятел нямам
да му разкрия що в душа тая;
кого аз любя и в какво вярвам -
мечти и мисли – от що страдая.

Всички светини са разрушени. Душата не намира своята „светая-светих”. Проклятието на рода задълбочава болката. Човекът е сам. Хаосът расте. Съзнанието търси изход, но потъва в тъмната пустота на ново страдание. То е част от болката и тъгата на лирическия АЗ, осъзнал своята безнадеждност: „Освен теб, мале, никого нямам, ти си за мене любов и вяра; но тука вече не се надявам тебе да любя: сърце догаря!” Душата умира. Потъва в тъмнина съзнанието. Мрак и безнадеждност обгръщат духа. Емоционалното състояние на лирическия герой чертае минорната скала на задълбочаващата се, но ясно осъзната личностна криза. Глаголните форми „тлея” и „догаря” изразяват драмата на духа, скитащ прокълнат далеч от рода. Чувството за изоставеност и отчуждение расте. Майчиното опрощение не идва. Духовните извори на любовта и вярата пресъхват. Мечтите умират и сърцето „догаря”. За лирическия АЗ бъдеще не съществува, а родовото минало е тъга, болка и клетва. Песенният глас на родовото проклятие отнема щастливия полет на мечтата към желаното, но отнето бъдеще. Съзнанието се „изправя” пред личната човешка безизходица на лирическия герой: „Много аз, мале, много мечтаях щастие, слава да видим двама; сила усещах – що не желаях? – но за вси желби приготви яма!” Родова вина, майчина клетва и лична човешка съдба очертават в прискърбието на изповедта духовното пространство на родното, приело метафоричния образ на майката и на нейните „прегръдки мили”. Скитащият дух на лирическия герой търси радостта от споделената обич, която е част от духовното завръщане към род, родна земя и бащино огнище. Осъзнатата безизходица на духа извиква образа на родовия свят, който започва с майчината прегръдка и майчиния благослов. Но това е трагичната мечта за щастие на лирическия АЗ: „Една сал клета, една остана: в прегръдки твои мили да падна, та туй сърце младо, таз душа страдна да се оплачат тебе горкана…” „Сърце младо” и „душа страдна” търсят изповедните слова на осъзнатата родова вина. Тя е част от майчината клетва, но и част от личната съдба на героя. Завръщането към родното и неговите духовни устои открива нов път към националноисторическата участ на родината – път жертвен и трагичен, но осъзнат: „Баща и сестра и братя мили аз да прегърна искам без злоба, пък тогаз нека измръзнат жили, пък тогаз нека изгния в гроба!”

В мъчителната борба между човешко съзнание и родова вина активен участник е и духовният събрат на Ботевия лирически герой. Неслучайно в стихотворението „Към брата си” поетичният АЗ споделя самотните изповеди на духа с онзи безименен, неназован страдалец – брат по лична участ и национална принадлежност:

Тежко, брате, се живее
между глупци неразбрани;
душата ми в огън тлее,
сърцето ми в люти рани.

Духовното пространство на мисълта, изпълнено с болка и разочарование, сродява душата и сърцето на всеки българин с терзанията на Ботевия лирически АЗ. Носталгията и тъгата по родна земя и национална трагична участ като вечна болка и мъка са изразени с широката минорна гама на протяжното, песенно „е” в елегичната вокалност на глагола „тлее”. Огнената треска на душата и синовната „рана” на любещото сърце са две потиснати стихии, от които ще се роди „огънят” на бунта. Неслучайно душата „в огън тлее”. Раздвоението и вътрешните съмнения са трагичният бунт на духа, който ще преодолее слабостта на раненото от болка сърце и човекът ще се изправи сам срещу бездуховността на времето. Човек и време се „срещат”, за да се откроят като единствени ценности – отечеството и неговият завет:

Отечество мило любя,
неговият завет пазя;
но себе си, брате, губя,
тия глупци като мразя.

Безперспективността на времето е осъзната от малцина. Бездуховен е светът на българина, неприел родовия завет на отечеството като своя лична съдба. Душите им са ограбени и омразата, ненавистта към тях са ненужни. Тяхното духовно наказание е по-страшно от човешката омраза. Тя изпепелява душата и лишава от интелектуална сила разума. „Глупци неразбрани” и бунтуващ се лирически АЗ потъват във въртопите на омразата. Отечество и родов завет са забравени. Техните ценности са девалвирани от дребнавите страсти на безликото отмъщение, изразено чрез открито взаимно отричане. То руши представите за добро и зло. Човекът губи ориентир. Не намира пътя към родината в бездуховността на времето. Лирически АЗ и отечество остават разделени от духовната самота и безразличие на „тия глупци неразбрани” – съвременници, но не и братя по дух на лирическия герой. Той остава сам с болката:

Мечти мрачни, мисли бурни
са разпнали душа млада;
ах, ръка си кой ще турне
на туй сърце, дето страда?

Страданието определя емоционалния тон на изповедта. Мрачни са дълбините на душата, от които се ражда трагично прозрение за предопределена несбъднатост на желания и мечти. Мисълта е спряна в своя полет към бъдещето. Ражда се протестът на „мисли бурни”, потиснати от нарастващото чувство за безнадеждност. Задълбочава се вътрешното противоречие на „душа млада”от безпътицата на мисълта и терзаещата болка на съзнанието. Изтръгналият се вопъл: „ах, ръка си кой ще турне/ на туй сърце, дето страда?”, изплаква непосилната мъка не само на лирическия герой, но и на майката родина. Еднаква е участта им. Страданието остава нечуто, болката – неразбрана. Съчувствие няма. Самотен, чужд и далечен е вопълът на лирическия герой за духа на съвременниците – „тия глупци неразбрани”. Болката на сърцето остава несподелена. Никой не чува неговия стон:

Никой, никой! То не знае
нито радост, ни свобода;
а безумно как играе
в отзив на плач из народа!

Страданието на „душа млада” и на сърце страдно се слива с плача на народа. Обидно е безразличието към всенародната болка на „тия глупци неразбрани”. Светът се оказва враждебен и коварен. Самота обгръща лирически АЗ и народ. В болката и плача е събрана общата им трагична участ. Отново изповедта на „разпната душа млада” е горестна, макар и дискретно изплакана:

Често, брате, скришом плача
над народен гроб печален;
но, кажи ми, що да тача
в тоя мъртъв свят коварен?

Вопълът на сърцето и горестният стон на душата очертават метафоричните образи на скръбта и болката: „гроб печален”, „свят коварен”. Мисълта за национална съдба и народна участ е духовно „погребана”, „умъртвена” от „гробовния” хлад и безразличие на Ботевите съвременници. Поетичното внушение е болезнено сетивно. Метафоричните послания са експресивен израз на „мечти мрачни”, „мисли бурни”, но и на дълбоко стаен протест, събран в нескритата, изплакана безнадеждност на двойното отрицание:

Нищо, нищо! Отзив няма
на глас искрен, благороден,
пък и твойта й душа няма
на глас божий – плач народен!

Свята е болката на плача народен. Божествено предопределена за скръб и трагика е „разпната душа млада” на Ботевия лирически АЗ от стихотворението „Към брата си”.

 

Read Full Post »

„ХАДЖИ ДИМИТЪР“ анализ

ХРИСТО БОТЕВ – „ХАДЖИ ДИМИТЪР“

БОТЕВАТА БАЛАДА „ХАДЖИ ДИМИТЪР“

(опит за разбор)

„Жив е той, жив е!“ – с тези думи започва най-величествената българска песен за борбата между робството и волния полет, между смъртта и духовното безсмъртие. Нахлули отривисто в първия стих, двукратно наблягащи върху „жив е“, те сякаш бързат да пресекат и отхвърлят някакво предварително негласно твърдение „той умря, той е мъртъв“. „Жив е той, жив е“ категорично натъртва първото полустиише и замира в паузата на края на изречението и извивката на стиховата цезура… Но ето че след широкия юначно епичен жест „там на балкана“ предварителното негласно твърдение открито заговорва за себе си – и заговорва с жестока точност и безпощадна сила: жив е той, но е потънал в кърви, жив е, но лежи и пъшка, юнак в младост и мъжка сила е той, но и с дълбока на гърди рана. Първоначалното категорично наблягане „жив е той“ рязко се сблъсква със своето мъчително отрицание, което колкото му противоречи, толкова и подчертава безпрекословната му увереност – жив е. Животът и смъртта, победата и поражението сплитат ръце още в първите стихове на баладата и още оттук тласкат развитието й в две противоположни и все пак непрекъснато кръстосващи се насоки, в един мъчителен и все пак просветлено разрешен възел. Разрешение, незабележимо подготвяно, още от композицията на началната строфа: мотивът на „живота, силата и младостта обхваща в пръстен строфичното начало и завършек и стяга вътре в себе си мотива на гибелта, слабостта и поражението:

 

Жив е той, жив е! Там на балкана
потънал в кърви, лежи и пъшка,
юнак с дълбока на
гърди рана,
юнак във младост и в сила мъжка.

Как се развива по-нататък този двубой върху ръба между живота и смъртта?

От множеството измерения на неговия развой особено показателно и смислово наситено е измерението във времето. Баладата започва с дневна картина и минава през жаркото, изпълнено с робски труд пладне, когато слънцето, сякаш спряло хода си, лее огън от небосвода. Шестата от общо дванадесетте строфи обобщава тази дневна картина („Денем му сянка пази орлица“) и точно в композиционната си половина творбата преминава прохладната, волна, дъхаща и бунтовност, и нежност нощ. Идва свечеряването („Настане вечер, месец изгрее“) и балканът потъва в красотата и силата на своята хайдушка омая. А времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето с неговия жанр, жестсоко прозрачна яснота и тъжни робини в нощната прохлада пристъпват чудните, бели и волни самодиви. След грижите им за юнака те литват в небесата и летят „дорде осъмнат“. А след това – след това денят отново се връща: „Но съмна вече.“ Така заедно с времето и творбата се връща в своята начална точка, там, откъдето е започнала!

Този изненадващ кръговрат, опрян върху денонощния цикъл утро пладне вечер нощ утро, се превръща в скрит, но мощен носител на една от водещите идейно-художествени насоки на творбата. Той внушава на читателя, че след като е стигнало до началната си точка, описанието ще продължи да се движи по очертания вече кръг: рана та на юнака отново е развързана, кръвта му отново ще тече, робините отново ще пеят тъжните си песни, борбата между живота и смъртта ще продължи, а възмогването над гибелта ще се носи във вечността с безсмъртните песни на певците. И не еднократното, завършено възмогване, а възмогването в непрекъснатата борба на този вечен ден, който се е повтарял и преди, ще се повтаря и в безкрая на грядущето.

Внушението за повторителността на деня се носи не само от кръговия развой на времето и смисъла, но и от други, по-частни особености на творбата. Шестата строфа например („Денем му сянка пази орлица“) изобразява не някакъв единичен, обособен, а типично повторителен ден. След контрастния преход „денем“ към „настане вечер“ пък следващата част почти изцяло минава през своеобразните глаголни форми в сегашно време и свършен вид: „настане“ (сравни с „настава“), „изгрее“, „обсипят“, „целуне“, „хвръкнат“. Тези форми носят между другото и значението за многократна повторителност, което на свой ред се влива в потока на вечно повтарящия се ден.

Завършването на творбата с повторение на част от нейното начало – повторение дословно или смислово – е нещо дълбоко присъщо на лириката и дълбоко чуждо на епоса и драмата. „Опълченците на Шипка“, „Арменци“, „Градушка“, „Аз искам да те помня все така“, „Братчетата на Гаврош“, „Сватба“ (Фурнаджиев), „Завод“ (Вапцаров) – много от бисерите на българското лирическо творчество се връщат по един или друг начин в завършека си към своето начало. В същото време достатъчно е само да си представим, че романът „Под игото“, след като е описал погрома на въстанието, завърши с повторно описание на вечерята у чорбаджи Марко, за да почувствуваме абсурдната неприложимост на начално-финалното повторение в типичния епос и драма. (Не случайно от тази абсурдност се възползува Йонеско в някои от своите абсурдни драми). Епическото сюжетно развитие е в основата си причинно-следствено, а в посоката си необратимо. За сметка на това развоят на лирическата творба разчита по-малко на причинно-следствените връзки и повече на допира по общи свойства, еднакви и противопоставни; той е и по-малко конкретизиран, по-малко единичен и еднопосочен и повече обобщително-повторителен. По същата причина на мястото на епически дистанциращото минало време лириката очебийно предпочита сегашното време, като извлича от него противоречивото съчетание от единичния, актуалния миг и повторителната трайност. В крайна сметка лирическата ситуация носи по-богати предпоставки за повторителност и възвръщателност и специфична лирическа общочовечност и универсалност. Затова и възвръщането на творбата към нейното начало е закономерен спътник, а в много случаи и извор на богати внушения на лирическото творчество – както го доказва и Ботевата балада.1

Изводът, че възвръщането към утрото и затварянето на денонощния кръг придава на така описания ден значение за трайна повторителност, за вечна борба и победа, е само началната крачка към разплитането на един много по-богат идейно-философски и художествен възел. Нека се вгледаме в начина, по който става това възвръщане – в последната строфа на баладата:

 

Но съмна вече! И на балкана
юнакът лежи, кръвта му тече,
вълкът му ближе лютата рана
и слънцето пак пече ли – пече!

Вижда се, че освен израза „но съмна вече“, който с рязката си противопоставност и отсеченост връща описанието от омайната нощ в жестокия ден, всички останали съставки на последната строфа са обновено повторение на отрязъци от предходния развой на творбата. „И на балкана“ по словесен състав и място в стиха се свързва с „там на балкана“ от началото на първата строфа. „Юнакът лежи“ е словоредно обърнато повторение на началото на третата строфа „Лежи юнакът, а на небето“ Пак от третата строфа идва и изразът „кръвта му те че“ – по-сбита и по-безстрастна разновидност на първоначалното „и кръвта още по-силно тече“. „Вълкът му ближе лютата рана“ повтаря, като измества в същата по-безстрастна и отдалечаваща насока стиха от шестата строфа „и вълк му кротко раната ближе“. А последният стих „и слънцето пак пече ли – пече“ повтаря с наблягане и обобщителност отново част от третата строфа: „слънцето спряно сърдито пече“. Разбира се, във високата съсредоточеност на баладата повечето от повторените мотиви прозвучават и на други места, например: „лежи и пъшка“, „грей и ти слънце“, „потънал в кърви“ – но тъкмо тези очебийни и целенасочени повторения хвърлят най-здравите мостове между последната строфа и останалата част на творбата.

И така Ботев не само е затворил кръга на времето и тласнал в неговата трайна повторителност описания единичен ден, но е съсредоточил в последната строфа, строфата на разсъмването, някои от най-представителните черти на тоя ден като цяло. В нея са събрани мотиви от първата, третата и шестата строфа, т.е. от основните точки на „дневната“ половина на баладата. Картината на разсъмването следователно затваря в сгъстен, концентриран, странно неподвижен миг и миналия, и настъпващия ден с тяхната естествена и конкретно описана подвижност. Към този дълбоко емоционален и философски конфликт между подвижност и неподвижност на времето се присъединява например обстоятелството, че след думите „но съмна вече“ без видим развой идва категорично натъртващият стих „и слънцето пак пече ли – пече“. Слънцето пече още с разсъмването, казва строфата; слънцето изобщо не се е скривало, подсказва творбата с цялата своя противоречива съсредоточеност – то е там, в средоточието на небосвода, вечен и нетрепващ свидетел на страданието и подвига… И това творбата внушава не само със своята целокупна логика, но и с ред значително по-очебийни детайли. Някъде в нейното начало, по-точно в третата строфа, стоят думите „а на небето слънцето спряно сърдито пече“. В непосредното си обкръжение те означават мъчителната психологическа забавеност в страданията на юнака и ужаса на робския ден, но тъй като нищо в художествената творба не действува само в непосредния си контекст, то и думите за „спряното“ слънце добиват от развоя на баладата по-широк смисъл и се присъединяват към внушението за неподвижното, спрялото, неизменното време. Разбира се, работата тук не е до наивния въпрос: грее ли слънцето непрекъснато или не – и самата творба казва, че настъпва вечер, че изгрява месецът, че самодивите летят и пеят, докато осъмнат. Работата е до нещо много по-сериозно – във философската и емоционалната дълбочина на противоречието и силата на Ботев поета – да го сплави в художествена цялост. Значението, че денят се движи и времето се развива в кръга на денонощния цикъл, се сблъсква със значението за неподвижния ден и неподвижното време: значението за вечната повторителност – със значението за застиването на вечността в един миг, в една точка; значението за променливостта в този трагичен и величав ден – със значението, че денят е един и същ, вечен и неизменен. И сблъсъкът е спонтанен, неизречен и неразрешен, защото при цялата си дълбочина не е философски самоцелен, а е носител на основното идейно-емоционално напрежение на баладата. В него се отразява задъханата борба между страданието и просветлението, смъртта и безсмъртието, в него се изразява преходът от единичния борец, миг и ситуация към всечовешкото и всевечното; чрез него най-сетне баладата постига част от своята необикновеност и монументалност в слиянието между човек и природа, човек и човек.

Така сложно конфликтна и наситена с философско-емоционално съдържание е основната рамка, в която протича развоят на баладата. Наистина думата „рамка“ е най-условното и най-огрубеното, което може да се каже в случая, защото движението на времето е органично сплетено с художествената цялост – противоречивостта в подхода към времето хармонира на драматичната противоречивост на преживяванията, които протичат в него.

Жив – и смъртно ранен, силен – и разгромен: такъв беше в основата си драматичният възел, сплетен още с първите стихове на баладата. По-нататък двете противоположни линии продължават да вървят успоредно една с друга – колкото неразделни, толкова и непримирими. В това се крие и тайната на неотразимата нравствена и идейна сила на Ботевата творба – тя не е просто и плоско възвеличаване на подвига, лека и бърза стъпка към идеята за безсмъртието на бореца. Към победното възвеличаване тя върви през мъчителните извивки на поражението, към прославата на певците – през стоновете на проклинащата уста, към идеята за безсмъртието – през смелия досег на жарещата рана и ледения полъх на смъртта. Както става в голямото изкуство, идейно-художествената победа и тук е отвоювана в борба и превъзмогване на съпротива, завършващото внушение и тук се издига върху основата на огъващото се, съпротивяващо се противодействие.

След като в първата строфа живот и смърт, сила и безсилие са се сблъскали в такъв непосреден удар, следващите стъпки на творбата продължават по предначертания си драматичен път. Пушката лежи замлъкнала от едната страна на юнака, сабята, строшена надве в упорната борба – от другата му страна. Така мотивът за юначеството и поражението се разгръща в нова област, опрян върху по-преки, по-вещни, а затова и по-мъчителни изразители на скока между двете крайни точки. Още в тези първи думи на втората строфа обаче чувството за разгром и безнадеждност започва осезателно да „натежава“, за да се излее явно и откровено в нейните последни два стиха:

 

очи тъмнеят, глава се люшка,
уста проклинат цяла вселена…

Големият поет и сърцевед, който само след две строфи ще окрили читателя с устрема на вярата и възторга, тук смело се впуска в глъбините на страданието, страдането на тялото и духа с неговата тъмна безнадеждност и самота. Така той е останал верен на жизнената истина на своята идейно-художествена задача: защото след слизането в преизподнята на погрома победният полет се налага още по-неотразимо. Засега обаче духът все още се мята в стоновете на проклятието, все още се люшка с отпуснатата глава на юнака – люшкане, което творбата внушава дори осезателно чрез строгата равноделност на стиховете и най-вече чрез двустранния ход на предишното описание: „на една страна захвърлил пушка, на друга сабя на две строшена“.

Чувството за безсилие и самота продължава да се задълбочава и в следващата строфа, третата строфа. „Лежи юнакът“ – нейните начални думи – връщат към изходния израз „лежи и пъшка“ и го подхващат за нов и по-различен развой, а словоредът и встъпителната поява на глагола „лежи“ наблягат върху безсилната скованост на бореца. След тези думи творбата за първи път вижда юнака в широките измерения на пространството: първият поглед е насочен високо към небето, а вторият – ниско към полето. Високо в небето е замряло жарещото сърдито слънце, а ниско, далече, „нейде“ в полето пее жетварка. В главоломния обхват на тези противоположни точки, в разтворената бездна между небето и земя юнакът остава „там на балкана“ уединен, самотен, неизвестен. Природата и човекът живеят своя ден, а далеч от тях той умира в своята смърт. (Резкостта на контраста и на обхвата в пространството се подчертава и от това, че неговите опорни точки, „на небето“ и „в полето“ са краестишни рими, а общата емоционална контрастност – от съпоставката между сърдития пек на слънцето и пеенетс на жетварката, което е и песен, и тъжна песен на черни робини.) Започнала с кратко описание на юнака, строфата преминава върху широките картини на околния свят – небето, слънцето, полето, жетварката, след което в четвъртия стих отново се връща на него:

 

и кръвта още по-силно тече.

Мисловно-описателният преход е рязък и неговата рязкост по обратен път се усилва от присъединяването на четвъртия стих не с друго, а именно със съединителния съюз „и“. Между това, че слънцето грее сърдито, че жетварката пее в полето, и по-силното избликване на кръвта от раната причинна и събитийна връзка няма, но тъкмо тази несвързаност подчертава дълбоко емоционалната и типично лирическа връзка между околната; среда, героя и поетическото виждане. По подобие на първата строфа и тук образът на юнака обхваща в пръстен средищната част – а тя, картината на околния свят, е така безотрадна, така потискаща, че раната на страданието започва да кърви още по-силно. Така и описанието на юнака от първата строфа „потънал в кърви, лежи и пъшка“ преминава през все по-сгъстяващите се багри на по-нататъшния развой, за да прозвучи тук върху още едно стъпало по-близо до крайното отчаяние и безсилие: „лежи юнакът… и кръвта още по-силно тече“. Ходът на творбата неумолимо върви към своята песимистична кулминация.

И тя настъпва и нейният трагизъм разтърсва из основи досегашното описание: вместо сдържания описателен тон лирическият аз заговорва с неудържимо вече вълнение и драматични възклицания, вместо плановото разгъване на мисловни и синтактични единици изказът се накъсва в задъхани недовършени отрязъци, вместо спокойното съвпадение между синтактични и стихови единици изказът се раздвижва в повсеместни преноси (анжамбмани):

 

Жетва с сега… Пейте, робини,
тез тъжни песни! Грей и ти, слънце,
в таз робска земя! Ще да загине
и тоя юнак… Но млъкни сърце!

Основните мотиви на досегашния развой – юнакът, смъртта, жетварките, песента, слънцето – се появяват в сгъстена, напрегната близост, обжарени от пламъка на черна, но и бурно непримирима мъка, в която широките противоположности на Ботевата душа са се събрали в типичната ботевска изстъпленост: нека животът си върви над тая поробена земя, нека жетварките жънат робската си жътва, нека безстрастната природа наблюдава мъката и величието на подвига, без да го вижда – нека. Юнакът ще загине. От категоричното утвърждение „жив е той, жив е“ в първите думи на баладата до трагично примиреното и непримиреното „ще да загине и тоя юнак“ лирическото изживяване неумолимо се движи към най-черната точка на поражението и безнадеждността. Минало през картината на падналия юнак и неговата дълбока рана, продължило през впечатляващите образи на замлъкналото и пречупеното му оръжие, доловило стоновете на проклинащата уста, разгърнало се в широтата на световната самота на героя и в струята на още по-силно бликащата кръв, изживяването се спуска сякаш стъпало по стъпало в бездната на смъртта и забравата. И в думите „ще да загине и тоя юнак“ – така страстно отричани и така неминуеми – то достига най-ниското стъпало, за да погледне смъртта очи в очи и… за да се оттласне от нея в победен полет към безсмъртието. В тези думи .е, тъй да се каже, антикулминацията на творбата, в тях е и повратната точка, началото на мощно възземане от проклятието към прославата, от разгрома към победата. Човешки доблестен, нравствено богат, погледът върху земното, човечното, страдащото в подвига изпълнява и по-конкретна художествена задача: художественото внушаване на една идея е толкова по-убедително, колкото по-енергична е съпротивата, която тя преодолява.

Достигнало най-мъчителната си точка, изживяването на покрусата бива рязко прекъснато в незавършеното изречение, в цезурната интонационна извивка на израза „и тоя юнак“ и още по-рязко пречупено чрез противопоставния съюз „но“ в категорично заповедното и кратко изречение „Но млъкни, сърце!“. Не за първи, не и за последен път Ботевата балада извършва такъв смел поврат, такова замашно сблъскване на противоположности. Зад резкостта на поврата стои цялото досегашно и цялото, по-нататъшно развитие на баладата, зад него стои, обосновавайки го и вдъхвайки му убедителност, и такава незабележима с просто око „подробност“, че подканата „но млъкни“ е отправена именно към сърцето на лирическия аз.

Нека за миг си представим, че в романа на Толстой се появи изразът „Устата на Ана проклинаше Вронски“ или пък че в романа на Д. Димов – изразът „Устата на Ирина проклинаше Борис и света на „Никотиана“. Нужно ще ни е голямо усилие на въображението, защото в подобен, епически контекст подобни изрази биха прозвучали непривично, неуместно, донейде и безсмислено. И най-раздвоеният епически герой е личностно и субектно единен, и най-противоречивият епически герой е (с нищожни изключения) подлог на действията си: „Ана проклинаше“, „Ирина проклинаше“. А ето че не лирическият герой на Ботев като личностна цялост „се люшка“, „тъмнее“, „проклина“, а

 

очи тъмнеят, глава се люшка,
уста проклинат цяла вселена…

А ето че и призивът „но млъкни“ е отправен не към лирическия аз като цялост, а към неговото сърце!

Дребни, трудно забележими тънкости, с които така сме привикнали в лириката, че нужно е за миг да си ги представим в контекст на роман или разказ, за да почувствуваме тяхното действително своеобразие. Тая им незабележимост за активното съзнание на читателя обаче не само че не отслабва, но в определен, специфично художествен смисъл дори усилва действието им в цялостната система на творбата.

Казано най-просто, образът на юнака е раздвоен между неговата цялост и съставките му, при което носители на чувството на безсилие и прокълнатост става не той като цяло, а тъкмо и само те – очите, главата, устата. В художествената литература „овеществяването“ на душевните преживявания на героя чрез съставки на неговия телесен строеж е много често и много закономерно употребяван похват – така вещното и духовното още по-органично се сплитат в единството на художествения образ. Специално в лириката обаче този общ похват се развива и с други, по-особени смислово-емоционални функции. Човекът в лириката е по-малко конкретизиран и по-обобщен, по-малко разностранен в свойствата си и по-интензивен в своите мисли и преживявания; по-интимен, по-единичен в своя контекст, в местоименната изява на своето „аз“, „ти“, „ние“ и същевременно по-универсален в своя типизиращ обхват. Така в напрегнатия скок между единично-задушевното и обобщително-универсалното той се разлива върху времето и пространството, природата и обществото или пък се сгъстява в образа на две хубави очи, две бели ръце, един тъмен пронизващ поглед. В динамиката на тези лирически процеси закономерно се стига и до следния специфичен за лириката израз: противоречивите сили в сложната душевност на човека разтварят неговата цялостност и заговорват като самостоятелни образи, а от граматическо гледище – направо като подлози на изреченията. Затова и тъкмо в творби, в които лирическите герои са особено остро раздвоени – примерно между копнежа по пиянска забрава, самоомаломощение и жаждата за борба и мъст – тяхната цялост последователно се разтваря в „сърца“ („те пият, а тънат сърцата им в рани“), в „дух“ („заспаще дух болен в разбити гърди“), в „души“ („че мъст, мъст кръвнишка жадуват души“), в „очи“, „лица“, „глава“… Затова и в една друга творба с подобно раздвоение на лирическия аз напълно естествено прозвучават думите:

 

Ах, налейте! Ще да пия
на сърце ми да олекне,
чувства трезви да убия,
ръка мъжка да омекне…

Затова и в баладата за сломения и несломимия юнак има действия, носени от целостта на неговата личност, и действия, носени от отделни негови съставки.

Плът и дух, проклятие и прослава, разгром и победа, смърт и безсмъртие, земя и небе, ден и нощ, зной и прохлада, яснота и унес, черни робини и бели самодиви, тъжна, робска и волна хайдушка песен, отчаяние и възход – колко много са и колко резки са контрастите, които Ботев е сблъскал в границите на една недълга лирическа творба! И през колко мъчителни и рисковано смели извивки минава човешкият дух, за да утвърди с художествена убедителност своята сила и величие. Тези извивки, това раздвоение минават и през образа на юнака и лирическия аз, на бореца за свобода и неговия певец. Борецът, героят е човек от плът и кръв, с които той изстрадва духовната ценност и безсмъртието на подвига си. Борецът, героят е човек с човешки надежди и радости, с чиято жестока гибел той плаща за общочовешката надежда и радостта на свободния дух. От своя страна певецът на подвига, като присъединява гласа си към величествения хор на певците, които „песни за него пеят“, изживява със сърцето си, с най-непосредствените си човешки чувства страданията на юнака, неговия трагизъм и гибел. В ботевския размах на това раздвоение и слияние най-мрачните тонове на страданието и погрома се изтръгват не „от името“ на юнака като личностна цялост, а от неговото второ аз и проклятието към „цяла вселена“ изрича не той, а устата му. Разделителната линия между двата противоположни и противоборствуващи центъра минава, както се вижда, и през сърцевината на основния герой. Така Ботев е постигнал и по-голяма човешка искреност, по-голям драматизъм на конфликта, а и нещо решително важно за вътрешната логика и убедителност на баладата: наред с другите смислови моменти тая трудноуловима за „ненабитото око“ тънкост на свой ред обосновава и подготвя поразителния скок от „ще да загине и тоя юнак“ към „той не умира“.

След първоначалното сплитане между сила и слабост, борба и поражение развоят на творбата с жестока неотклонност тръгва към осъзнаване на погрома, самотата и гибелта на юнака. В това движение обаче има много доблеест, сила, гняв, вътрешна непримиримост и нещо, за което не можахме да намерим по-точна дума от „ботевска изстъпленост“ – и няма дори полутон на размекване или сълзливост. И тъкмо силата да се погледне на подвига в неговите най-трагични, най-тъмни кътове дава право и убедителност на оня главоломен преход от мрака към просветлението; и тъкмо ненатрапващото се инак раздвоение между юнака и неговата проклинаща уста е една от силите, които още от самото начало обуславят и подготвят резкия поврат на „но млъкни, сърце“. „Но млъкни, сърце“ – лирическият аз, описващ и изживявяващ съдбата на юнака, също тъй е разполовен от основния конфликт на творбата. Живите картини на страданието, на самотността и поражението вълнуват не посредните му чувства и изпълват сърцето му с гняв и мъка. В единството на лирическия аз обаче има не само непосредност и съчувствие към най-видимите и най-мрачните страни на саможертвата. Неговата вътрешна сила се проявява както в смелостта му да погледне трагизма право в очите, така и във възможността му да прозре скритите истини зад видимия ужас на поражението|. Затова и с такава категоричност повелява той на сърцето си да замлъкне – за да заговори неговият вечен спътник и „противоборец“, разумът:

 

Тоз, който падне в бой за свобода,
той не умира: него жалеят
земя и небо, звяр и природа,
и певци песни за него пеят.

Досегашният свят на баладата сменя краските си така рязко, както и тонът на изказа преминава от задъханите недоизречени изречения на предишната строфа в тази тържествена, уверена и съсредоточена в себе си утвърдителност. Същият досегашен свят живее и тук, но така окрупнен, обобщен и просветлен, че допирните точки между двата полюса по-очебийно подчертават широтата на промяната. Конкретното, земното и принизеното „лежи юнакът“, „лежи и пъшка“ се издига в обобщително – „тоз, който падне в бой за свобода“ с физическо-духовната двузначност на глагола „пада“ и с великата цел на подвига – свободата. Полето и небето, двете пространствени крайности, сред които страда и чезне юнакът, тук се издигат до обобщителното „земя“ и тържествено звучащото в своя стилово-архаичен облик „небо“. Тъжните песни на робините, които идат долу от ниското, се сблъскват и преливат с песните, прославящи подвига на герой. И над всичко това, над цялото контрастно единство се издига с извоюваната си победност и категоричност „той не умира“.

Тръгнало от рязко утвърдителното „жив е той, жив е“, минало през преизподнята на ужаса „той умира“, лирическото преживяване се възмогва до измеренията на всечовешкото, вселенното, вечното. Великата цел на борбата разчупва обръча на гибелта и смъртта и сродява бореца със земята и небето, звяра и природата, с безсмъртните песни на певците. Дори и в най-смелия си полет обаче това възвишаване не е опростено еднопосочно и декларативно, не е затворило очите си пред трагизма на смъртта и мъката: юнакът пада в бой за свобода, но не умира, не умира, а го жалеят, жалеят го и – пеят песни за него. Подсказаната още в образа на жетварката емоционална двузначност на песента оживява с пълната си сила тук, за да изрази чрез противоречивото единство между жалеенето и пеенето величествения синтез на горест и победа. (Показателно е, че както и в третата строфа с нейните контрасти „на небето – в полето“, така и тук думите „жалеят“ и „пеят“ са в ключовата краестишна позиция.) Борбата между живота и смъртта продължава и в тази повратна строфа, а просветлението буквално се изтръгва от силите на мрака и отчаянието.

В сложния възел от жалба и прослава, смърт и безсмъртие нито тази строфа, нито пък творбата се разполовява в простия и безстрастен преход от телесна смърт към духовно безсмъртие, нито пък думите „той не умира“ означават просто „той не умира духовно!“ Цялата творба от първата до последната си дума въстава срещу подобно тълкуване – колкото опростителско, толкова и за жалост разпространено. Юнакът осъмва със същата кървяща рана, очаква го същият ден, същото вечно страдание и възмогване – той е лежал, лежи и ще лежи там на балкана, между пушката и сабята си. „Той не умира“ не само като дух, като спомен, като песен, той не умира и със своето младо и силно тяло, и с кървящата върху гърдите му рана. Надчовешкото величие на подвига облъхва с безсмъртие и смъртната плът и в този горещ лъх колкото свръхестествен, толкова и земен диша ботевската стихия на мъката и непримирението.

И тъй сладникавото, недиалектично и по същество нечовечно тълкуване „борецът за свобода изкупва тялом идеята си и братята си роби върху Голготата на свободата, след което възкръсва духовно“, е чуждо на творбата, както е чуждо и на светогледа на нейния автор. В „Моята молитва“ и в „Символ верую на българската комуна“ Ботев явно и недвусмислено обръща идейните, образните и стиловите оръжия на християнската митология срещу самата нея и ги използува с „обратен знак“, за да утвърди нови идейни ценности. В „Хаджи Димитър“ за явна и недвусмислена борба с християнщината и дума не може да става, но в същината си това е произведение дълбоко езическо – езическо в най-сериозния, най-добрия, най-българския смисъл на думата. Езически са образите на самодивите, езическо е изживяването на природата, езическо е единението между юнака и вселената, езическа е най-сетне и най-главно непримиримостта към гибелта и към разграничаването на героя спрямо идеята, вселената, живота. И може би най-характерно ботевският миг на баладата се крие в това, че и самата тя осъзнава разграничаването, че и самата тя се гради върху мъчителните извивки между умирането и безсмъртието, между мъката и просветлението, но че и самата тя въстава срещу него и – срещу себе си. „Ще да загине и тоя юнак – не, няма да загине“ – срещата на двете противоположни точки се превръща в драматизъм на вътрешната последователност, който най-пряко изразява вселенния трепет пред подвига: борбата за свобода, за родната земя, за тъжните жетварки прекрачва границите на обикновеното, последователното, спокойното, ясното и като минава през остри противоречия, навлиза в свят, който е трепетно загадъчен, но и възвишено просветлен. Извисяването над кръвта, безсилието и смъртта не е безбурно, безтелесно, серафическо излитане на духа – то е бунт, то е смърч от страсти, който издига над света човека и подвига му в тяхната цялост.

Изпод перото на Ботев свободата и поезията са се сплели в завладяваща, неразчленима за трезвия и логически разсъдък, но неотразима за човешкия дух призивност. Затова и литературният анализатор, който пристъпва към баладата именно с такъв разсъдък и със задачата да разчлени нейните съставки, за да тръгне по дирите на по-явните и по-скрити връзки и по този начин да разкрие нейното смислово-емоционално богатство и направи нейния художествен механизъм по-ясен и по-ударно действуващ върху читателя, рано или късно ще се изправи пред цялости, чийто комплексен резултат ще бъде качествено по-сложен, по-разноречив и по-неизчерпаем от сбора на така разчленените съставки. И груба грешка би допуснал той, ако реши, че поезията е там и само там, а не в прехода от аналитичното към синтетичното, от непротиворечивото към противоречивото, от изчерпаемото към неизчерпаемото. И в тежък грях спрямо обществената си задача би влязъл той, ако абсолютизира неизчерпаемото и неуловимото и свие пред него знамето на аналитичната човешка мисъл – пък и дори когато го очалва такава трудна и духовна отговорна задача като разбора на Ботевата балада.

Петата, преломна строфа в развоя на баладата, е преломна не само в основната си смислово-емоционална насока, но и в ред по-частни белези, подкрепящи със своето единство общия прелом. Нейната тържествена утвърдителност зазвучава още в петте ударения на началния й стих („Тоз, който падне в бой за свобода“) – а само първата строфа започва с такова голямо съсредоточаване на ударения. Нейната мисловна наситеност и философска обобщителност се разгръща в дълго сложно-смесено изречение, което наистина „тежи“ на мястото си, защото е първото и последното в творбата. В сравнение със задъханата накъсаност в предходната строфа изказът тук се разлива много по-единен и цялостен, а преносите (анжамбманите) между първия и втория, втория и третия стих са по-малко резки и в борбата между стихова и синтактично-интонационна цялост наслояват допълнителна значимост върху граничните смислови точки: „за свобода – той не умира“, „него жалеят – земя и небо“. Драматичната начупеност между смисловите контрасти обаче продължава да раздвоява и тази строфа, а пък да разчетворява и следния неин стих:

 

земя и небо, звяр и природа…

Противоположността между „земя“ и „небо“ се удвоява вече по белега земност – широта в израза „звяр и природа“, а началното (анафоричното) в „земя“ и „звяр“ и противоположността на полустишията по фонетична сонорност (м, н – р) дават приноса си към противопоставянето и съчетаването на вселенните измерения, обгръщащи юнака. Насечената единност на третия стих обаче не е самостоен, затворен в себе си елемент – тя е и контрастен фон, на който прозвучава заключителната и вече високо единна утвърдителност на последния стих:

 

и певци песни за него пеят.

Вместо четирите предходни образа (земя, небе, звяр, природа) – единният образ на певците, вместо различията и контрастите – очебийното, максималното единство на думите „певци“, „песни“, „пеят“, споени помежду си от общия си словесен корен (т .нар. фигура етимологика). Така завършващият стих на решителната пета строфа прозвучава като категоричен акорд, който извежда досегашните лутания и контрасти в единна, песенно наситена, просветлена увереност.

Така завършва и първият сблъсък между двете противоположни сили в баладата.

При цялата си емоционална напрегнатост петата строфа е мисловно богато наситена и обобщителна. Това се дължи и проявява и чрез нейния словесен състав, чрез голямата съсредоточеност на абстрактни понятия обобщителни изрази – „тоз, който…“, „свобода“, „земя“, „природа“, – които релефно се открояват сред конкретната словесно-образна тъкан на баладата. Петата строфа наистина прекъсва говора на сърцето и издига преживяването от зримото и единичното към универсалното. Полетът на идеята обаче не се откъсва от твърдата почва на земното, на сетивно-духовното единство на творбата – както това доказва и нейният по-нататъшен развой.

Шестата строфа („Денем му сянка пази орлица“) прави нов рязък поврат към живота и конкретна картина на деня и участта на юнака. Връщането е много очебийно, но тъкмо тази му очебийност подчертава дълбоките промени, настъпили след обобщително-възвисяващия патос на предходната строфа. По-ограниченото и моментно определение на времето в израза „жетва е сега“ се измества към единното и повторително представяне на деня – „денем му сянка пази орлица“. На картината с жарещото, сърдито слънце скрито отговаря разпереното крило на тази орлица. На все по-силно бликащата кръв – „и вълк му кротко раната ближе“. На чувството за самотност, незнайност, изоставеност на юнака – братската грижа на юнашкия сокол. Така предишното обръщение „него жалеят земя и небо, звяр и природа“ получава нова плът и кръв и с нова сила се изправя срещу напора на поражението.

И въплътяването не е плоско илюстративно, защото новите образи са здраво свързани с предходното развитие, което частично повтарят и частично отричат, а и с българската национално-духовно атмосфера, която творбата така цялостно носи. Соколът и орелът разперват крила над болните и ранени юнаци от българската народна песен, образите им живеят в най-борческите висини на нашата национална духовно-ценностна система. Освен това, ако по-преди юнакът се губеше в бездната между небето и полето, тук разстоянията се смаляват и животните го ограждат с грижите си в задушевна близост. Творбата прави първата осезателна крачка към топлата нежност на нощта и сестринската грижовност на самодивите в следващите пет строфи от развоя си.

В сурово сдържания стил на досегашния изказ няма нито едно по-меко, по-нежно – да не говорим за разнежващо – определение. И когато в шестата строфа то най-сетне се появява, мъжки овладяваната мъка и нежност се разлива в него с удвоена сила. Дори и в тоя миг обаче нежността е по ботевски сложна и напрегната, защото определението „кротко“ е съчетано не с друго, а с… вълка: „и вълк му кротко раната ближе!“ Изумителното пречупване на пословичната вълча кръвожадност в кротост се присъединява към общия баладичен трепет, към прехода от естествените към свръхестествените измерения на подвига в името на свободата. Успоредно с това съчетаването на „вълк“ с „кротко“ отразява раздвоеността и слиянието между силите на смъртта и живота, жестокостта и победата (движение, майсторски подкрепено и от звуковия „образ“ на стиха: в-л-м – к-р-р – б-л). Ето защо кротко приведеният вълк потвърждава творческата мощ на Ботев и способността му да преобразува традиционно установени представи в по-сложни и по-драматични идейно-художествени цялости.

Като изобразява деня с неговата повторителна трайност, като сумира най-характерните образи и чувства от досегашния развой, тази строфа представлява обобщение на първата част на баладата и ведро успокоен завършек на досегашния двубой. А обстоятелството, че тя започва с думите „настане вечер“, вече ясно подчертава загатнатата и преди постъпателност на времето – постъпателност, която добива дълбок художествен смисъл, защото съвпада или по-точно, се преплита с порива от смъртта и самотността към безсмъртното единение с вселената. Преходът от деня към нощта е и преход от поробеното поле към волния балкан, от палещото слънце към прохладния полъх на вечерника, от жестоката до болка яснота към забулената загадъчност на виденията от натежалата жарка плът към леките и безплътни двжения на самодивите, от тъжното робско пеене на жетварките към хайдушката песен на балкана… Двете части на баладата се очертават като дълбоко сродни и драматично конфликтни, като развитие на противоположности върху една обща основа и утвърждаване на извоюваното единство чрез противоположностите. И което е особено показателно за усета на големия поет, преходът между двете части протича в точния вододел на творбата – между шестата и седмата от нейните дванадесет строфи! Тази композиционна тънкост на свой ред се присъединява към всеобщото противопоставяне, уравновесеност и обединяване на противоположностите в баладата, чрез нея баладата се групира в два равноделни центъра вече в количествено-композиционен план – още един образ на нейната основна насоченост. Композиционната двуделност обаче преминава не само през общите измерения на творбата, но и през границите на отделния стих, не само през броя на строфите, но и през броя на сричките. В силабичната стихова организация на баладата всички стихове имат по десет срички, а вътре във всеки стих на петата поредна сричка, т.е. в точната му половина, задължително завършва дума. Цезурата – както открай време се нарича тази вътрестихова задължителност – се изразява в своеобразно интонационно пречупван, което, без да е само по себе си пауза, в близо половината от стиховете на баладата съвпада със синтактично-смисловите паузи, а в ред случаи подчертава смисловите контрасти между полустишията. Затова и речевите вълни на баладата звучат в дълбокия и интонационен слой с прииждането и отдръпването, с издигането и спускането на неспокойното море. Затова и те така добре носят върху себе си нейния мисловно-емоционален товар.

Раздвоена в стиховия си строеж, раздвоена композиционно, раздвоена в противоречията и противоположностите си, Ботевата балада неволно напомня за пречупената надве сабя на юнака. Двете части и двата центъра на творбата обаче се спояват във висше художествено единство и тя като цяло продължава да воюва за свободата и достойнството на човека.

Многостранен и рязък, скокът от „дневната“ към „нощната“ част се гради върху устойчивите спойки на общите образи, на общата насоченост, на възмогването от едната крайност на преживяването към другата. Дори и най-несъвместимите противоположности крият в себе си множество допирни точки и се подчиняват на обобщителното единство на творбата. Това разединяване на сходствата и спояване на противоположностите обхваща един от ключовите и един от най-противоречивите мотиви на баладата – мотива на песента.

Наистина колко много и колко различно се пее в Ботевата балада!

Пеят жетварките:

 

жетварка пее нейде в полето
пейте, робини,
тез тъжни песни…

Пее балканът:

 

балканът пее хайдушка песен.

Пеят самодивите:

 

и самодиви в бяла премяна.
чудни, прекрасни песен поемнат…
и с песни хвръкнат те в небесата,
летят и пеят дорде осъмнат.

И най-сетне като част от този многогласен хор и все пак като негово обобщение -

 

и певци песни за него пеят.

Тъжната и светлата, робската и бунтовната песен пронизват баладата и като я насищат със своето емоционално звучене, обвързват противоположностите в единността на възмогнатото просветление. Върху вътрешно противоречивата, но обща основа на песента противоположностите се срещат и сблъскват в неочаквани и разностранни допирни точки – описанието на жетварката и на балкана например носи подчертани сходства в лексикално, синтактично, словоредно, че и фонетично отношене:

 

балканът пее хайдушка песен
жетварка пее нейде в полето

Очебийна близост, на фона на която още по-силен става скокът от тъжните песни на робините до бунтовната песен на стария балкан, от жетварските нивя там долу в ниското до потайно шумящата гора и звездния небесен свод. По-нататък контрастирането и сливането между живота и смъртта, човека и вселената прави още по-широка крачка: в нощта, диаметрално противоположна по време, а и не само по време на жаркото пладне, запяват самодивите. От песните на поробените отрудени жетварки до песните на волните среднощни самодиви – този преход, главоломен и художествено аргументиран, обхваща сякаш крайните точки на човешко-вселенното битие и понася юнака към измеренията на абсолюта. Но и то не е всичко, защото в движението към абсолюта се вливат – и същевременно по човешки и „логически“ застават над него – „същинските“ певци, възпяващи юнака и подвига му. Тяхната песен се ражда естествено, ненатрапено сред песните на останалите образи, сред облъхнатата с песенност атмосфера на творбата, но се издига над тях и като песен за песента, и като израз на ново отношение към героя – отношението на спомена, възторга, прославата. От друга страна, преходът от жетварката, балкана и самодивите към .„същинските“ певци се разлива и в обратна посока и поражда неизреченото значение, че и те – жетварката, балканът, самодивите – са част от същите тези певци, че и те „песни за него пеят“. Разбира се, внушението и тук не преминава в открито категорично твърдение и така полученото смислово раздвоение, тази специфична художествена.двусмисленост е още един фактор, спояващ юнака с човечеството и вселената. А като венец на тези сложни преливания стихът „и певци песни за него пеят“ скрито включва в себе си наред с жетварката, балкана, самодивите, певците и… самата балада с нейния велик певец Ботев. Това отново неизречено преливане между поезия, подвиг и действителност поставя баладата в крайно интересна и активна двупосочна ориентираност: тя е и част от многогласния световен хор, и стоящо над него обобщително описание. Гениалната Ботева творба сама в себе си утвърждава връзката между поезия и дело – връзла, която скрепиха с кръвта си и той, и хилядите, които се бориха и умираха с „Жив е той, жив е“ на уста.

Песента пронизва и организира творбата не само в смислово-емоционален план. Погледнато прозаично-счетоводно глаголът „пее“ и неговите производни се появяват в нея цели десет пъти – брой, недостигнат от никой друг мотив на баладата. А звуковият строеж на тези думи (песен, пее, певци, песни, пеят) навежда на догадката, че песенното начало пронизва не само смисловия, но звуковия пласт. И наистина гласната е се появява в баладата с честота, чувствително по-голяма от нормалната за българската реч, а в седмата строфа, както отдавна е отбелязано в нашето литературознание, честотата й е повече от очебийна – седемдесет от общо четиридесет гласни.2 Сама по себе си обаче гласната е – пък употребена тя и в не случайно високи съсредоточения – не внушава, а още по-малко означава песенност: никакви артикулационни или слухови нейни свойства не носят подобен ефект! Ето защо, ако съсредоточенията на е в баладата на Ботев все пак носят на възприемащия звуково внушение за песенност, причината трябва да потърсим другаде – в благоприятната за поета случайност, че в български език думите „пее“, „песен“ съдържат двукратно е, и в неслучайната за поета възможност да съсредоточи в творбата си повече думи с е и по този начин да обвърже смисъл и звук в обща художествена целенасоченост; причина, както се вижда, конкретна или, речено по модерному, оказионална. Поетът е поет покрай другото и затова, че му се удава да оползотвори и най-незначителните езкови предпоставки и да издигне случайните от художествено гледище езикови съвпадения в осмислена и функционална закономерност.

Мотивът на песента се появява многократно и все пак равномерно разпределен в композицията на творбата – в първата част го носят жетварките и певците, във втората балканът и самодивите. След посочената вече смислово-емоционална дълбочина и звукова ключовост на мотива тази композиционна тънкост още веднъж потвърждава усещането, че песента е една от водещите спойки между двата смислово-емоционални центъра на балада та. Разбира се, наред с нея действуват и множество други спояващи сили – както това доказва и развоят на следваата, втората част.

„Настане вечер“ – встъпителните думи на втората част – пречупват насоката на изложението към свят така контрастен на досегашния, както е контрастна нощта спрямо деня. В този прелом величествената красота на свечеряването, много вселенна и много българска, събира в нов синтез някои от основните противодействия в баладата. Земя и небо, поле и небе, високо и ниско – тези значими контрасти се срещат преосмислени и приповдигнати в единния образ на балкана, като го превръщат от място на действието, какъвто е бил досега, в активно и спояващо средоточие. По подобие на третата строфа („Лежи юнакът…“) първият поглед и тук е насочен към небесата:

 

Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен

- а вторият надолу към ниското:

 

гора зашуми, вятър повее…

В развойно противодействие спрямо третата строфа обаче на мястото на сърдитото слънце в небето изгрява месецът и заблестява звездният накит, а погледът надолу не се спуска до полето, а остава на балкана и до юнака.

Шумоленето на гората и повеят на вятъра на свой ред се противопоставят на прозрачната жега на жетварското пладне. И най-сетне, сякаш за да бъде докрай пълна контрастно-синтезната връзка между двете строфи, на тъжната песен на жетварката се откликва бунтовната песен на стария балкан:

 

гора зашуми, вятър повее,
балканът пее хайдушка песен.

Този неусетен преход от шумоленето на гората и повея на вятъра е една от най-висшите художествени сполуки в Ботевия шедьовър. Песента прозвучава естествено, ненатрапено, като част от общата хармония на природата и неделимо нейно продължение в човешките и социалните преживявания. По подобие на предишната спедифично художествена двусмисленост – „същинските“ певци са и не са част от жетварките, самодивите, балкана – така и тук смисълът трепти върху възможността песента на балкана да бъде равна на горското шумолене, на повея на вятъра и да бъде нещо по-широко и по-различно от тях. Трептение, което по-здраво свързва българския дух, човека, природата и света в преклонението им пред бореца за свобода.

За разлика от предходните два стиха, които са разсечено двучленни (напр. „гора зашуми – вятър повее“), заключителният стих е смислово и синтактично единен. За разлика от предходните стихове, чиито глаголи са в краткотрайно повторителния сегашно-свършен вид (напр. „настане“, „обсипят“), заключителният стих е в обикновено и трайно сегашно време – „пее“. Песента, борческата българска песен, се разлива над света широка, трайна и могъща.

Тази дивна строфа на свечеряването още с първите си думи („настане вечер“) дава нов тласък на един от основните смислово-строителни фактори в баладата, времето. В по-нататъшните стихове обаче тласъкът някак се пречупва в изрично недоопределени временни последователности – а че са недоопределени, свидетелствуват оживените спорове в училищните стаи и по страниците на литературния печат. И наистина кое кое предхожда: дали настъпването на вечерта – изгряването на месеца, дали изгряването на месеца – светването на звездите, дали зашумяването на гората – повея на вятъра? Подобни въпроси и особено последният – може ли най-напред да зашуми гората, а след това да повее вятърът – са пораждали много спорове, а и немалко предположения. И докато едни от предположенията будят почит със строгата си „научност“, други направо смайват с фантастичната изобретателност. Има например тълкувачи, които, търсейки реда и смисъла в отделните действия, „разчитат“ в глагола „зашуми“ не значения за шумолене, а за… покриване с шума – „на гората порастват листа, вятър повее“! Други пък – и тяхното мнение е добило вече печатна гражданственост – се позовават на някакъв акустичен закон, според който скоростта на звука превъзхожда скоростта на вятъра, така че нищо по-естествено от това първо да се чуе шумоленето на гората, а после да се усети полъхът на вятъра. И двете предположения – макар и да е несправедливо да ги поставяме на едно равнище – са пример за неадекватен подход към многозначността и изобщо своеобразието на литературната творба. Че звукът се движи по-бързо от вятъра, може да е вярно и познаването на този факт може би присъствува в смисловата стойност на стиха „гора зашуми, вятър повее“. Работата обаче е в това, че и в настоящия случай решаваща дума в осмислянето на отделната съставка имат не единичните й, правдоподобни или неправдоподобни значения, а връзката й с художествената цялост. А, както вече посочихме, постъпателността на времето в баладата сложно раздвоена между вечния кръговрат и застиналия миг, между движещото се и спрялото време. Седмата строфа, в която има тъй много възможности за последователно ориентиране на отделните действия във времето, също остава вярна на основната насока на баладата. И тъкмо защото тези възможности са така богати, отказът от по-голяма определеност става нов активен носи- тел на преливането на единично и многократно, подвижно и неподвижно, последователно и взаимно наслоено.

Вечерната картина е първият рязък обрат от деня към омаята на нощта, от жестоката истина към нежните видения, трептящи на границата между реалността и страстното въображение. Ходът на досегашния развой и особено преломът в завършека на първата част подготвят промяната още отдалеч, а собствената сила и убедителност на вечерната картина е ново стъпало към все по-живото вглъбяване в нощната тайнственост. Затова и с първите думи на следващата строфа чудните самодиви се появяват свързани с резултантно-съединителна връзка с черната картина: „И самодиви в бяла премена…“

Като съставка на художествената цялост образът на самодивите също събира в себе си противоположните стихии на плътта и духовността, грижовността и самотата. Тези най-важни и същевременно най-тревожно загадъчни създания на народностната митология изплуват от безплътността с белите си премени – най-напред се чуват песните им, след което те пристъпват или се спускат върху тревата (умела художествена двусмисленост, постигната чрез израза „тихо нагазят трева зелена“) и накрая идват и сядат край юнака. В това си постъпателно сближаване и „уплътняване“ самодивите носят и ново вещно окръжение за героя: в жежкото жетварско лято под нозете им се появява зелена трева, в дланите им студена вода. Вещното, сетивното се сгъстява още повече в грижите им за юнака – в билката, наложена върху лютата рана, в целувката, долепена бързо върху устните му. След това максимално сближаване обаче дивните планински създания изчезват така, както са и дошли – неусетно и далечно, – оставяйки зад себе си много любов и много самота. А когато се разсъмва, раната на юнака отново е развързана и в дневната светлина изчезва и последната следа от среднощното му преживяване… „Самодивите са идвали и са превързали раната на юнака“ – открито казва творбата; „на сутринта вълкът отново ближе раната му, така че те може би не са идвали и не са я превързвали“ – скрито подсказва тя. Това тънко и специфично художествено противоречие (недооценено впрочем и от един голям наш поет и критик) слива в едно въображението на героя и лирическия аз с действителността, желаното с постигнатото. Чрез него получава ново дихание поривът към възмогване и утвърждаване през границите на ограничено трезвото и последователно „здравомислещото“. В същото време обаче чрез неговата вътрешна раздвоеност, чрез двустранната насоченост в образа на самодивите, чрез суровия преход от нощта към разсъмването творбата смело поглежда към силите на противодействието – за да стане самата тя по-силна.

Това двупосочно участие на самодивите в баладата бива подкрепено и от ред по-детайлни черти на техния образ. Така например те идват не само неусетно и незнайно откъде, но и в неопределен брой – три ли са те или повече, творбата многозначително премълчава. Отразена в броя, общата смътност на видението се развива и в начина, по който се изброяват самодивите, помагащи на юнака: „една… друга… трета“. На фона на по-категоричната изброителна възможност – „първата… втората… третата“ – такова изброяване носи значението за многократен, свободен и не строго фиксиран подбор; може да бъде и едната, и другата, и третата. В допълнение на всичко това действията на самодивите също са описани в сегашносвършен глаголен вид – „поемнат“, „седнат“, „върже“ и пр., – който наред със значенията за многократна и краткотрайна повторителност получава от контекста и значенията за разколебана, „баладична“ утвърдителност. Живото и смътното в самодивите се присъединява в основния конфликт на творбата – между живота и смъртта.

Белите самодиви и техните песни са многостранният – по време, смисъл и емоционална насоченост – контрапункт на робините в жетварското поле. От друга грижите на самодивите за юнака се спояват в мотива „него жалеят земя и небо, звяр и природа“ и през вододела между деня и нощта влизат в неочаквано сродство с орлицата, вълка, сокола:

 

една му с билки раната върже ->
и вълк му кротко раната ближе
друга го пръсне с вода студена ->
денем му сянка пази орлица
трета го в уста целуне бърже ->
над него сокол, юнашка птица
кажи ми, сестро, де – Караджата ->
и тя се за брат, за юнак грижи.

Сродство, подкрепено от близки смислови единици, от някои звукови общности, а и от еднаквия брой на образите в двете групи, който от своя страна „съвпада“ с любимото за народната песен число три. Тази успоредица между образни и изразни групи, каквато в творбата има не една и две, крие в себе си простото съчетаване между земното (зверовете) и свръхестественото (самодивите) и вече по-сложното, размененото кръстосване между техните свойства: реалните, земните животни се издигат чрез действията си до равнището на свръхестественото, самодивите слизат на земята като нежни, грижовни сестри. Още един контрастно-единен и раздвижен възел, който обхваща юнака в многостранните нишки на битието…

Образите на самодивите също обогатяват непосредния ботевски сблъсък между живота и смъртта. Мили и засмени, прегърнати и пеещи, те са всичко друго, но не и покрусени от скръб тъжачки над поразения юнак, а целувката, която оставят на неговите устни, е всичко друго, но не и прощалното мъртвешко „последное целование“. Със своята нежност и веселост те носят на юнака дъха на живия живот и бодрата устременост, а с това и мъчителния контраст между гибелта върху самотния балкански връх и мамещия в далечината неизживян живот – земния и непознатия. Погледнато от днес към вчера, мотивът на самодивите крие може би най-голямата опасност от подхлъзване към сълзливо-сладникавата сантименталност. И тъкмо тази опасност ни кара да оценим още по-високо духовно-творческата победа на Ботев – защото и най-ефирните образи в баладата му изразяват посвоему драматичния двубой между живота и смъртта, надеждата и покрусата. Плътно сетивни и искрящи в далечината като бели видения, грижовни сестри и безгрижни деца на нощта, отлитащи надалече с песните си, самодивите носят със себе си живота и неговото отрицание, носят със себе си грижовността и още по-болно изживяваната самота. А когато юнакът помолва самодивата да отнесе душата му – същата самодива, която е превързала раната му или го е целунала, същата, която той на два пъти назовава „сестро“, двойнствената насоченост на тези красиво-далечни и задушевно-чужди създания на народностното въображение добива сякаш същинските очертания и в единство с образа на кротко-кръвожадния вълк влива силите си в общия драматизъм на творбата. Борбата между противоположните сили продължа и в най-нежните образи на баладата, победата на живота, добротата и красотата и тук върви сплетена със своето отрицание.

Чрез образа на самодивите баладата очертава една остро драматична извивка и в своята най-обща композиционна динамика. Първата част започва в реален план, в прозрачната светлина на деня, в горещия допир с плътта, но в по-нататъшния развой борбата между живота и смъртта е така смела, а плодовете й така замашни, че единството от живот и смърт прекрачва границата на обикновеното и вдъхва вселенен трепет пред подвига в името на свободата – подготвяйки по този начин и прехода към втората част. Втората част преобръща последователността на досегашното изложение – тя започва с романтични и баладично-фантастични мотиви, но и в нейните рамки не престава да напира реалното, сетивното, конкретното, подготвяйки по този начин възвръщането на деня в последната строфа. Така баладата на Ботев се огъва в обединителното движение между противоположни мисли, чувства, виждания, така тя улавя не само вечността на времето, но и широтата на човешкото духовно пространство.

След трите поредни стиха, описващи грижите на самодивите, четвъртият стих – отново обобщителен! – пренася вниманието върху юнака и като преобръща ндосегашната синтактична последователност, обединява двата образа в единството на завършената симетрия: „а той я гледа – мила, засмена“. (Показателно е, че и тук обобщителният стих е в просто сегашното време – „гледа“.) Майсторски уравновесяващ и затварящ досегашния развой на строфата, последният стих вътре в себе си се разчленява – смислово, интонационно, цезурно – на две контрастни части: тъжното съзерцателно безсилие на юнака и светлата веселост на самодивата. Наред с това привличането на гледната точка на героя („а той я гледа“) подхранва виденийното начало в нощната картина, подхранва значението, че самодивите са негово видение, родено в неговите тъмнеещи очи. В същата насока действува и широкият преход към следващата, десетата строфа: „Кажи ми, сестро, де – Караджата“. Въпросът идва като непосредно продължение на погледа, но идва и неподготвен, недообяснен – никаква лирическа „ремарка“ не пояснява дали това са негови думи, дали той ги е прошепнал или извикал, помислил или изрекъл. Тази рязкост и недообясненост усилва чувството за задушевна сроденост между герои, ситуация и читател, но, от друга страна, подчертава и баладичния трепет на картината между реалността и видението.

Във въпроса на юнака към самодивата животът и смъртта отново се срещат очи в очи: грижата на него, умиращия, за другарите му в борбата, недоизреченото разкритие, че Караджата е убит, напразното дирене на духа му в небесата – всичко преминава в своята противоположност и във всичко продължава да диша сложното безсмъртие на подвига. В този въпрос за първи път прозвучава и единственото собствено име в баладата – Караджата, – а заедно с него възниква един важен проблем за идейно-художественото своеобразие на творбата.

Търсеща прехода от единичното и интимно човешкото към общочовешкото, разливаща образа на човека вьрху природата и обществото или пак съсредоточаваща го в интензивни, напрегнати ядра, лириката закономерно отбягва употребата на собствени имена и като им противопоставя личните местоимения или обобщителни названия от рода на „изгнаници“, „юнакът“, „огнярът“, много трудно и много рядко ги допуска върху стиховете си. А допусне ли ги, извлича от тях ефекти, твърде различни от назоваващо-индивидуализиращите функции на имената на героите в епоса (вж. напр. имената Рада и Калиопа у Яворов, Люсиен у Д.Бояджиев, Ирен и Лаура у Ем.Попдимитров, Ван Ванич у Маяковски). От друга страна обаче Ботевата балада е отзвук на героично и широко известно събитие в борбите на българския народ за свобода – подвига и гибелта на Хаджидимитровата чета и трогателната народна вяра, че войводата е оцелял в битките, че е жив и здрав, но че местонахождението му, както пишат тогавашни емигрантски вестници, не е още за казване. И тъкмо защото темата на творбата оправдава и изисква появата на собствени имена, а родовата й специфика се съпротивява на това, името „Караджата“ се оказва на кръстопътя между две смислово-емоциони художествени насоки. Като собствено име то се появява, и дори двукратно, но се появява неочаквано, неподготвено и без да се разгърне в образ със своя съдба и значимост, неусетно излиза от вниманието на творбата. Индивидуална определеност и баладично различаване върху нещо далечно и малко познато, име на добре позната историческа личност и име на вярност, дружба и всеотдайност – такива значения се събират върху „Караджатта“ и определят приноса му към баладата. Същият сложен и двупосочен преход от реалност към художествена обобщеност раздвижва и образа на главния герой, на юнака – защото нима е вярно, че Караджата е първото и единствено собствено име в баладата?

Две прости неща, прости до очевидност, крият в себе си далеч по-сложно художествено въздействие и проблемност. Първото – че в заглавието е назовано името на чутния български войвода, сложил костите си на Бузлуджа през лятото на 1868 г. Второто – че вътре в творбата това име не се споменава нито веднъж. Защо е така и по-точно, какви са идейно-художествените последици от това премълчаване? Обяснението, че името на войводата е премълчано, защото вече е известно или пък защото „не подхожда“ (?) на стиховата реч, не обяснява нито въпроса, нито художествената сила на тази привидно незначителна подробност. Собственото име е отстъпило не защото е излишно или „неуместно“ (напротив; със своите пет срички „Хаджи Димитър“ съответствува на полустишията в баладата); собственото име дава начален тласък от заглавието, след което неговата частност и единичност се снема в героичното и обобщителното определение „юнакът“, употребено шест пъти в стиховете на баладата, сближава се в по-задушевните местоименни форми („той“, „го“, „му“), разтваря се в разделението между цялостната личност на героя и неговата проклинаща уста, влива се в генерализиращата конструкция „тоз, който падне… той не умира“. Така заглавието обвързва творбата с нейната реална отправна точка -подвига на Хаджи Димитър и момчетата му – а по-нататъшният й развой чрез активния отказ да упомене неговото име размества границите на индивидуалната определеност и през задушевното сродяване с нея води към общочовешка художествена типизираност. В диалектиката на художествения знак юнакът е и не е Хаджи Димитър – тъй като и самото заглавие е и не е част от художествената творба.

Закономерностите на тази диалектика се долавят дори в промените, които Ботев е нанасял върху заглавието в неговите три печатни редакции. В пълното си издание (в.Независимост, 1873) баладата е онасловена „В памет на Хаджи Димитра“ – заглавие сравнително дълго, описателно, което по стил и смисъл стои на границата между посвещението и „същинското“ литературно заглавие. Днес то е забравено – и донейде за жалост, защото преходът от това „реквиемно“ въведение „в памет на“ към първите думи „жив е той, жив е“ изявява с разтърсваща откровеност споменатия вече конфликт между неизреченото начало „той е мъртъв“ и категоричното начало „той е жив“. Във втората редакция (Календар за 1875 г.) заглавието вече е сведено само до името, но все още пълното име на героя – „Хаджи Димитър Асенов“ – и със своето разположение между фотографията на войводата и текста на баладата изпълнява двойната задача на надпис и заглавие. И едва в третата редакция (Песни и стихотворения, 1875) Ботев се спира на най-краткото възможно назоваване на войводата и на окончателното озаглавяване на творбата си – „Хаджи Димитър“.

Това постъпателно съкращаване, но не и елиминиране на конкретната описателност посвоему отразява стремежа на творбата да остане вярна на историческото събитие същевременно да го издигне на равнището на художествената типизираност. Защото взаимната подкрепа и взаимното отрицание между достоверност и художествена условеност минава не само по широката линия между реалност и баладично-героична размашност, но върху по-частната основа на собственото име. И което е особено показателно за творческия усет на Ботев, на тази основа преходът между двете страни „съвпада“ с прехода от заглавието към творбата. А заглавието – със своето място, стил и назоваваща обобщителност, заглавието е малък художествен Янус: едното му лице гледа към творбата, а другото – към извънхудожествения свят; със своите смислови и структурни белези то е и не е част от творбата, то е една от множеството нишки, свързващи художественото съдържание с извънхудожествените форми на човешко общуване и с действителността изобщо. Ето защо, когато на тази погранична точка за първи и последен път се появява името на бузлуджанския герой, то се превръща в диалектично двупосочна брънка между живота и изкуството, изкуството и живота.

Преходът от достоверност към художественоуслсловна обобщеност не е пряк, еднопосочен или пък еднократен – той е непрекъсната борба, непрекъсната взаимна обратимост между двете страни, той е процес. Достоверното, истеричното живее и в най-неправдоподобните точки на творбата – както това доказва и споменът за втория войвода на четата. Когато в най-тайнствените мигове на нощта името на Караджата прозвучава с резкостта на лирическия скок, то не само изразява копнежа на юнака по живота, борбата и другарите, но и силно „дръпва“ назад към заглавието и в унеса на среднощното видение напомня за действителността и историческото събитие.

С името на Караджата баладата не само се връща към своята начална точка, но и подготвя своя по-нататъшен, финален развой – което в определен смисъл е равнозначно, защото и самият завършек, както вече видяхме, носи кръговия обрат към началото на деня и началото на творбата. Последната строфа прави и последния рязък скок в задъхано начупения развой на баладата – този път от унеса на нощта към жестоката истина на деня. С думите „но съмна вече“ изказът изрично подчертава силата на тази рязкост, но и предишният развой убедително подготвя, подсказва и обуславя следващия преход към пробуждането. Както вече изтъкнахме, омайната нощна картина не е безконфликтна и еднопосочно опоетизирана – в нея продължават да напират силите на суровата истина; и, като пак изтъкнахме, логиката на цялостния развой на творбата описва драматичната крива от оеалността към свръхестественото облъхване и от баладичната омая назад към реалността. В този общ процес дава приноса си и мотивът на Караджата: неговото име връща към спомена за погрома, с търсенето на неговия дух в небесата самодивите напускат юнака и пак във врьзка с него в описанието на нощната картина за първи път се прокрадва истината, че нощта ще свърши:

 

летят и пеят, дорде осъмнат
и търсят духа па Караджата.

И чак след това с прехода към новата строфа идва краткото и сурово, прерязващо очарованието на нощта полустишие: „но съмна вече“. В баладата има само още едно полустишие, въведено с противопоставния съюз „но“, и стиховото, звуково, смислово и композиционно сходство между двете е така силно, че те изграждат здрав и художествено функционален мост:

 

но съмна вече -> но млъкни, сърце

Както вече видяхме, полустишието „но млъкни, сърце“ пресича движението към най-ниската точка на поражението, на безнадеждността и тласка мисловно-емоционалното преживяване в нова, противоположна посока. И когато тази посока стигне своята най-висока точка на нежност и задушевност, идва новото пресичащо „но“ и връщането към същото и все пак далеч не същото изходно начало. Така двете полустишия бележат двата основни прелома в развоя на баладата и голямото им сходство подчертава единството на преходите в най-острите извивки на тази напрегната творба.

Резкостта на обрата от нощ към ден черпи сили и от неочакваното изместване на гледната точка във времето: цялата балада преди и след преломното полустишие е в сегашно време, а единствено то е в минало свършено – „но съмна вече“. Тази присъща на лириката свобода в движението по темпоралната ос дава възможност за внезапно дистанциране от някакво преживяване и преход към подчертано различен смислено-емоционален кръг. Редуването между сегашно, минало и отново сегашно време съпътствува пулсациите на сгъстяването и разреждането в емоционалното напрежение, така че едва ли е случайно, че наред с Ботев и други големи майстори на българската лирика са използували възможностите му в преломните точки на някои от най-драматичните творби – например:

 

но свърши. Тихо гръм последен
заглъхва нейде надалече
                     (Яворов, „Градушка“)

Още миг ще падне заветият хълм.
Изведнъж Радецки пристигна със гръм.

Скокообразен и все пак здраво споен с първата преломна точка, преходът от нощ към ден е преход към коренно различен и все пак дълбоко познат и сроден свят. Балканът, поразеният юнак, кървящата му рана, надвесеният над него вълк, пламтящото южно слънце – всичко е така различно спрямо предходната картина и така сродно с нейното потиснато течение, всичко е така сходно с дневната картина и все пак така различно от нея. Възвръщането към началото на деня завърта описанието и преживяването в кръга на многократната, вечната повторителност, а съсредоточаването на основните мотиви на деня в една единна точка продължава противопоставно този развой в значението за вечния неподвижен ден – както отбелязахме това още в първите стъпки на разбора. Борбата между живота и смъртта продължава в безкрая със своите последователни промени и своята безпроменна единосъщност. С финалоното възвръщане обаче Ботев е нанесъл още един удар с оръжието на своята художествена диалектика – защото последната строфа е песимистичен и същевременно просветлен завършек на досегашния двубой.

Разглеждана сама за себе си, последната строфа наистина се връща към най-ниските точки на поражението и безнадеждността. Нейните първи думи променят гледната точка не само във времето, но и в пространството – вместо досегашната задушевна сближеност с юнака гледната точка се дръпва рязко назад и отново го обхваща в широките измерения между балкана и слънцето. Синтактично-словоредната еднотипност на двете кратки изречения във втория стих – „Юнакът лежи, кръвта му тече“ – набляга върху техния мрачен смисъл. Движението към обективирано отдалечаване продължава и в третия стих, който така много напомня на своя съответ от шестата строфа и така се отличава от него, че ще ги поставим един до друг:

 

в VI строфа: и вълк му кротко раната ближе
в XII строфа: вълкът му ближе лютата рана

Определението „кротко“ от шестата строфа в дванадесетата вече липсва, а вместо него се появява мъчителното определение на раната – „лютата“. Изчезнали са и другите две животни от шестата строфа, соколът и орлицата, останал е само вълкът, и то вече не „кроткият“ вълк. И докато в шестата строфа орлицата закриля юнака от палещия огън на слънцето, в дванадесетата той отново лежи безсилен и беззащитен под неговите лъчи, под неговите натъртено удвоени (и в същност утроени) удари: „и слънцето пак пече ли – пече“. Така в композиционната разпредялба на баладата се очертава още един динамичен равноделен принцип: шестата строфа сумира противопоставно досегашния развой в просветлено издигната и уравновесена точка и завършва първата смислова и композиционна половина на творбата; дванадест|ата строфа, завършваща втората половина и баладата като цяло, се противопоставя на шестата и се връща върху етап, изживян и преодолян от завършека на първата част, връща се върху чувството за поражение и безнадеждност. Това чувство и насища финала на Ботевата балада.

Вярно ли е току-що казаното? Вярно ли е, че „Хаджи Димитър“ оставя читателя потиснат, обезверен? Да, вярно е, доколкото половинчатата истина може да бъде истина. За да вникнем в същината на това последно и решително противоречие, нека започнем със следната стилова тънкост. С едно-едничко изключение баладата е издържана в женски рими, а завършващата римова двойка „тече – пече“ е мъжка. Литературоведските впечатлена отдавна подсказват, а точни количествени наблюдения (примерно на Томашевски върху творчеството на Пушкин) доста убедително доказват, че в обкръжение на женски и дактилни рими мъжките рими имат по-голяма завършваща стойност и по-често се срещат в заключителните стихове на творбата. (Аналогично положение познават в своята област композиторите и музиковедите.) В този смисъл последната римова двойка „тече – пече“, с която Ботев е „изневерил“ на досегашното си римово правило, на свой ред доутвърждава художествено заключителната точка в завършека на творбата. От друга страна обаче, смисълът и строежът на последният стих, специфично повторителната и наблягаща конструкция „слънцето пак пече ли – пече“ подсказва по-нататъшен развой, в който като ехо продължава да звучи „пече, пече, пече…“

Тези стилови тънкости отразяват едно много по-широко противоречие на творбата и нейния завършек – нейният край е нейното ново начало. Затворил се е кръгът на упорната борба със смъртта и безнадеждността, завършила е още една схватка от вековния двубой на човешкия дух. И с живота на безсмъртния юнак, със силата и вярата на неговия певец духът излиза от двубоя изстрадал, обжарен, но и победно възмогнат – излиза за миг, сякаш оглеждайки се върху изминатия път, за да се впусне отново в него. Ботевата балада поема пътя му от най-тягостните и мъчителни точки на неговото временно поражение и доблестно следва извивките между погром и възход. И когато след отвоюваното трепетно възмогване тя се връща на изходната си точка, от това печели живата идейно-художествена убедителност на възмогването, мъжествено смелата доблест на духа, който го носи. Защото със своя смисъл и строеж баладата неотразимо внушава, че започва нов ден и нов кръг от двубоя, нов полет към безсмъртието на свободата и нейните поборници.

 

* * *

В статия „Жив е той, жив е…“, която четем с нескривано възхищение и със скритото пожелание все пак да не беше излизала изпод перото на Пенчо Славейков, за Ботевата балада е казано и следното: „Тя е от ония творения – чиито недостатъци знаем много добре и все пак губим ума и дума пред тях.“ Сдържаното отношение на Славейков, а донейде и на Вазов към ценностите на баладата е факт, достоен за сериозно проучване, тъй като зад него стоят не само и дори не толкова лични пристрастия и вкусове, а обективните предпоставки на един идейно-художествен момент с неговите непосредни приемствено-противопоставни връзки спрямо творчеството на Ботев. Не на този факт обаче искаме да обърнем тук внимание, не и на факта, че за заслугите на баладата Славейков говори твърде голословно, а за недостатъците й твърде конкретно, т.е. придирчиво, защото и горният анализ влезе в мълчалив спор кажи-речи с всички Славейкови придирки. Нека отминем и ефектната, но най-малкото неточна съпоставка на баладата с „ония хубавици, чиито недостатъци знаем много добре“ – нито по онова време, нито днес можем да се похвалим, че знаем „много добре“ с какво е силна и с какво е слаба Ботевата творба. От цялото това остроумно и дълбоко проблематично твърдение заслужава да се спрем и на една единствена дума, думата „знаем“.

Всичко, създадено от човешкия разум и чувство, може и трябва да бъде изследвано от същия този разум – включително и художествената литература. До този безспорен гносеологически постулат обаче веднага се изправя парливият практически въпрос: какво печелят от това тврбата и читателят. Ако читателят със свои сили или с мощта на специалиста литературовед започне да знае, т.е. ясно да осъзнава ред по-сложни, по-прикрити, по-труднозабележими с просто око смислови връзки в творбата, ще стане ли от това по-добър читател? Знаенето и осъзнаването на отделните връзки няма ли да разсече творбата по шевовете на тези връзки? И в името на изследваческата максима „творбата трябва да бъде изучена, защото съществува“, не се ли жертвува спонтанното, цялостното, емоционално непосредното, а може би и специфично художественото възприятие на читателя?

Горните въпроси имат множество страни и насоки – например ролята на интуицията в художественото възприятие, субективното деформиране на творбата от отделния възприемащ и нейния обективен смисъл, историческата обусловеност, историческата подвижност на този смисъл и прехода му в по-устойчиви равнища, които всеки изследвач и всяко поколение се блазни да издигне в абсолютни. Всяко възприемане е комплекс от интуитивни и дискурсивни съставки, които влизат в различни количествени съотношения според особеностите на възприемания обект и възприемащия субект. Особеностите на художествената литература дават основание да се предполага, че делът на интуитивното в нейното възприе е по-голям, отколкото във възприемането на нехудожествени обекти. И ако под твърдението, че художественото възприемане е изцяло интуитивно, днес би се подписал може би само най-тесногръдият крочеанец, значително по-широк е кръгът от специалисти и неспециалсти, готови да подкрепят следната, по всичко изглежда, неоснователна представа: в художественото възприемане интуитивно и дискурсивно се намират в антагонистично и обратнопропорционално отношение, т.е. колкото повече нараства делът на дискурсивното, толкова повече то потиска и изтъква интуитивното. И ако тези хора гласно или негласно приемат интуитивното като специфична съставка на художественото възприемане, неминуемо ще последва изводът им, че колкото по-малко знаем и съзнаваме за художествената творба, толкова по-добре, по-адекватно ще я възприемаме.

Тази представа, приятна за носителите си, защото приспива мисловните им усилия, и неприятна за художествената литература, защото обеднява духовните й ценности, трудно може да устои на общата научна и частната литературоведска методология. Възприемането на езиковите изрази, съставящи литературната творба, не може да бъде първично, а още по-малко изцяло интуитивно. Ето защо спецификата на художественото възприемане трябва да се търси в някакво своеобразно напрежение и единство между интуитивно и дискурсивно, а не в самостоятелната и абсолютизирана интуитивност. Също тъй неоснователна е представата, а и страхът, че интуитивно и дискурсивно се намират в обратна пропорция и че колкото по-съзнателно възприемаме една творба, толкова по-малко място остава за интуитивното, недоизреченото, разсъдъчно неуловимото. Истината, изглежда, се крие в обратното – колкото повече се разширява кръгът на осъзнаваните белези на творбата, толкова повече се удължава допирната линия с неосъзнаваното, неуловеното и неуловимото нейно богатство и толкова по-богато и адекватно става възприемането. Художественото възприемане очевидно се подчинява, макар и посвоему, на стария, колчем сократовски парадокс в познавателното общуване на човека със света: колкото повече знаем, толкова по-малко знаем, защото, колкото повече знаем, голкова по-голям става допирът ни с непознатото.

Литературната творба е неизчерпаема, както е неизчерпаем по думите на Ленин и атомът. (В това се убедих по следния първобитно прост начин: около една трета от предварителните ми наблюдения върху баладата отпаднаха от изложението на анализа.) Ето още едно важно обстоятелство, което лишава от смисъл самонадеяните надежди, съответно прибързаните страхове, че научният дискурсивен анализ може да изчерпи творбата и да не остави в нея нищо за учения, нищо и за читателя.

Горният анализ „преведе“ Ботевата балада в един твърде обобщен национален, националнолитературен и универсално литературен контекст. Кратките бележки за връзките й с националната душевност, с българската фолклорна и личнотворческа поетика отвориха вратата към нови контекстуални богатства и проблеми, но не навлязоха в тях – и не защото това е излишно, а просто защото други изследвачи вече са го вършили и биха го решили по-добре от мене. Върховното постижение на българския поетически гений особено красноречиво доказва нуждата от синтетичен литературоведски подход – един благороден дълг, който нашето литературознание трябва да изплаща поне докато над българската земя звучи песента „Жив е той, жив е“.

 

ХРИСТО БОТЕВ – „ХАДЖИ ДИМИТЪР”

АНАЛИЗ

Поемата „Хаджи Димитър” е творба, в която конкретността на българско именно назоваване скрива космическото бездъние на лично творческото и колективно митологичното съзнание. Праисторическата древна болка на човешката душа пред вечната безкрайна и безначална проекция на инобитието ражда конкретния вик на Ботевото желание за възкресение:

Жив е, той, жив е!

Сегашният миг на пророческо заклинание-повторение актуализира при всеки досег с Ботевия стих универсалната поривност на човешкото съзнание да преодолее мимолетността на тленното си битие. Сегашният миг на мисловен проблясък е вече безкраен полет към вселенските дълбини на един космически разум и съзнание, които в чисто български, национален аспект имат измеренията на митологично-баладичното и героично-съдбовното.
Викът на болка: „Жив е, той, жив е!”, е вик на ужас от смъртта, от нейното вездесъщо трансцедентно битие в съзнанието на човека. Човешкият глас е връзката между реално и имагинерно. Дистанцията между лично, „А3”-ово съзнание и реално колективно битуване в мита на българското съзнание Ботев очертава чрез условното легендарно извисяване на третоличната безименна форма „той” във фолклорно-песенното пространство на героизъм и смърт- „там”, конкретизирано от родните материални обеми на българския национален символ – Балкана.
Само в един стих: „Жив е, той, жив е! Там на Балкана”, Ботев разкъсва естествената хронологическа верига във времето и в човешкото съзнание нахлуват прадревни гласове, сякаш дошли от отвъдното, за да напомнят за качеството на българина, завинаги съхранено в предадената легенда и песен:

потънал в кърви, лежи и пъшка
юнак с дълбока на гърди рана.

Дълбоки и здрави са корените на приемственост и унаследени традиции в българската народопсихология. Анафората: „…юнак с дълбока на гърди рана, юнак във младост и в сила мъжка”, е доказателство за естествен преход между легендарно минало и трагично-героично настояще, в което безбрежният бяг на времето разрушава битовите реални на българската национална екзистенция: „очи тъмнеят, глава се люшка”, потапяйки колективния национален „АЗ” – легендарно извисен до третоличното „той” – в космическата художествена дълбина на вечното баладно безсмъртие: „очи тъмнеят, глава се люшка, уста проклинат цяла Вселена!” Българският национален жертвеник е осветен от Ботевото проклятие за вечна национална саможертвеност като личен избор: „В редовете на борбата да си найда и аз гробът!” („Моята молитва”)
Сякаш събраната от дълбините на отвъдното юначност на отминали поколения в митичния образ на юнака разчита в родната българска висина трагичните знаци на съдбовното настояще. В небитието изтича нишката на български национален живот. Мигът спира.

Лежи юнакът, а на небето
слънцето спряно сърдито пече;
жътварка пее нейде в полето,
и кръвта още по-силно тече!

Между родната висина на духа и тъмната неизбродна глъбина на българската земя, жертвено съхранила спомена за легендарния чутовен юнак, застава песента –  гласът на българското трагично настояще:

Жътва е сега… Пейте, робини,
тез тъжни песни!…

В човешкия глас, в дълбината на неговата болка и тъга се срещат поколенията. Нахлуват светлините на помръкнали човешки желания, на угаснала, несбъдната национална мечта. Трагичният пламък на неугасимо народно страдание гради светлината на постоянен символ в българската народно-песенна традиция – „слънцето”.
Ботев променя знаците на националната символика. Живителната струя на небесното светило потъва в черната тъмна сянка на безсмислената национална саможертвеност. И сякаш една мъртва, застинала светлина залива съзнанието на българина, предричайки вечна робска участ и трагично национално настояще:

…Грей и ти, слънце, в тази робска земя!…

Липсата на перспектива е в поетичната прокоба за юначната смърт:

…Ще да загине и тоя юнак…

Ботев променя традицията. Протяжният плач на погребалната песен, леещ се от векове като национална прокоба над българската земя, е заменен с нова, баладна трактовка на героичния мит:

Тоз, който падне в бой за свобода,
той не умира…

Безименната извисена героика на третоличното „той” защитава реалната жертвеност на колективния национален „АЗ” в мига на личен избор, когато свободата на духа устремява погледа на предците ни към високата небесна вие на национална саможертвеност. Това е мигът, в който националното величие на саможертвата слива вечните стихии на земя и небе, за да изплете благодарствения песенен благослов на звяр и природа: „… него жалеят земя и небо, звяр и природа…”  Изконно-българското – като небесна вис и земна твърд- гради олтара на националното безсмъртие: „и певци песни за него пеят”.
Песента на родните български стихии – земя, небе, звяр и природа – е новият жречески ритуал, който не оплаква, а езически извисява тленното до баладната висина на героичното безсмъртие.
Ботев променя и символиката на цветовете. Денят – дневната светлина – стават израз на духовно-баладичното, което търси материализация в психологическото равновесие между материално-земното и духовно-жертвеното като овладяна природна стихия. Изживяната болка постепенно преминава в стилизирания възторг-преклонение пред националния жертвеник. Нахлува вечната светлина на безсмъртието и знаците на пра-езическата тотемна сила на почит и величие – орлицата, вълкът и соколът, очертават двуполюсния вертикален модел на национално безсмъртие: „Свобода или смърт! ”
Реално пространство за българската свобода се оказва трагично отчуждената родна земя – жестока и страшна като хищник в своето изконно, природно-стихийно отмъщение. Далечният тотемен знак на вълка символизира тези развойни, народокултурологични процеси в Ботевата метафорика.
Смъртта и свързаните с нея тотемни символи на духовната небесна вие – орлицата и соколът, се оказват много по-естествена среда за художествена изява на героична, юначна саможертвеност. Статиката в полето на двете царствени птици доказва спирането на мига, в който националната духовност – женското начало – орлицата, преодолявайки трагическото отчуждение на родната земя, достига до високото баладично пространство на героика и красива жертвена смърт, когато човек и символ се сливат. Тогава символ и тотем – юнак и сокол – стават национален символен знак на реално безсмъртие:

Денем му сянка пази орлица
и Вълк му кротко раната ближе;
над него сокол, юнашка птица,
и тя се за брат, за юнак грижи!

Сякаш родовият корен, като пророчески тотемен знак на жрицата – майка (орлицата) е забит дълбоко в инобитието на духовната небесна вие. Историческата нишка на съдбата минава през кървавия делник на страшния национален избор, в който човек за човека е вълк, а родната земя – отчуждена и страшна в хищната болка на страданието – ражда високата духовна проекция на подвига и саможертвата, за да може духът български да извърви отново пътя на дедите и незнайният чутовен юнак да се побратими със сокола – царственият тотемен знак на праотците, оживял в Ботевото баладично пространство на оцеляла и възкръснала саможертва. Вертикалният митологичен разрез на духовно-баладичното: ОРЛИЦА ВЪЛК СОКОЛ – разкрива страшната инобитийна картина на спрялото време, в което вечното движение на болката разлива границите между минало, настояще и бъдеще.
Безначалието и безкрая в психокосмоса на човешката душа Ботев обективира чрез природните усети на една древна национална душевност:

месец изгрее…
звезди обсипят…
гора зашуми…
вятър повее.

В подсъзнанието на българския дух, като вечно жива, съхранена болка, изгрява надеждата – „месец изгрее”. Родната духовна висина се изпълва с тайните красиви помисли, озарени от вътрешната светлина на духовния порив, на мечтата: „звезди обсипят сводът небесен”, понесени като обещание в приглушения поетичен напев на легендата и мита.
Древното инобитие на родовия дух оживява в странното затишие на природните стихии в мига, предвещаващ буря. Отново времето спира. Епохите и поколенията сменят местата си. Странна древна тишина настъпва в психокосмоса на българската душевност. И тогава гласовете от древната българска старина оживяват, запяват в оду-хотворената природна стихия на родното: „гора зашуми… ”
Вятърът понася песента нагоре към висинето, към Балкана – Ботевият смисъл на национална жертвеност – като песенен жертвен зов на реалната човешка болка, достигнала прага на вечното като безкрайно космическо измерение на безсмъртието:

гора зашуми, вятър повее
Балканът пее хайдушка песен!

 Последен зов, последен вик на душата преди тя да полети в безкрайната тишина на националното духовно инобитие.
Бяла самодивска нишка свързва реално и имагинерно в красивия свят на Ботевите песенни визии. Материалните обеми на родното изчезват. Съзнанието гасне, но в безмълвното безплътие на инобитието идва ритуалната песенна раздяла с живота. Звуците на родното се изпълват със светло духовно безмълвие. Песента е материализирана не в тон, не в глас, а чрез цвят. Бялото безплътие на самодивата и зелената жизненост на българската земя изплитат инобитийната същност на песента, с която юнакът, пред прага на вечното, обръща последен прощален взор към родното: „И самодиви в бяла пременяна, чудни, прекрасни, песен поемнат, -тихо нагазят трева зелена и при юнакът дойдат, та седнат.” Смъртта, като нечакана годеница обгръща съзнанието на героя. Студената тръпка на страха от срещата с отвъдното присъства чрез фолклорната естетизация на постоянни песенни метафори: „вода студена”. Това е все още живата тръпка на болката, която води юнака на среща с безсмъртието, когато човекът избира смъртта и се венчава завинаги с духа на българската земя:

…и той я гледа – мила, засмена!

Светлина облива прокълнатата душа на героя. Той се е докоснал до вечното. Извисил е духа си до безсмъртно-жертвеното. Остават знаците на реално-трагичното – Балкана и красивата като легенда юначна смърт.
Ботев ни завещава болката чрез светлината на саможертвата:

… юнакът лежи,
 кръвта му тече,
… и слънцето пак пече ли – пече!

Символите на национална жертвеност изграждат нова наследствена традиция в духа на българина красивата героична среща със смъртта, като нова наследствена традиция за поколенията след Ботев, става във високото баладично пространство на националния жертвеник – Балкана, където звучи неистовото Ботево:

Жив е, той, жив е!

Read Full Post »

ХРИСТО БОТЕВ – „ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ“

АНАЛИЗ

 

Извисил духовността на българина, превърнал Балкана в национален жертвеник на героичност и безсмъртие в баладата „Хаджи Димитър”, Ботев търси реалните конкретни измерения на подвига в историческите факти на националната съдба. Реалност и легенда се сливат в трагичната съдба на дякон Игнатий – Васил Левски. Легендарната безименна героика на националния ни фолклорен епос получава ново именно назоваване. След смъртта на Хаджи Димитър, като прокълната трагична последователност идва обесването на Васил Левски. Две лични съдби навеки се сливат с националната съдба на България. Тези красноречиви жертвени примери дават основание на Ботев да назове родното пространство, осветено от красивата трагична саможертвеност на други–родина – майка.Неговото обръщение: „О, майко моя, родино мила… ” – е елегично послание към цял народ за осъзнаване трагичната величина на изграден вече национален критерий за мястото на личността в жертвената съдба на родната земя.

Риториката на поставения въпрос: „Защо тъй жално, тъй милно плачеш? ” – съдържа реалната картина на безсмислена национална жертвеност. Българинът пази в съзнанието си трагичната легенда за героичната смърт на незнайния чутовен юнак, а не знае гроба на своя съвременник. Остава глух и сляп към трагичните факти на своя делник, който е част от красивата елегична песен за възкръсналата жертвеност, за новата героична история на България. Птицата – като митологичен знак, дошъл от легендарното минало – носи белезите на прокобата, на наследствената нихилистична безнадеждност, чийто суеверен страх откриваме в символния грак на гарвана: „Гарване и ти, птицо проклета, на чий гроб там тъй грозно грачеш? ”

Диапазонът на художествената перспектива в позицията на поета има две проекции:

първо – към легендарното минало, обвеяно според Ботев в тази творба не толкова с героизъм и величие, а със суеверия и страх;
и второ – към съвременната реалност, изпълнена с грозния грак на усещането за бъдеща прокоба в душата на българина.

Външно – обектно-реално и вътрешно – национално-психологически, те се изравняват със знака на общата печал. Родното пространство художествено е обективирано чрез митологичната безкрайност на забравената сякаш и от бога земя, наречена България, и уподобена метафорично на гробница:

над чий гроб там тъй грозно грачеш?

Националната душевност, като трагична проекция на унаследена мисловна съдба, получава художествено-метафорично олицетворение в зловещия символен образ на гарвана.

Грозният вик на трагично прозряна, но безсмислено бездействена любов към народ и родина свързва двете проекции в творческата позиция на Ботев: легендарно минало и трагично настояще с две нови поетически реалности в елегичния протяжен тон на оплакваческата народна песен:
РОДИНАТА – ГРОБНИЦА: „На чий гроб там тъй грозно грачеш? ”
И ДУШАТА-ГАРВАН: „Гарване и ти, птицо проклета… ”

Песента-плач се излива от прокълнатата душа на българина, за да озвучи осиротелите, мъртви родни поля.
Външно – обектно-реално – „…гроб там”, и вътрешно – национално-психологическо – „… Гарване и ти, птицо проклета… ”, се вливат в новата черна песен за величавата трагика на човек и време в пределите на родната българска земя.

Символният грак на гарвана деформира красивите модулативни тонове на националната песенна душевност, а ниският бездуховен полет на птицата-прокоба над родните пространства чрез реалното, но и символно свято присъствие на майката, чертае кръстния знак на черното, глъхнещо в мрака на вековете, трагично знание за светостта на националната жертвеност.

Сакралното пространство на библейската категория любов оставя като национално наследство в Ботевата поезия странната любов на българина към родна земя, която той трагично признава като послеслов на своя живот и търсения едва в реалното битие на своята смърт.

Смъртта е трагичната среща между тъмната стародавна легенда и черната нова песен, в която остава само тъмният майчин глас, оказал се свещен за всеки българин и за всяко време: „Ох, зная, зная, ти плачеш, майко, затуй, че твоят свещен глас, майко…”  Тъмната стародавна легенда, черната нова песен и тъмният майчин глас носят тройното прокобно зачатие на националното безверие и безнадеждност: „…че твоят свещен глас, майко, е глас без помощ, глас във пустиня!” Светлината, плиснала като надежда в странната красива среща със смъртта – „и смъртта й там мила усмивка”, помръква отново в тъмната сянка на черното, страшно като излъгана национална надежда, бесило:

стърчи, аз видях, черно бесило.

Умира надеждата. Умира единственото спасение за България. Трагичното предчувствие за ново национално предателство, изречено от Ботев в „Елегия”: „Тоз ли, що спасителят прободе на кръстът нявга зверски в ребрата” – се сбъдва.
Трагичният знак на предателството издига величавата си тъмна прокоба като черно бесило -„Там близо край град София…” Остава тъмнината на болката и странната трагична светлина на неизповедима тръпка, която се излива от дълбината на свещената синовна, но и майчина-силна и страшна като смъртта-любов. Реалното отдалечаване след биологическата кончина на героя от родните поля, води до инобитийно сливане между човек и родина: „И твой един син, Българийо, виси на него със страшна сила”. Ботев не само определя родното пространство като сакрално, майчино, свещено, но и назовава чрез сливането на любов и смърт националната категория Родина с името на България.

Жертвената смърт на синовете ново-покръства и назовава родната земя като единствено свято място за любовта, но и за смъртта на българина. Огромна рана – студена, хищна като вълча паст – зейва в душата на майка и син, на народ и родина: „и студ, и мраз, и плач без надежда…” Страшната песен на смъртта кънти в душевните двери на националния личностен „АЗ”, залива родната земя с високите чисти тонове на майчините поплаци. Между грозните обектно-реални обеми на смъртта и инобитийната космическа безплътност на страшната като вечно страдание национална памет застава сакралният образ на майката, на Мадоната, на вечната, понесла клетвата, но и благослова, кръста и бесилото като трагични знаци на клетвена българска съдба в съзнанието на поколения българи:

О, майко моя, родино мила…

Скръбта прераства в проклятие. Трагика и съдбовност сплитат песенния национален венец на синовна любов и майчина скръб в сакралното -клетвено пространство на майка-родина:

И твой един син, Българийо,
виси на него със страшна сила.

 

Read Full Post »

„МОЯТА МОЛИТВА“

Моята молитва- анализ

Стихотворението „Моята молитва” се възприема като най-проблематичната Ботева творба.В епохата на най-висок подем на българската идея за освобождение чрез революционна борба Ботев вдъхновена борческа поезия, но не с отвлечено, а със силно индивидуално звучене.
Разцеплението между общоприетото и личното,между традицианното и индивидуалното е пределно изявено в „Моята молитва”.Доброто,истината,вярата тук са ценности активно отстоявани,мислени извън и въреки всякакви канони.Това всъщност е голямата Ботева свобода. ЗА него тя е преди всичко феномен на индивидуалното съзнание и воля.Двата бога в стихотворението са алегории на двете истини. Едната,традиционната е възприемана като псевдоистина от лирическия Аз, а другата,неговата е деиствителната.
Изповедната поетична творба „Моята молитва” привлича още с конфронтацията между заглавието и мотото : „Благословен Бог наш…” Поетът се противопоставя не на вярата в Бога изобщо, той се дистанцира от възприемането му като идол, от институционирания Бог и от всички онези, които се представят за посредници между него и вярващите, за божии заместници на земята.В началната строфа чрез една интензивна и основополагаща теза:
Не ти,що си в небесата,
А ти,що си в мене,Боже-
Мен в сърцето и в душата…
Бог се възприема не със своята космическа отдалеченост,а се обявява като съществуващ във вътрешния микросвят на лирическия човек-в сърцето,което поддържа живота,и в душата,която храни духа.
Ботев винаги гневно се е противопоставял на показността в поведението и парадирането с идеи( „Патриот”, „В механата”),като към лъжепатриотизма- наи-силно заклейментото от него притворство- е прибавил лъженабожността и лъжечовеколюбието.Тази идейно-нравствена позиция се разгръща чрез последователно редуване на антитези, които анафоричното повторение -„не ти” в началото на всяка строфа засилва.Ботевият лирически човек не може да приеме,че този Бог,който носи в сърцето и душата, се припокрива с Бог,изтъкан от противоречия.Той е възмутен от черковните християнски институции,които,вместо да пазят чисти божият образ и божието учение, ги използват за користни цели.От хуманистични позиции и въз основа на реалната действителност е задействана римно-смислова контрастност на глаголните форми „помазал-зарязал”,а на привилегированите „царе,папи,патриарси” са противопоставени обезправените: „човекът”, „робът”, „сиромаси”.
Поетът изговаря тъждествуващата ситеза,която звучи като продължение у необходимо допълнение на началната теза от първия стих:
А ти,Боже на разумът,
защитниче на робите,
на когото щат празнуват
денят скоро народите!…
Сега лирическият Аз отново се обръща към истинния,човеколюбивия Бог,но вече не само негов, но и на всички,които го носят в сърцето и душата, и го назовава: това е Богът на разума,Бог,обединител на всички народи.Така българскят поет сътворява една нова,изпреварващя времето си идея,съзвучна с настоящите виждания на прогресивото човечество.
След тази дълга прелюдия,нажежена от страсти и на отрицанието, и на утвърждаването,тържесвуващият дух на поета,изгорил в пламъците на своето слово разложителните наноси в религията,изрича своята Молитва,в която чрез броя на съществуващите строфи присъства сакралното число за християните три.В своята съвкупност трите строфи развиват основната в Ботевата поезия идея за борбата и свободата, но поотделно всяка от тях е оформена като самостоятелна и завършена мисъл.Първата поставя темата Любов към свободата,като я насочва към всеки българин,втората я индивидуализира спрямо лирическиа Аз като молитва за смърт в борбата,а третата,най-съкровената, е наситена с носталгия по родината.В нея Ботев за първи път събира в едно двете си мисии- революционно-бунтовната и обществено-поетическата:
Не оставяй да изстине
буйно сърце в чужбина,
и гласът ми да премине
тихо като през пустиня!…
Стихотворението „ Моята молитва” е своеобразна граматика на Ботевата идеология, защото съдържа всичките и основни пунктове.Макар да звучи като богоборски текст, то всъщност отразява богоискателството на Ботев.Той страстно търси неопороченото лице на християнския Бог и големите каузи на тази религия.Ботевият Бог е съпреживян,човешки,не мистичен идеал.Той води към благоденствие,а не към безсмислено и неразбираемо страдание.

Read Full Post »

1

„ДО МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ”

(анализ)

„До моето първо либе” разширява тематиката на първите Ботеви произведения, доизгражда неговия лирически герой като типично ботевски. Същевременно то носи характерните особености на зрялото му творчество и е едно от неговите върхови постижения, както и един от блестящите образци на българската психологическа лирика.

Драмата е основен механизъм в сюжетното осъществяване на текста: трябва да бъде пожертвано личното в името на общия идеал (национален и социален). Най-общо: народът или любимата-това е конфликтът в съзнанието на героя. Традиционно стихотворението се разглежда като текст за саможертвата. Факт е обаче, че това е по-скоро текст за предопределянето. Драмата на героя е по-скоро външна формулировка на предварително решен избор. А емоционалните реплики по-скоро обосновават, покриват с живата тъкан на чувствата, една силна логическа схема, т.е. имат за цел да обосноват емоционално избора. Така драмата всъщност е „човешка маска” на силното его на лирическия герой, което еднозначно е определило законите на своя свят и вече е раздало ролите на останалите участници в него. Свръхценността на свободата е „целта, която оправдава средствата” в този случай.

Тежката душевна криза на Аз-а е акцентирана в самото начало на стихотворението посредством метонимията „не вливай ми в сърце отрова”. И веднага започва да се разкрива нейния характер. Обяснението протича под формата на размисъл-спокойно и плавно. Колкото повече навлиза в спомена за миналото, с толкова по-голяма сила се надигат в душата му драматичните преживявания. Гласът се извисява, изразите стават все по-ярко подчертани.

Психологията на Аз-а е уязвена от преживяно мъчително раздвоение между материални и духовни стойности, между дребнаво-егоистичното и обществено-значимото, между себеотричането и могъщите пориви на духа. Притегателната сила на красотата и на любовния копнеж са влезли в ярък конфликт с великолепието на гражданската му мечта и бунтовната стихия в душата му. В основата на това сътресение стои „несподелената любов” като сблъсък на две различни представи за обич и щастие. Един нов тип човешко съзнание, изтръгнало се от домораслия битовизъм, разбрало неговата ограниченост и недостатъчност, се домогва до основна промяна на съществуванието си. Изживява покрусата от неразбиране и самотност. Отказът от преживяното става все по-категоричен. Идва признанието:

в тез гърди веч любов не грее

и не можеш я ти събуди

като отговор на:

млад съм аз,но младост не помня,

пък и да помня не ровя… 2

от първа строфа. Лирическият говорител е подложил себе си на безпощаден самоанализ, стигнал е в своята самокритичност за себепризнание, направил е избора си и го оповестява също така безкомпромисно, с безмилостна откровеност.

Търсещата мисъл на лирическия герой витае в междуполюсното пространство на любовта и омразата многозначително и страховито. Става ясно, че личният конфликт е съпроводен и предопределен от много по-съществено противоборство, от което той е излязъл изцяло променен, прозрял нови житейски ценности. Стопила се е обаче душевната ведрост, радостта от интимния досег. Скръб, болка, безсилно озлобление, една изострена докрай чувствителност разяждат душата му.

В тези три начални строфи лирическият говорител размишлява, дискретно опонира, отстоява възгледи, защитава позиции. Мисълта му се движи скокообразно, следва неуловими логически завои, прави преходи от настоящето към миналото и обратно. Тук той се бори да бъде разбран. Но същевременно копнежът му по лично щастие продължава да пулсира в душата му и на границата с поредната група от три строфи се извършва преходът към една нова емоционална гама.

Категоричността на предшестващата част преминава отново в раздвоение, чието постоянно присъствие е раздвоено във вметнато „пък и да помня” от първата строфа. То избухва с нова сила и владее следващите три строфи. Това е властната необходимост от лично щастие, равностойна по сила на общественото притегляне. Проблематиката се разкрива в цялата си сложност. Лирическата героиня („или”) се противопоставя пряко на гората и на сиромасите. Срещат се микро – и макрокосмосът на човешкото битие. Колосална нервно-психическа енергия е мобилизирана за хармонизирането на тези два свята. И на първо място-за спасяване на любимата и любовта. Градусът на напрежението рязко започва да се покачва. Гневното отблъскване се сменя с тиха увещателна призивност. Посланието зазвучава все по-изповедно-до молитвеност. Спонтанността взема превес над разсъдъка. Като герой, с голяма изразителност се изсипват риторичните обръщения. Риторичните възклицания, които подсилват логическия и емоционален акцент са комбинирани с риторични въпроси, красноречиво подсказващи своя отговор. Въпросителните изрази съдържат повелителна анстоятелност, заповедните са оцветени с умиление и трепетно очакване. Докосват се крайностите на конкретното и абстрактното, на личното и общественото.

Мисълта все повече усложнява своя ход. Лутайки се във времето, тя прониква в дълбините на историята, открива там широки хоризонти. Двусмисленият въпрос:

но чуйш ли как пее гората?

Чуйш ли как плачат сиромаси?

От четвъртата строфа се разгръща в две грандиозни картини, разменили хронологично местата си – на съпротивата (пета строфа) и на робската участ (шеста строфа). Символиката в динамичното слухово-визуално изображение на бурята от пета строфа, разширената повторителност на действието, внушават идеята за историческата предопределеност, носят борческото послание на стародавни времена. В шеста строфа зазвучава мотивът за народностната устойчивост. 3

Покълва идеята за безсмъртието. Драматизмът се обагря все повече с трагизъм-личностен и национален.

Лирическият герой убеждава, увещава, настоява и упорито изисква. Доизгражда се личностната му характеристика. В нея се включват и посоките на отдалечаване и приближаване до лирическата героиня. Най-краен израз това движение намира във възходящо използваните обръщения „девойко” и „изгоро”. Изместили студените местоименни форми от началото, те излъчват топлота и нежност, способност за дълбока лична привързаност.

И след една нова удължена пауза, в която емоцията притихва, лумва експлозия. След настойчивостта и страстната умолителност на глагола „ЗАПЕЙ” от шеста строфа, речта изведнъж става крайно лаконична, задъхана. Мисълта-безпреходна, напрегната до скъсване:

Сърце ми веч трепти-ще хвръкне,

ще хвръкне,изгоро,- свести се!

За първи път се появява бъдеще време. Емоционално-психическото изживяване на лирическия Аз е в своя апогей. То помита границите на пространство и време, реалност и халюцинация. Чертае изображението на битката като гигантска природна картина-стихия: страшна, величествена и тържествена едновременно. Едно рязко прекъсване предшества завръщането към реалността.

Първият стих на заключителната строфа:

Ах,тези песни и таз усмивка,

осъществява смислово-емоционалната стойка между мираж и действителност. Условно приключеният конфликт заема отново предна позиция. Повратът към същността на спора обединява песните и усмивката на либето с битката и смъртта. Препраща към началото, за да подчертае сърцевината на проблематиката-за смисъла на живота и на човешкото щастие. Няма пълнокръвно щастие извън благоденствието на народ и родина. Личното е неделимо от общото. В орбитата на тази проблематика са влезли големите философски въпроси за предназначението на човека, за личност и общество, за добро и зло, за робство и свобода, човешко достойнство и борба, смърт и безсмъртие-една ценностна система, която е колкото ботевска, толкова и българска, и общочовешка.

Драмата на лирическия Аз е драмата на собствения народ в един от най-забележителните моменти от неговата историческа съдба. По своята същност тя е колкото лична, толкова и общочовешка. Развитието и отразява сложния и мъчителен път на възрожденския българин, който „в няколко дена тайно и полека… порасте на няколко века”(Иван Вазов).

Конфликтът ЛИЧНО – ОБЩОЧОВЕШКО, КОНКРЕТНА СЪДБА – ИСТОРИЧЕСКОТО БИТИЕ е поредният образец, заложен от Ботев в нашата литература. Той ще се превърне в носеща тематична линия в текстове като „Епопеята” и „Под игото” от Вазов; „Кървава песен” на Пенчо Славейков; „Хайдушки песни” на Яворов, в революционните блянове на Христо Смирненски; във Вапцаровия екзистенциален революционен свят. Ботевият лирически герой живее един живот, който сам си е предначертал. Този живот е ограничен в паралелите на страшната клетва „свобода и смърт юнашка” – също негова собствена перифраза на девиза от национално-освободителните борби „Свобода или смърт”. Българският народ е „божеството”, 4

на което ще бъде принесена неговата жертва. Защото тук става въпрос за вътрешната потребност на Аз-а да се посвети на голямата идея на „Общото”, отколкото за повелята да се откаже от „Личното”. Именно вътрешната прицеленост към романтическата героика на: свобода и смърт” движи отказа в „До моето първо либе”, привидно аргументиран с обществената кауза.

Проблемът за избора в творбата се осъществява на принципа „или-или”.Около полюсите на това противопоставяне се натрупват постъпателно следните смислови позиции: любов-юначество, живот за себе си-живот за народа; битово съществуване-героично битие. Тази проблематика е въплътена в двете песни, които ясно се открояват и противопоставят в текста-любовната и юнашката.

За нас днес е напълно необяснимо и ще си остане загадка тази готовност на автора-лирическият герой да се отрече, да отвърне лице от всички „сладости на живота”, от неговия естествен ход в годините на младостта. Така и няма да узнаем какво е бушувало в душата му, за да намери сили да преодолее притегателността на „чудния глас” с „усмивката” и „погледа мил” в името на свободна България. Нека не забравяме, че Ботев пристъпва към обета: „… и смъртта и там мила усмивка,/а хладен гроб сладка почивка!”, когато е едва 22-годишен, когато самият той е „юнак в младост и сила мъжка”.Издига го в себе си не въз основа на натрупан житейски опит, не под диктата на външен натиск, а като вътрешна убеденост и осъзнатост.

Какъв е този властен тайнствен глас, който му е нашепвал заклинанията?… Каква прокоба е проговорила и се е наложила, за да превърне доказано волева личност като него в безволев свой роб?… За нас, днешните читатели и останалите Ботеви текстове – заклинания за самопожертвователност, отговорът на тези въпроси ще си остане тайна!

РЕЧНИК

Метонимия - стилно-езикова фигура, при която една дума се заменя с друга поради съществуваща връзка между понятията. (Изпих чаша вода; Изядох чиния боб и т.н.)

Апогей - връхна точка

Екзистенциален - свързан със съществуването; от екзистенция-съществуване

Read Full Post »

ОЩЕ ЗА „ЕЛЕГИЯ“

Ботев анализи-Елегия

от akon на Чет Юли 31, 2008 18:23

ЖАНРОВА ХАРАКТЕРИСТИКА: Елегия /от гр. Еlegia – жалба/ – лир. вид, изграден върху трагични преживявания /дълбока скръб, печал, отчаяние, безнадеждност/. Чувството в елегията е резултат от изразен или долавящ се конфликт, което определя вътрешния драматизъм в елегията.
КАК СТИХОТВОРЕНИЕТО НА БОТЕВ “ЕЛЕГИЯ” РЕАЛИЗИРА ТОЗИ ЖАНРОВ МОДЕЛ:
Две са противоположните сили в творбата – народът и “рояк скотове” – те са настръхнали една срещу друга, но трагичното не идва от развръзката /както е при драмата и епоса/, а в преживяванията на лирическия герой.
Ето защо елегията е винаги трагически монолог, в който има развитие на чувството, обосновано от елемент на размисъл.
КАК СЕ РАЗВИВА ЧУВСТВОТО:
Началното реторично обръщение /”Кажи ми, кажи, бедний народе…”/ е израз на болка и печал.
Под впечатление от робската действителност /”глухо и страшно гърмят окови”/ се превръща в душевен потрес, достигайки до ужас.
Финалът /елегическата развръзка/ преминава в трагическа ирония /”броиме време…броим и с вяра в туй скотско племе чакаме и ний ред за свобода”/.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА МОТИВА ЗА МЪЛЧАНИЕТО НА НАРОДА:
Стилистично-експресивната роля на реторическите въпроси не предполага отговор, което само по себе си подготвя отсъствието на глас, което изразява крайна слабост.
Ботев експресивно разкрива болезненото безсилие на народа, като противопоставя АЗ – ТОЙ /народа/, като трансформира АЗ в НИЕ.
А/ АЗ-ът вижда лицата на злото, но като че ли вижда себе си извън народа – дистанцията не означава отчуждение, а по-скоро прозиране на това, че светът е невъзможен, абсурден.
Б/ ТОЙ/народът/ е представен като страдалец, но той е и част от едно разслоено общество, което поетът осъжда, търсейки актуална характеристика. За да се подсили представата за мълчаливото страдание на народа, поетът използва активното въздействие на естетиката на грозното. Четвъртата строфа рисува преднамерено търсената гробищна картина – властващото мъртвило е художествен аналог на робството. Детайлите / надгробен камък, умъртвено живо месо, разядени кости, студенокръвно влечуго, поглъщащо невинната си жертва / са елементи на една картина, вдъхваща ужас, но и отвращение.Цялостното внушение се подсилва от известния звукопис – учестената употреба на “р”,”л” и жужащите “ж”,”з”. Страданието на народа е споделено и интимно изживяно. Метафората “рабска люлка” е една от най-ефектните езикови фигури на Ботев, изразяваща покорство и робство. А в традициите на възрожденската поетика Б. представя робството като смърт / метафорична характеристика на робството е и сънят – при Д.Чинтулов “от сън дълбок се събуди!”/. Другата, противоположната идея, която се съдържа в тази метафора и която е защитена в поантата, е идеята за лишения от ориентири и етичен смисъл живот човек, превърнал спокойното съществуване в най-значима ценност.
В/ НИЕ – събрана е цялата неизпълнена отговорност и дълг към родовия свят. Поантата представя саркастичната позиция на Аз-а, градирана до най-високата си степен:”чакаме и ний ред за свобода” – вцепенение, пасивност, безмълвие.
КОЙ Е ПОТИСНИКЪТ, КАК Е ПРЕДСТАВЕН И ХАРАКТЕРИЗИРАН:
Определени са обществените групи, носители на деспотична политическа система: чорбаджии, духовенство, продажна интелигенция – представени посредством емблематичен външен облик / последния стих на 3. строфа/.
Потисникът е характеризиран метафорично чрез “рояк скотове” и “слепци с очи”.Скотът е Ботевият знак за етично отрицание, метафора на човекоподобно същество, гротескова фигура на не човек, в която се обединяват мъчителят, измамникът, пасивният; послушните, примирените, тесногръдите. Метафората обобщава и Ботевата представа за живот без идеали, без гражданска съвест.
КАК МОГАТ ДА СЕ ТЪЛКУВАТ БИБЛЕЙСКАТА ЛЕКСИКА И МОТИВИ:
Този смислов пласт има двояка роля:
А/ отхвърлят се известни ценности, създали модел на поведение /”Търпи и ще си спасиш душата!”/
Б/ Елементите на този пласт се използват за утвърждаване на нови мирогледни позиции – страданието на народа се асоциира със страданието на Христос, като необходимост от саможертва в името на една възвишена идея.
Но цялата картина на “Разпятието”/1.строфа/ търпи естетическа трансформация с цел хиперболизация на представата за робството.Не човекът е разпънат на кръста, а кръстът е забит в живото тяло.
Библейските персонажи илюстрират злото в неговите пространствени измерения – далечното минало с предателството на Юда, през ужаса на йезуитския идеолог Лойола, до настоящето с “кърджалии в нова полуда”, сган избрана – рояк скотове” и “слепци с очи”, превърнали се в символи на националното, актуалното насилие.

“ДО МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ”

ЗАГЛАВИЕ: Решаването на въпроса кое е първото либе на Ботев може да бъде подпомогнато, ако изоставим логиката на видимия свят и се опитаме да разберем логиката на въображението – “реален свят” в стихотворението няма – има състезание на два свята: на любовта и на смъртта.
ИДЕЯ: Осъществяването на човека в интимната сфера не е възможно, при положение че той е нещастен в социалното си битие. Художественият контраст се разгръща чрез опорния елемент “ПЕСЕН”.
Песенното начало е организиращ принцип на Ботевата поезия. Пеенето се случва ,а песента пренася посланията на поетическия текст. Песента е универсална форма на общуването.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ Тълкуване на смисъла Аргументи от текста
“ХАЙДУТИ” Възстановява прекъснатите връзки с родовия свят и ще се понесе в хоризонталните измерения на родовия свят. А/ по сборове и по седенки; по планини и хладни механи;
Б/ от Цариграда до Сръбско и по румелийските полета; от Бяло море до Дунав;
В/ за да изпее истината за Чавдар – страшен хайдутин, който е крило за клети сиромаси.
Песента е връзка между личното и всеобщото, но свързано с родовото, народностното.
“ХАДЖИ ДИМИТЪР” Изразява неразрушимите връзки на човека с битието – робините, юнака, певците /те са в полето/, Балкана, самодивите, духът /те са в небесата/. Песента се извисява във вертикалните измерения на живота. А/ първоначално песента е далечна и неопределена /жетварка пее нейде в полето/;
Б/ става всеобща /и певци песни за него пеят/;
В/ песента е тъжна /пеят я робини/;
Г/ песента е героична /балканът пее хайдушка песен/
Песента сплотява битието:материалното и идеалното; действителното и фантастичното; родовото и космическото.

Песента и пеенето при Ботев са всъщност знаци на човека. В стиховете песента е интимна, гражданска, юнашка.Песента е универсална форма на движение и промяна. Песента е метафора, която побира разнообразните чувства и преживявания на лирическия АЗ. Но когато песента е въплътена в образа на майката, тя най-често е плач.

СИМВОЛИКА НА ПЕСЕНТА В СТИХОТВОРЕНИЕТО “До моето първо либе”:
1. Светът на любовта е представен чрез любовната песен, а тя метафорично е изразена чрез “отрова”, “робство”, “лудост”/ ключови думи в първите три строфи/, защото може да отклони героя от избрания път.
2.Любовната песен е далеч от ритуалното пеене по време на народен празник. Не звучи човешки глас – заменен от метафоричния глас на гората, на плача на сиромасите, на ека на бурите; от песни за теглила /4. и 5. строфи/ .
3.Чрез този глас не се поглежда към небето, а към “зиналите страшни долове”/8.строфа/ – светът, за който пее този глас, не е любовен свят, а изпълненият с отрова, робство, лудост свят на смъртта.
4.Лирическият Аз търси взаимност, очаква се силата на любовта да приближи интимния до социалния свят – призивът отново търси песента – пеенето заедно, пеенето на еднаква “песен такава”. Знаците на социалното нещастие, дългът към народните съдбини се откриват в 6 строфа.Героят не просто търси взаимност, той не приема колебание, за което говори императивният тон на “Запей или млъкни, махни се!”, и се потвърждава от метафората на нетърпението –“сърце ми веч трепти – ще хвръкне”.
5.В “реалното битие” човекът не се чувства щастлив, не се чувства жив, а когато смъртта е ТУК, човек не може да бъде тук. Посочването на ТАМ е единственото възможно място за бореца, където може да се бори за живота на този свят. Светът на смъртта е краят на борбата – това е истинският живот и истинският край.
6.Борбата /т.е.смъртта/ е представена като сватба.
А/ в нар.представи сватбата е своеобразна смърт, защото се напуска домът, приемането на чужда кръв от другия род означава разкъсване на родовата цялост.
Б/ сватбата е и битка– трябва да се отвоюва новото положение на женения човек в “чуждия” свят. “Умират” момата и ергенът, за да се “родят” съпруга и съпруг. Това е игра на живот и смърт, на умиране и на раждане – сватбата е сравнена с природен катаклизъм, с буря.

АЛЕГОРИЧНИ ЗНАЦИ НА СВАТБАТА АЛЕГОРИЧНИ ЗНАЦИ НА БИТКАТА
1. кършене на клонки и свиване на венец;
2. свиването на венец;
3. ритуален плач и пищене;
4. стрелянето с пушки – празничност;
5. ударите на тъпаните – тържественост;
6. пиенето на вино
7. асоциация за брачно ложе 1.бурята кърши клонове;
2.сабята свива венеца;
3.пищи зърно от свинец;
4.зинали са страшни долове
5.напивката е кървава
6. брачното ложе е хладен гроб
7.-8. стих- в стиховете е вложена идеята за драматичния сблъсък между любовта като интимно чувство и любовта към родината като дълг и отговорност към поробения народ. Анафоричното повторение на наречието “там” насочва към чаканото с нетърпение време и към мястото /гората, Балкана/, свързано с красотата на борбата. Песента отново се завръща, но вече като обет за жертва.Оксиморонът във финалните стихове на стихотворението е част от красивата представа на лир.герой за героичната смърт, сватбата със смъртта е своеобразна метафора, която д-р Кръстев определя като “Ботевата концепция за живот след смъртта” – съдбовното привличане на Ботев от смъртта е своеобразно търсене на достоен изход от един непредпочитан свят.

ЕДИНСТВО МЕЖДУ ВЯРА И РАЗУМ В
СТИХОТВОРЕНИЕТО “МОЯТА МОЛИТВА”

А/ Религиозен ли е Ботев? Кой е Богът, на когото се моли?

1. Времето, в което живее и възпитанието, което получава, не предполагат неверие в Бог.
2. НО: -Ботев е уникален с това, че личностно и духовно надраства своите съвременници;
-в институцията – християнска религия – той вижда ограничения, ретроградност, подлост,обезсмисляне на човешкия индивид 1. Не толкова отхвърля една религия, колкото заявява високо и недвусмислено вярата си в разума и свободата – те са основата на неговия мироглед.
2. Тона е една “стихийна религиозност”/Вл.Атанасов/, която не признава отвън наложени авторитети, защото човекът е в центъра на Ботевата поетическа система.
3. Стих. “Моята молитва” е художествен прийом, с който се отхвърля християнският бог така, както е избрана формата на молитва.
Б/ Какво е общото между всички религии,като система, основни положения, атрибути?
Бог или богове;
Идеята за съзиданието;
Молитвата;
Мястото на богослужението;
Свещеници, проповедници, водачи;
Живот след смъртта;
Свещени думи и писания;
Начин на живот, наложен от догмата
1.
І. За Ботев е трудно да приеме абстракцията Бог, който е оставил под гнет чедата си. Не приема институцията и се стреми да разруши и да покаже:
не фалшивото, а истинското лице на света;
да разруши удобната религиозна схема за примирението на роба;
да се внуши убеждението, че съдбата на света е лично дело на всеки човек.
Извод: “Моята молитва” е едно от първите художествени явления в новобългарската литература, в което откриваме пълноценна, самостоятелна обработка на мотиви, зададени в Библията …./Иван Радев – “Ботевото творчество”, стр. 44-49 – да се дадат примери на паралелен прочит/
2.
І. Идеята за съзиданието в религиозните текстове връща погледа назад, към сътворението на света.
ІІ.Как е при Ботев? – тази идея се отнася към предстоящи етапи от развитието на човека и света – поетическият поглед на Ботев е обърнат към бъдещето.
ІІІ. 3.строфа – библейската истина за създаването на мъжа и жената
– невъзможността Бог да осигури щастие на хората
проследяват се двойките глаголи във възходяща градация направил-оставил; помазал-зарязал , а самите форми на глаголите в опозициите са в низходяща градация
3.
І. МОЛИТВАТА – форма на творбата

Наподобява християнска молитва, което придава достоверност на идеите, които по същество са нови /подобен подход се забелязва в “Символ верую на българската комуна”/ Пародия – отрича се старото съдържание в привидно същата форма. Проявява новаторство, което изисква голям талант, осигуряващ многопластовост на идеите. Налице са две форми за въздействие – отрицание и утвърждаване, които Ботев умело преплита.
Молитвата е изповед на човек пред Бог за земния му живот, за мечтите му. Всъщност религията е верую, което всеки трябва да има, а молитвата е пътят към бога. Но ако човек не вярва в институционализираното божество, то си създава своя вяра.
ІІ. ЗАГЛАВИЕ – Къде е поставен акцентът?- на “МОЯТА” /1.строфа-3.-4.стих/
ІІІ. Коя е молитвата на Ботев? – 9.-10.строфа
ІV. АНАЛИЗ ПО СТРОФИ:
1.СТРОФА- насочва към новото съдържание;
заложен е основният структурен похват – антитезата /не ти…,а ти…/
2.СТРОФА- 6.СТРОФА – отрицание на всички, които са превърнали в ценност Бога в “небесата” – Защо? – една религия може да бъде хуманистична по своята същност, но може да е неприложима, защото определени личности, клади, прослойки а употребяват за свои цели и я превръщат в мракобесие, отговарящо на максимата, че “пътят към ада е обсипан с добри намерения”;
– изгражда се образът на националния и социалния потисник
– чувствата на лирическия Аз са гняв, недоволства, изразени чрез антитезата в анафорична позиция;
анжамбман, който прави стиха ярък, ударен, емоционално натоварен.
7.-10.СТРОФА – излага се веруюто – разумът е този, който ще донесе свободата;
отново основен композиционен похват е контрастът на лексикално ниво: /откриват се лексикалните антоними/
глупост – разум;
робство – свобода;
тирания – равенство;
търпи/робът/ – въстане робът;
гроб – празнуване
интересна интерпретация при Ботев получава основният постулат в християнската религия “Обичай ближния си!” – в избрания път на революцията и саможертвата лирическият герой търси благословията на Бог /може да се направи съпоставка с търсената майчина прошка и благословия в “На прощаване”/
4.
І. МЯСТОТО НА БОГОСЛУЖЕНИЕ:
Светът, който може да бъде пустиня, не като място за размисли и покой, и общуване с бога, а като символ на неразбиране, самота, липса на отглас; Балкана – редовете на борбата, гробът – се съизмерват с величието на планината – топос, който насочва към героичното

5.
2.-6.СТРОФА – тълкуването насочва към отношението към проповедници, попове. Съществена роля играе принципът на демаскирането, изясняването на истинските взаимоотношения и зависимости в социалното пространство.
6.
Идеята за живота след смъртта при Ботев преминава в идеята за безсмъртието, която осигурява приемственост в борбата. Човешкото сърце не желае смъртта, но човешкият разум я приема в името на една възвишена цел. Смъртта в редовете на борбата е воля за живот. В последните строфи се противопоставят животът и не-животът, който се изразява в самотата на Аз-а.
7.
СВЕЩЕНИТЕ ДУМИ:
…”и гласът ми да премине” – Кой е и какво казва гласът на лирическия герой? – творческото слово съдържа разум, това е гласът на свободата, истината,които провокират “пустинята” на неверието и безнадеждността. Лирическият глас отхвърля институционализираното слово, защото то е спекулация с вярата и истината е утвърждава съкровеното слово, идващо от сърцето и душата.
Звучат думи и изрази, превърнали се в опорни елементи на Ботевата смислова парадигма: сърце, душа, роб, сиромаси, търпение, голи надежди, свобода, въстание, чужбина, глас, пустиня – това са семантични ядра в поезията, които авторът непрекъснато пренарежда, като им придава нови нравствени и естетически стойности.
8.
НАЧИН НА ЖИВОТ: Биографичните данни сочат, че Ботев скъсва с догмите, когато те противоречат на представите му за свободен и достоен живот – така творчеството му се превръща в “библията” на неговата религия.

ДВУБОЯТ МЕЖДУ ЖИВОТА И СМЪРТТА В БАЛАДАТА
“ХАДЖИ ДИМИТЪР”

Как първата строфа доказва зададената тема?
Жив е той, жив е! Там на балкана
Потънал в кърви, лежи и пъшка,
юнак с дълбока на гърди рана,
юнак в младост и сила мъжка.

- Отделните думи се асоциират с живота;
– Отрича се исторически доказаното, че Хаджи Димитър е мъртъв – исторически факти за действителната смърт на Хаджи Димитър;
– асоциации със смърт
Този смислов парадокс определя жанровата специфика на творбата – БАЛАДА – лиро-епическо произведение с легендарно-фантастичен сюжет.
Кои са измеренията на този двубой между живота и смъртта, между робството и волния полет и как се развива този двубой?

ВЪВ ВРЕМЕТО
1. – 6. СТРОФА се обобщава дневната картина
7. – 11.СТРОФА е нощната картина – в смислово отношение това е преход от робството към Балкана – двете части са очертават като дълбоко сродни, защото са част от неизбежния кръговрат на времето, но същевременно и драматично конфликтни, т.е. потвърждаване на философската максима за единството и борбата на противоположностите / символ на това раздвоение се явява пречупената на две сабя/.
Времето е побрало двубоя в една “рамка”, която в кръг затваря проблема за вечната борба и победа – 12. СТРОФА е своеобразно повторение на 1.СТРОФА – възвръщането на утрото и затварянето на денонощния кръг придава на цялото описание значение на повторяемост, за вечна борба и победа, за надмогване на физическата смърт чрез духовно извисяване – обърнете внимание на глаголните форми в 7.строфа – сег.вр., св.вид = повторяемост, сигурност, вечност.
Но се натъкваме на един парадокс – времето се движи в кръг, което означава освен повторяемост и застиналост, като че ли денят е един и същ.
ИЗВОД: Тези две противоположности се сливат в една художествена цялост, т.е. времето застива, за да се предаде двубоят между живота и смъртта.

В ПРОСТРАНСТВОТО
Робството – свързано с полето, жътварките, робските песни, изпепеляващото слънце.
Героизмът се свързва с преминаването на юнака във вселената – символи са небето, Балкана, който придава национално звучене на подвига. Митологизиран е образът на слънцето, като символ на живот.
Символите на робството и героизма се откриват в първите три строфи – противопоставени и взаимно проникващи.
5. СТРОФА има обобщителен патос – 6. СТРОФА бележи рязък поврат към живота, към картината на деня, като че ли в потвърждение на обобщителния патос, а баладичният елемент, изразен чрез оксиморон / вълк – кротко/, придава свръхестествени измерения на подвига.

МОТИВЪТ ЗА ЮНАЧЕСТВОТО И ПОРАЖЕНИЕТО
В 1.СТРОФА лирическият герой е наречен юнак, името на баладата потвърждава тази представа.
Във 2. СТРОФА е внушено чувството за безнадеждност, което преобладава – олицетворение на крайното страдание, слизането в преизподнята на поражението, все още юнакът е в сферата на проклятието, тепърва предстои полетът на духа / захвърлил, строшена, очи тъмнеят, глава се люшка, уста проклинат/.
В 3. СТРОФА чувството за безсилие и самота се засилва – повторение на отделни фрази от 1. строфа, засилени чрез инверсия и поставяне на глагола “лежи” в началото на стиха /ефекта на емоционалното ударение/.
4. СТРОФА представлява песимистичната кулминация, осъществена чрез емоционалната реч на лирическия аз – възклицания, повелителна интонация, накъсана реч, анжмбмани.
…Ще загине и тоя юнак… – въпреки началното отрицание, смъртта е видяна очи в очи- това е най-ниското стъпало на бездната, когато смъртта е осъзната; оттук започна победният полет към безсмъртието.
…Но млъкни сърце! – повелителната интонация разкрива огромната скръб на лирическия говорител, който със сърцето си е прозрял силата на поражението, но ако сърцето замлъкне, започва да говори разумът.
5.5. СТРОФА – звучи убедително и категорично– всичко, което е част от света на страдащия герой присъства в обобщен вид в тази строфа – /земя и небе, звяр и природа, певците и песните, които пеят за него/

ОБРАЗЪТ НА САМОДИВИТЕ
Допълва представата за двубоя между живота и смъртта.
Този образ е в контраст с образа на робините в полето.
Чрез този образ читателят се пренася от реалното, от гибелта като физическо състояние към непознатото, красивото, неизживения живот:
А/ Как в песента е осъществен този контраст? – на лексикално ниво, чрез контекстови антоними – трева зелена / жътва е сега; вода студена / грей слънце в таз робска земя; чудни, прекрасни песни / жални песни
Б/ Как звучи в емоционален план нощната картина? – Ботев талантливо се е предпазил от сладникаво-романтичните описания; чувства се драматичният сблъсък с жестоката истина чрез мотива за духа на Караджата. Споменаването на името напомня за погрома; с търсенето на неговия дух се загатва, че нощта ще свърши.
Но съмна вече! – когато се е стигнало до предела на задушевното преживяване, следва обрат към реалността, към началото. Създава се впечатление, че всичко ще се повтори – трагично, но и с някаква надежда, че духът е безсмъртен.

РЕАЛНОТО И ФАНТАСТИЧНОТО
Изборът на жанра “балада” го предполага.
Сблъсъкът между физическата смърт и духовното извисяване също предполага баладични елементи.
Двубоят между живота и смъртта, кръговратът във времето предопределя смесване на реално и фантастично /реалните, земните животни се издигат до сферата на фантастичното чрез действията си, покорени от силата и волята на юнака; а самодивите слизат на земята, като нежни, грижовни сестри/ – 6.СТРОФА, 8.-9. СТРОФА

МОТИВЪТ ЗА ПЕСЕНТА
Самата творба възприемаме като песен – символ на възхвала.
Песента е четвъртото пространствено измерение в баладата след полето, Балкана и небето.
Каква е песента в тези символни пространства?
ПОЛЕТО – пеят жетварки, пейте робини, тез тъжни песни
БАЛКАНА – хайдушка песен
НЕБЕТО – самодиви чудни, прекрасни песни поемнат
ВСЕЛЕНАТА /обобщена представа за земя и небе/ – като многогласен хор певци песни за него пеят
Характерни качества на песента: тъжна и светла/ робска и бунтовна – прераства във възхвала на подвига, сплотява материалното и идеалното; действителното и фантастичното; родовото и космическото.

ТРАГИЧНИТЕ ИЗМЕРЕНИЯ НА ГЕРОИЧНОТО В СТИХОТВОРЕНИЕТО
“ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ”

І. В какво намират проявление трагичните измерения на героичното в стихотворението?
Жанрът на творбата – ЕЛЕГИЯ – предполага трагични преживявания на лирическия герой, като основни чувства се определят тъгата, разочарованието, скръбта.
Формата на творбата наподобява класическа ситуация на ОПЛАКВАНЕ.
Темата за СМЪРТТА и отношението на лирическия Аз към нея също предопределя трагизма на преживяванията.
Заглавието: съобщава конкретно събитие, думата “обесване”, името на героя са предпоставка за трагични преживявания.
Основното чувство на СКРЪБ се внушава от текста на цялата творба.
Основен мотив е НАДГРОБНИЯТ ПЛАЧ, който съответства на формата на творбата.
Основен проблем – тревогите на конкретната личност /лирическия Аз/ за шансовете на надеждата сред гласовете на смъртта.
Кой говори? – ЛИРИЧЕСКИЯТ АЗ
С кого говори? – адресатът е “майко моя”=”родино мила”.
ІІ. Как е разработен основният мотив за надгробния плач?
А/ Що е мотив? – в човешкия живот има важни ситуации, които са характерни, постоянно повтарящи се, независими от времето и пространството, в които се случват. Тези ситуации оставят впечатление за нещо трайно и важно – от тях се раждат мотивите в художествената литература.
Скръбта по загиналия е дълбоко разтърсващо емоционално състояние, породено от смъртта.
Смъртта в традиционния смисъл е загуба, разрушаване на хармонията в човешкия свят, невъзможност за връщане.Самият мотив за смъртта в стихотворението е изведен от връзката на героя с родината.
Плачът /риданието/ е реакция на тази непоправима загуба и като мотив е вплетен в емоционалната основа на творбата.
Б/ Как е разположен мотивът за плача в творбата?
…защо тъй жално, тъй милно плачеш? – 1.строфа, 2.стих
Ох, зная, зная, ти плачеш, майко,.. – 2.строфа, 1.стих
Плачи! – 3.строфа, 1.стих
…жените плачат, пищят децата. – 4.строфа, 4.стих
…плач без надежда… – 5.строфа, 3.стих
ИЗВОД: Скръбта е обхванала цялата природа, тръгвайки от вътрешното Аз на лирическия говорител / изразено чрез риторичните въпроси, възклицателните изречения, използваното междуметие /ох!/, обръщението към майката, психологически мотивирано от високата степен на скръбното чувство, а повелителното изречение в третата строфа подготвя обективния разказ за скръбта, който обхваща всичко./
В/ в стихотворението природата е символично пространство, в което са разположени героичното и трагичното. Как текстът го доказва?

ИЗМЕРЕНИЯ НА ПРИРОДАТА СИМВОЛНИ ЗНАЧЕНИЯ
1. ВРЕМЕТО – зима – утвърдена алегория на смъртта /подобен смисъл се открива в “Политическа зима”, “Зимни вечери” на Смирненски/
– парадоксалното е, че в това стихотворение зимната картина е с преобладаващ черен цвят, който съответства на смърт и на политическа тирания/ назоваващи епитети:черна робиня, черно бесило; предмети, които се асоциират с черното: гарван, псета,вълци,гроб,изсъхнали тръни/
2.ПРОСТРАНСТВОТО – самотното поле /сравнение със символичното значение на полето в “Х.Димитър”/
– “глас в пустиня” подчертава атмосферата на самотност
3. ЧОВЕКЪТ – индивидуалният персонаж в образа на В.Левски – герой, лишен от активност;
– ако в “Х.Димитър” смъртта на юнака ще доведе до продължение на борбата от други, то тук индивидуалната гибел значи гибел на целия народ /един син, Българийо/;
– сред останалите персонажи /старци,жени,деца/ липсват мъжете, което обрича общността, представена като семейство, обитаващо един дом, имащо една майка:България, на безнадеждност.
4. ЖИВОТИНСКИ СВЯТ – гарванът, вълкът – традиционни
митологични същества, свързани
с подземния свят, представени в
неалегоричен смисъл;
– алитерацията на съгласните “г”,”р”,
“з” подсилва злокобността
Бесилото се превръща в център на всемирната скръб
А/ символ на смъртта;
Б/ илюстрация на конкретен факт, заложен в заглавието;
В/ на него “виси със страшна сила” юнакът;
Г/ централни образи – на жертвения син, Родината – майка /символи на скръбта/
ИЗВОД: Бесилото се превръща в атрибут на насилието и произвола, но и символ на непримиримата готовност да се жертваш в името на майката-родина. То разделя и свързва майката –родина и нейния Един син. Бесилото създава ореол на святост, затова в творбата има момент на възхвала, изразена не по худ.път, а по-скоро в скрития смисъл на текста, защото в живота съществува диалектическо единство между скръбта и нейното надмогване.

Read Full Post »

Older Posts »

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.